馬欽忠

我特意多加個(gè)“是”，把“不是什么”和“是什么”作為并列賓語(yǔ)。假如不多加一個(gè)“是”，整個(gè)句子“視覺(jué)藝術(shù)不是什么和是什么”就成了“既是”又“不是”的邏輯病句。

一、視覺(jué)藝術(shù)是“不是什么”

1.視覺(jué)藝術(shù)不是藝術(shù)家整天叨叨不休告訴你的理由才是它存在的基礎(chǔ)。你去看一個(gè)又一個(gè)展覽、讀一本又一本藝術(shù)家的作品圖冊(cè)，讀對(duì)他們創(chuàng)作的崇高偉大的描述，艱辛、磨難、極度興奮直至鳳凰涅槃，為藝術(shù)鞠躬盡瘁。

我?guī)缀醪粫?huì)去看，更不會(huì)去琢磨說(shuō)的真假。道理非常簡(jiǎn)單：你做的是視覺(jué)作品。作品的好與次是根本。你的鞠躬盡瘁和作品傳遞出來(lái)的旨意沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)。這種自我道德表?yè)P(yáng)沒(méi)有任何意義。無(wú)數(shù)的藝術(shù)策劃和數(shù)不清的精彩無(wú)比的畫(huà)題和展名，絲毫也不珍惜地輪番消費(fèi)世間最精粹醒腦的詞語(yǔ)，差不多全都戴在了那些垃圾作品上。換句話說(shuō)，用道德勤勉、忠誠(chéng)質(zhì)樸標(biāo)榜藝術(shù)，無(wú)聊透頂。假如，你換個(gè)角度，把這些作品披著的詞語(yǔ)紗幔都揭去，這才是它的社會(huì)生存法則。也就是說(shuō)，不直接說(shuō)出的“不是什么”比“是什么”要重要得多！

2.做視覺(jué)藝術(shù)逃不出三個(gè)目的：（1）讓自己相信夢(mèng)想成真，最重要的是把它包裝成金融產(chǎn)品創(chuàng)新說(shuō)辭，是極具投資價(jià)值的潛力股；（2）給予自己一個(gè)干這種事情繼續(xù)下去的理由；（3）為自己的專(zhuān)業(yè)編個(gè)神話故事，如自由、創(chuàng)造性、人類(lèi)使命。實(shí)際情況是畫(huà)畫(huà)，做雕塑、裝置等好玩、喜歡，然后就想著要靠這手藝吃飯。很長(zhǎng)時(shí)間里，歐洲古典繪畫(huà)的畫(huà)室就是學(xué)一門(mén)手藝謀生，師傅既賣(mài)畫(huà)又帶學(xué)生收學(xué)費(fèi)。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家多是文化人和士紳們排憂解悶的工具：宮廷畫(huà)師如優(yōu)伶般供權(quán)貴們排憂解悶，畫(huà)院畫(huà)師是御用裝飾工具，街頭畫(huà)匠靠賣(mài)藝求生，性質(zhì)大致相似。今天更是如此：諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)編寫(xiě)了這樣那樣的理念，根本還是盯著生意，故而方可組成龐大的產(chǎn)業(yè)鏈。

當(dāng)然，有產(chǎn)業(yè)才能有生存機(jī)遇，這正是視覺(jué)藝術(shù)優(yōu)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的所在。生意門(mén)檻可高可低。成功者可躋身富豪行列，即使一般靠手藝弄出什么造型的玩意兒，也比碼字符、著文好混飯。問(wèn)題來(lái)了：好混飯吃的原因在于藝術(shù)家弄出的物品可直接交易；那么，買(mǎi)的人用于做什么呢？原因也很簡(jiǎn)單，在家里裝飾，掛著好看；碰巧了，這個(gè)某某某藝術(shù)家，成為大師了，那就是一件天價(jià)的財(cái)產(chǎn)掛在墻上。時(shí)下，藝術(shù)家用武之地更多，城市廣場(chǎng)、地產(chǎn)樣板間、高級(jí)商場(chǎng)的空間美化，還有新興的沉浸式、交互式跨媒介藝術(shù)商展，等等。都是極佳的藝術(shù)營(yíng)生，皆為視覺(jué)藝術(shù)行業(yè)專(zhuān)享。

如此等都著眼于“看點(diǎn)”。通俗地說(shuō)，比如肖像畫(huà)，畫(huà)得比我們?nèi)粘Ｉ钪械男蜗笠溃瑨煸诩依?，每瞅上兩眼，很為?huà)得如此好暗自沉醉。這件作品，不論別人如何看待，對(duì)你來(lái)說(shuō)，已經(jīng)成為你生命的“看點(diǎn)”了。你的某方面的情愫，與這件肖像畫(huà)作產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，成為你的生命鏡像自我認(rèn)同和自我享受的表征。

所以，不要給從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活兒的人戴一大堆高帽子。不論他是多大的藝術(shù)范兒，也營(yíng)生吃喝拉撒的俗事。正是這樣的“俗事”，才撐起藝術(shù)的那片天。藝術(shù)能干什么？無(wú)比重要的答案：一種混飯吃的活兒。這是天大的事情！

3.既然要靠它混飯，那么就難以和這樣兩件事撇清關(guān)系：媚俗或商品。媚俗是揣摩觀者喜歡與否、流行風(fēng)潮、受眾群體；商品就要考慮運(yùn)作、包裝方式、商品階次、兌現(xiàn)途徑。

馬克斯·韋伯（Max Weber）的下述說(shuō)法，雖然不是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作，但卻把上述非常俗的事情做了名正言順、合情合理、完完全全的科學(xué)表述：“社會(huì)行動(dòng)，像其他形式的行動(dòng)一樣，可以根據(jù)其取向的模式區(qū)分成以下類(lèi)型：（1）依據(jù)對(duì)一個(gè)有著彼此分立的個(gè)人目標(biāo)的系統(tǒng)的理性取向，這就是說(shuō)，通過(guò)對(duì)處于外部情境下的對(duì)象與其他人類(lèi)個(gè)體的行為的預(yù)期，利用這些預(yù)期作為成功達(dá)到行動(dòng)者自己所理性選擇的目標(biāo)的‘條件或‘手段；（2）依據(jù)對(duì)某種倫理的、美學(xué)的、宗教的或其他形式的行為的絕對(duì)價(jià)值的理性取向，完全是為了這種價(jià)值自身，并且獨(dú)立于任何外在成功的希望；（3）依據(jù)情感取向，特別是感情取向，這由行動(dòng)者的情感的特定因素與狀態(tài)決定；（4）傳統(tǒng)取向，通過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐的習(xí)慣化……”[1]謀生方式也是一種社會(huì)實(shí)踐，作為社會(huì)實(shí)踐，就一定有預(yù)期目標(biāo)。視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不論理由多么詩(shī)意、多么無(wú)何有之鄉(xiāng)，只要你寄寓它以謀生的方式，便逃脫不出韋伯說(shuō)的四種理性籌劃。我這樣說(shuō)，沒(méi)有絲毫貶義，是中性陳述，即還原為一種謀生技能。

4.故而，理論上賦予視覺(jué)藝術(shù)的種種奇妙紗幕，實(shí)際是講給第三方聽(tīng)的神話。

關(guān)于藝術(shù)作品是什么，每個(gè)做作品的被稱(chēng)為藝術(shù)家的人，都會(huì)給它美的或者利他主義的行為譽(yù)稱(chēng)。諸如，藝術(shù)是自由的。藝術(shù)是為人類(lèi)探索自由精神的。我做藝術(shù)就是為了人類(lèi)的那個(gè)“唯一”的獨(dú)創(chuàng)性。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，不論他是多么偉大、多么杰出的藝術(shù)家，我從不會(huì)盲信諸如此類(lèi)的言說(shuō)。即使可以證明他們行為的真誠(chéng)，也無(wú)法在人類(lèi)文明史、人類(lèi)的自由精神史中找到與藝術(shù)創(chuàng)作的直接關(guān)聯(lián)。就我的閱讀范圍，我知道政治家、哲學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家及法學(xué)家等近幾百年的工作奠定了當(dāng)代國(guó)際社會(huì)關(guān)于人的財(cái)產(chǎn)、制度、言論、思想、政治及出版等自由價(jià)值的基礎(chǔ)。從經(jīng)濟(jì)學(xué)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作撇除不了“工具性動(dòng)機(jī)”和“根本性動(dòng)機(jī)”。

美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家塔洛克（Gordon Tullock）的這段話做了精準(zhǔn)的解說(shuō)：“所有人類(lèi)行為的動(dòng)機(jī)都可以分為兩類(lèi)：工具性動(dòng)機(jī)和根本性動(dòng)機(jī)。如果是因?yàn)槟骋恍袨楸旧淼木壒识扇∵@一行為，那么，這個(gè)行為就是根本性動(dòng)機(jī)的結(jié)果。我吃糖塊，因?yàn)槲覑?ài)吃。這樣的行為幾乎不能用理性的概念來(lái)解釋。我們假設(shè)，大多數(shù)人事實(shí)上確實(shí)都知道自己喜歡什么；他們不吃自己覺(jué)得乏味的糖塊。但是，我們沒(méi)有能檢驗(yàn)這個(gè)假設(shè)的工具。個(gè)人自己都能判斷他是不是喜歡某種食品、某部電影或某個(gè)女孩子。外人無(wú)法確定這類(lèi)選擇是不是理性的。比較而言，采取工具性行為是為了某種秘而不宣的目的。一個(gè)男孩送報(bào)紙，不是因?yàn)樗矚g做這件事，而是因?yàn)樗胗眠@辦法去掙錢(qián)，掙了錢(qián)可以去買(mǎi)糖塊。采取工具性行為，不是為了這行為本身的緣故，而是因?yàn)樾袨槿似谕源烁纳婆c自己的根本意愿有關(guān)的處境。在特定情況下，這兩種動(dòng)機(jī)可以是交織在一起的。制造商可以從一部新機(jī)床得到強(qiáng)烈的美學(xué)愉悅感。同樣，如果他雇了一位漂亮的金發(fā)女秘書(shū)，他大概也會(huì)期望她至少能做點(diǎn)工作?！盵2]

我想：任何一種藝術(shù)創(chuàng)作行為，都無(wú)法證明是單一性的“根本性目的”。正如這位制造商從“一部新機(jī)床”和“一位漂亮的金發(fā)女秘書(shū)”獲得的“美學(xué)愉悅感”，但這種“工具性動(dòng)機(jī)”是被隱藏起來(lái)的，這才是實(shí)質(zhì)所在。

于是，馬克斯·韋伯的四個(gè)理性籌劃歸結(jié)為“工具性動(dòng)機(jī)”和“根本性動(dòng)機(jī)”相交融的視覺(jué)藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的職業(yè)基礎(chǔ)。

5.視覺(jué)藝術(shù)日益成為所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中最具社會(huì)召喚力的文化樣式?，F(xiàn)在，國(guó)際上最具影響力的城市無(wú)不以著名美術(shù)館的活動(dòng)及收藏作為營(yíng)造城市文化的重要載體。就此而言，最根本的是它的學(xué)術(shù)層面的背后的強(qiáng)大支撐力，正是因?yàn)樗且婚T(mén)優(yōu)于其他藝術(shù)的商業(yè)模式和商業(yè)價(jià)值的文化產(chǎn)品，而視覺(jué)藝術(shù)作品的價(jià)值正是藝術(shù)消費(fèi)場(chǎng)逐次提純出來(lái)的文化“盈余”。

這包含了兩個(gè)方面。在當(dāng)代大眾文化時(shí)代，視覺(jué)藝術(shù)以及延及下游的設(shè)計(jì)、空間造型、社會(huì)服務(wù)等就是專(zhuān)注于目的消費(fèi)人群的一系列產(chǎn)品生產(chǎn)。視覺(jué)藝術(shù)作品，一方面在產(chǎn)業(yè)鏈頂端，作為國(guó)際社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)的最高成就給予我們“看世界的方式”的可能性；另一方面商業(yè)造就的藝術(shù)神話，作為資本征用的金融替代品的工具，推高著藝術(shù)神話的日常生活中的講述方式。

文化“盈余”是在這眾多的商品凈化出來(lái)的極少一部分的時(shí)代精神的表征物，唯有它們，最終才能成為生命的“物證”。也就是說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)在商品屬性支撐起的社會(huì)基礎(chǔ)上，才可能“盈余”出它十分稀缺的文化的永恒價(jià)值。假如視覺(jué)藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)堅(jiān)實(shí)的商業(yè)硬核支撐，一定灰暗無(wú)比！

所以，我的第一個(gè)論題：視覺(jué)藝術(shù)是“不是什么”比“是什么”重要，這是它的社會(huì)存在基礎(chǔ)。

二、視覺(jué)藝術(shù)是“是什么”

6.我們說(shuō)得最多的是：藝術(shù)是為了自由。實(shí)際上，準(zhǔn)確的提法是“什么性質(zhì)的自由”。

原始人有了一點(diǎn)兒能量?jī)?chǔ)存之后就以涂抹的方式娛樂(lè)。娛樂(lè)的生理學(xué)原因是閑置的能量的釋放，在有些常人不可及之處留下痕跡，就被稱(chēng)為最初的繪畫(huà)藝術(shù)。社會(huì)學(xué)家說(shuō)是功能式的游戲，加強(qiáng)勞動(dòng)的協(xié)調(diào)性。人類(lèi)學(xué)家說(shuō)是向異性展示性能量和旺盛的精力，或者祈愿一種巫術(shù)力量福佑人的平安。當(dāng)代人給了它一個(gè)更神圣的說(shuō)法：自由。誰(shuí)的自由？如果是你的自由，那隨便你怎么折騰。但你非要說(shuō)是給別人帶來(lái)自由，那就要找出直接證據(jù)，給了別人什么性質(zhì)的自由。

明明是你欲求混飯吃的手藝，要賣(mài)出去換錢(qián)，要用它實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，要?jiǎng)e人贊助云云，那么這個(gè)自由在此是何物呢？與他人是什么關(guān)系呢？

7.這要從兩個(gè)方面看。一方面，所有精神創(chuàng)造活動(dòng)都有精神的自由愉悅感才可持續(xù)，才有達(dá)到精彩絕倫的可能性。不是說(shuō)戴著枷鎖的奴隸的創(chuàng)造也含有自由的身心體驗(yàn)，所以才會(huì)有奴隸時(shí)代精彩的藝術(shù)！因此，支撐藝術(shù)家創(chuàng)作的心理體驗(yàn)，無(wú)可否認(rèn)，讓自己沉醉在自以為神話即所謂的自由里。不管是信以為真，還是假裝信以為真，抑或半真半假地信以為真，確鑿無(wú)疑的是：既讓自己也試圖讓別人覺(jué)得自己干的事是一個(gè)走向自由的神話事業(yè)。坦率地說(shuō)，這個(gè)自由和他人不發(fā)生任何關(guān)系，無(wú)論你給予多少充足的說(shuō)辭，也絲毫不會(huì)提升關(guān)于自由的社會(huì)價(jià)值。

另一方面，讓我們所有人都享用的自由，一定是責(zé)任與義務(wù)中的自由，否則自由就一定會(huì)走向以暴力的方式侵害他人的自由。藝術(shù)的自由是那種偉大的藝術(shù)作品通過(guò)愛(ài)與重塑個(gè)體的價(jià)值獲得的一種精神動(dòng)力。這是一種為生命提供各式各樣的價(jià)值用具，教化和啟迪人們直接感受未來(lái)的可能性如何在個(gè)體生命中的生成與演化的感性動(dòng)力。

在這個(gè)意義上，你的創(chuàng)作、你的作品，可能和自由有一點(diǎn)關(guān)系，但概率低到接近零。因?yàn)檫@是歷史的選擇，是千千萬(wàn)萬(wàn)的作品中最閃耀、最稀少的“那么一點(diǎn)點(diǎn)”。當(dāng)然，這不妨礙你依然用你的作品獨(dú)自享用你自己的自由；“家有敝帚，享之千金”就是這個(gè)意思。你的快樂(lè)別人干涉不了！

8.當(dāng)然，概率低到接近零，依然存在。這不是從1到100的算術(shù)加減，而是決定你的自由成為你、我、他共享的自由的那個(gè)“性質(zhì)”有沒(méi)有？我們從一段心身問(wèn)題的討論推出這個(gè)“性質(zhì)”。

一方面，假設(shè)你和我在心理特性的其他方面是同一的，所不同的是紅的東西對(duì)你來(lái)說(shuō)看起來(lái)像綠的，而綠的東西看起來(lái)又像紅的。另一方面，從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)，我是“正常的”。對(duì)我來(lái)說(shuō)，綠的東西看起來(lái)是綠的，紅的東西看起來(lái)是紅的。當(dāng)我看到綠色的東西（在正常的照明條件下等）時(shí)，我就進(jìn)到了G狀態(tài)，而你進(jìn)入的是R狀態(tài)。當(dāng)我看到紅色的東西時(shí)，我進(jìn)入的是R狀態(tài)，而你進(jìn)入的則是G狀態(tài)。在這里，功能主義面對(duì)的難題是：即使你的G（R）狀態(tài)和我的R（G）狀態(tài)在質(zhì)上是不同的，但它們從因果關(guān)系上說(shuō)則是一樣的。使你進(jìn)入 R（G）狀態(tài)和使我進(jìn)入G（R）狀態(tài)的東西實(shí)際上是同一個(gè)東西。我處在R（G）狀態(tài)的結(jié)果與你處在G（R）狀態(tài)的結(jié)果顯然是相同的。例如：看到了消防車(chē)，在我身上就產(chǎn)生R狀態(tài)，而在你身上則產(chǎn)生G狀態(tài)；我處在R狀態(tài)使我對(duì)問(wèn)題“那是紅的嗎？”說(shuō)“是的”（如果其他的心理傾向是正常的），這實(shí)際上就是你處在G狀態(tài)所引起的說(shuō)法。所以那些狀態(tài)在心理上是彼此有別的，即使它們?cè)谝蚬üδ埽┳饔梅矫鏇](méi)有不同。[3]

藝術(shù)家的自由是在普通人眼前把某物制造成G（R）而常人停留在R（G）；即針對(duì)同一性質(zhì)，藝術(shù)家從中挖掘出無(wú)限可能即G（Rn-1）（G，代表藝術(shù)家；R，代表作品的個(gè)性化；n-1，表示可能的深度）。這個(gè)公式表述的是指藝術(shù)家作為一個(gè)個(gè)體自由想象挖掘的可能深度，如普魯斯特小說(shuō)的心理路徑的語(yǔ)言藤蔓、卡夫卡小說(shuō)的旋回陷阱的語(yǔ)言路障，以及杜尚在日常物品中發(fā)掘的顛覆性觀念，都可謂是這種G（Rn-1）。

9.那么，這種“所見(jiàn)”是什么呢？法國(guó)哲學(xué)家鮑得里亞認(rèn)為：“從總體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是具有：（1）使用價(jià)值的邏輯功能；（2）交換價(jià)值的經(jīng)濟(jì)邏輯；（3）象征性交換邏輯；（4）符號(hào)價(jià)值的邏輯?！盵4]

其中，（1）至（3）項(xiàng)被證偽，即是前資本主義時(shí)代的產(chǎn)物，而到了當(dāng)代社會(huì)，主要是符號(hào)價(jià)值的邏輯為核心進(jìn)行社會(huì)操控。這是“物欲”走向“物戀”即對(duì)這種物之戀，“它是一種偽造物、一種人工制品、一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號(hào)的勞作”。而現(xiàn)代藝術(shù)就是專(zhuān)門(mén)制造這些“物戀”的行當(dāng)?！艾F(xiàn)代繪畫(huà)、波普藝術(shù)、技術(shù)派（racists）等都沒(méi)有與什么發(fā)生沖突：它完成的是在空間中如同造句法構(gòu)造——這些物從一個(gè)符號(hào)轉(zhuǎn)向另一個(gè)符號(hào)，從一個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)刻?！薄八c現(xiàn)實(shí)世界一起操控著，并被納入同一個(gè)游戲。它能夠拙劣地模仿這個(gè)世界、展現(xiàn)這個(gè)世界、偽造這個(gè)世界；但它從未觸及它的固有程序，因?yàn)槟莻€(gè)秩序也是它自身?！盵5]

首先，鮑得里亞的說(shuō)法未必全對(duì)，如（1）至（3）被證偽之說(shuō)即不成立。“使用價(jià)值的邏輯功能”，不知道他的確指為何，是巴爾扎克的“生活教科書(shū)”嗎？“交換價(jià)值的經(jīng)濟(jì)邏輯”“象征性交換邏輯”，依然是視覺(jué)藝術(shù)的主要社會(huì)作用。沒(méi)有交換的經(jīng)濟(jì)邏輯，藝術(shù)家靠喝西北風(fēng)嗎？那么交換價(jià)值當(dāng)代不是貴金屬，一定是廣義的某種象征邏輯，諸如寓意、趣味、思想內(nèi)涵及美學(xué)趣味等。鮑得里亞如此以偏概全主要是為他的“符號(hào)價(jià)值的邏輯”的操控張本。

其次，他的立論本身前項(xiàng)與結(jié)論互斥。前項(xiàng)，他把當(dāng)代藝術(shù)看成了資本主義的操控工具，暢行無(wú)阻地用它的“符號(hào)價(jià)值”呼風(fēng)喚雨，而結(jié)論又說(shuō)“它從未觸及”資本主義的“固有程序”。我贊成他的結(jié)論，這個(gè)說(shuō)法是對(duì)的，藝術(shù)是不可能觸及任一社會(huì)的堅(jiān)固的“固有程序”的。它不可能有這么大的力量。

這一點(diǎn)，鮑得里亞說(shuō)的是正確的：視覺(jué)藝術(shù)永遠(yuǎn)是在“固有程序”之外，不光現(xiàn)代藝術(shù)如此，而是藝術(shù)從來(lái)如此。它不可能成為撼動(dòng)“固有程序”的物質(zhì)力量和社會(huì)力量。但，這正是藝術(shù)作品所可能蘊(yùn)含的自由價(jià)值的核心。

10.波蘭尼說(shuō)：“藝術(shù)實(shí)際的信息內(nèi)容是微不足道的，它的主要目的是喚起我們參與它的表達(dá)之中。而且，藝術(shù)的這種行為首先也是為詩(shī)歌而辨認(rèn)出來(lái)的?！盜.A.理查茲（I. A. Richards）曾經(jīng)將我們自身經(jīng)驗(yàn)中的含糊和松散與詩(shī)歌中嚴(yán)格限定的陳述對(duì)照起來(lái)。艾略特同樣也談到詩(shī)歌制定秩序的力量：“常人的經(jīng)驗(yàn)?！彼f(shuō)：“是混亂、無(wú)規(guī)則、破碎的。他墜入愛(ài)河，或閱讀斯賓諾莎，這兩種經(jīng)驗(yàn)相互毫無(wú)關(guān)聯(lián)，也無(wú)關(guān)乎打字機(jī)的噪音或烹飪發(fā)出的氣味；而在詩(shī)人心目中，這些經(jīng)驗(yàn)卻已經(jīng)在形成新的整體。”[6]從我們總是散漫的生活中、從我們經(jīng)歷過(guò)的事物中，詩(shī)歌、戲劇和繪畫(huà)喚起模糊的記憶，將它們鑄造成為嚴(yán)格編造和精心組織的結(jié)構(gòu)。

這個(gè)“精心組織的結(jié)構(gòu)”不是告訴我們真與假以及其他，而是“讓我們?cè)谒猩睢?。這即是喚起我們參與它的表達(dá)之中，也就是“所見(jiàn)”的讓我們參與其中的“表達(dá)”。諸如此類(lèi)的論述，即G（Rn-1）這一公式的具體內(nèi)容。我們說(shuō)的自由正是在這樣的意義上和他人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的。

11.那么，這個(gè)讓我們“所見(jiàn)”并參與的“表達(dá)”是什么？

舒斯特曼（Richard Shusterman）的下述證明回答了視覺(jué)藝術(shù)的“所見(jiàn)”的根本性，而藝術(shù)的自由是人的先天本性之中的伴生物。他以威廉·詹姆斯（William James）的生存經(jīng)歷和哲學(xué)心理學(xué)的思想的關(guān)系，把他的生命過(guò)程看成是一個(gè)藝術(shù)化的意圖性的完美詮釋。威廉·詹姆斯從年輕時(shí)就多病、失眠，心臟和頸椎病嚴(yán)重，長(zhǎng)期處于非常痛苦的狀態(tài)。他年輕時(shí)選擇醫(yī)學(xué)，渴望得到醫(yī)治；但結(jié)果證明醫(yī)學(xué)對(duì)他的任何一種疾病都無(wú)能為力。他從此鄙視醫(yī)學(xué)。長(zhǎng)期的失眠讓他體驗(yàn)到了他的意識(shí)的持續(xù)綿延不斷，于是他提出了對(duì)歷史影響深遠(yuǎn)的“意識(shí)流”的概念，身體會(huì)隨著“對(duì)興趣點(diǎn)的感知而變化，而我們?cè)谶@類(lèi)同樣的變化發(fā)生時(shí)所體會(huì)到的感覺(jué)就是情感”。身體、意識(shí)、自由這3個(gè)概念與詹姆斯的一生瘋癥的痛苦相伴，就是“藝術(shù)地生存著的典型案例”：“詹姆斯根據(jù) ‘自由意志鄭重地做出了第一個(gè)重大決定，那就是堅(jiān)信‘自由意志。這個(gè)信念隨之激發(fā)了他的生命活動(dòng)。他的巨著《心理學(xué)原理》就是這一信念的產(chǎn)物。該書(shū)繼續(xù)強(qiáng)調(diào)自由意志的力量；它使我們成為‘生命的主宰?！盵7]

從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)的自由就是人原生的、先天擁有的。但是很遺憾，我們合邏輯地推導(dǎo)出藝術(shù)的自由的稟性，卻表明它并非視覺(jué)藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的專(zhuān)屬性，哲學(xué)、歷史以及科學(xué)同樣可以呈現(xiàn)這種“所見(jiàn)”。這正是我要說(shuō)的：視覺(jué)藝術(shù)之所“是”。

12.所“是”是“原點(diǎn)”，即視覺(jué)藝術(shù)最根本的價(jià)值在個(gè)體生命中的自由價(jià)值的輸出。

我想起哥德?tīng)枺↘urt Gode）的不完備性的數(shù)學(xué)證明。兩個(gè)核心證明是：其一，在任何相容的形式系統(tǒng)中，均會(huì)有一個(gè)不能被證明真假的命題；其二，算術(shù)的形式系統(tǒng)的相容性，不可能在系統(tǒng)自身中得到證明。簡(jiǎn)單說(shuō)，封閉式邏輯系統(tǒng)一定有不可定義的設(shè)定，即形而上的問(wèn)題?；蛘哒f(shuō)封閉環(huán)一定要有一個(gè)外在錨點(diǎn)。哥德?tīng)柕倪@一悖論的數(shù)學(xué)證明讓弗雷格、希爾伯特、羅素試圖建立全部數(shù)學(xué)真理的公理推演系統(tǒng)的努力土崩瓦解，倒開(kāi)啟了朝向藝術(shù)的自由性的生命錨地。即是說(shuō)，藝術(shù)作品的不可定義的、既是生命本身又外在于生命的物理形態(tài)，是人類(lèi)學(xué)的“預(yù)示物”。

具體說(shuō)來(lái)，這個(gè)“精心組織的結(jié)構(gòu)”預(yù)示何種物呢？

我的描述是：藝術(shù)創(chuàng)作作為社會(huì)行為人的自覺(jué)選擇和施事行為的某種社會(huì)預(yù)期，不論是明確的還是不明確的，它的最有價(jià)值的所在是如何通過(guò)影響人們的未來(lái)預(yù)期賦予生命享用的極致體驗(yàn)和想象，是藝術(shù)這種承諾的無(wú)盡的生命啟迪的可能之冪。米爾斯（C.Wright Mills）的《社會(huì)學(xué)的想象力》說(shuō)他欲求提煉一種觀察世界、反思經(jīng)驗(yàn)的新方法，以幫助人們通過(guò)確定自己的歷史角色，來(lái)理解他自己的經(jīng)歷和把握其命運(yùn)。而視覺(jué)藝術(shù)提供的是一個(gè)“原點(diǎn)”：不可復(fù)制、不可偽飾、自律自足的生命人。

但這都是指作品，是從作品之“看見(jiàn)”所得，和藝術(shù)家怎么說(shuō)有時(shí)有關(guān)系，有時(shí)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。特別是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)，用個(gè)人的生命行為賦義作品，那是與“看見(jiàn)”沒(méi)有關(guān)系的文學(xué)修辭。（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

[1][英]M.巴克著《康德是對(duì)韋伯的一個(gè)問(wèn)題》，蘇國(guó)勛、劉小楓主編《社會(huì)理論的諸理論》，上海三聯(lián)書(shū)店、華東師范大學(xué)出版社，2005年，第340頁(yè)。

[2][美]戈登·塔洛克《官僚體制的政治》，柏克、鄭景勝譯，商務(wù)印書(shū)館，2018年，第38—39頁(yè)。

[3][美]埃里奧特·索伯《把功能還給功能主義》，高新民、儲(chǔ)昭華主編《心靈哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2008年，第70—71頁(yè)。

[4][法]讓·鮑得里亞著《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第47頁(yè)。

[5][法]讓·鮑得里亞著《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第77頁(yè)、第100頁(yè)。

[6][英]邁克爾·波蘭尼著《社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和哲學(xué)——波蘭尼文選》，商務(wù)印書(shū)館，2006年，第402頁(yè)。

[7][美]理查德·舒斯特曼著《身體意識(shí)和身體美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第166頁(yè)、第222頁(yè)。

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