阿連斯基（Anton Stepanovich Arensky，1861—1906）不只承載著19世紀(jì)部分主流作曲家的音樂美學(xué)風(fēng)格，更是發(fā)揚了個人的音樂情懷并引領(lǐng)著一批晚期的音樂家：斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）、拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff，1873—1943）等（拉赫瑪尼諾夫?qū)⒌谝皇捉豁懺姟读_斯提斯拉夫王子》（Prince Rostislav）與《幻想曲小品集第三號》（Morceaus de Fantaisi， Op.3）獻(xiàn)給了阿連斯基）。如今阿連斯基的作品多以鋼琴三重奏Op.32與四手連彈小品為其代表，但像作于1894年的24首鋼琴小品，或是他身前創(chuàng)作的最后12首鋼琴練習(xí)曲都是浪漫主義衍生的經(jīng)典佳作。尤其在作品Op.25，No.3中引用了完整的中國民歌——《茉莉花》，此曲不論從技術(shù)、音樂層面都展現(xiàn)了阿連斯基畢生的藝術(shù)智慧，筆者將從以下三個方面擘肌分理，依次探究其中的萬殊之妙。

一、民族導(dǎo)向

（一）阿連斯基與民族音樂創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)

關(guān)于阿連斯基新起東西方文化碰撞的基石始于俄國音樂在這期間（阿連斯基1861年出生至1906年逝世）的大膽嘗試，45年時間經(jīng)歷了前所未有的動蕩，涌現(xiàn)出不同的發(fā)展觀念——以德國為首的德奧派傳統(tǒng)音樂——又或是開辟有本國特色的民族音樂道路——圣彼得堡音樂學(xué)院與莫斯科音樂學(xué)院的建設(shè)就是上述派別的代表。前者由安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）建立于1862年，雖然早期是以德國傳統(tǒng)音樂理念為教學(xué)運營模式，但隨著米利·巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）的加入以及強力集團(tuán)的誕生，大大沖擊了原本的音樂理念，從而形成了獨樹一幟的民族樂派。而莫斯科音樂學(xué)院的建立恰恰相反，自1866年尼古拉·魯賓斯坦（Nikolai Rubinstein，1835—1881）建立初期就秉持著接納包容的態(tài)度，由此阿連斯基的音樂成長之路便深受著極具兩面性時代的音樂素因的影響。

最初的音樂溯源根植于1879年，在進(jìn)入圣彼得堡音樂學(xué)院隨里姆斯基-科薩科夫（NikolaiRimsky-

Korsakov，1844—1908）和尤利烏斯·約翰森（Julius Johannsen，1862—1904）的學(xué)習(xí)，里姆斯基甚至邀約他輔助歌劇《雪姑娘》（The Snow Maiden）的完成，同時暗中為阿連斯基勾勒了民族主義的思潮，為以后的音樂創(chuàng)作埋下了尋找民族情懷的伏筆。其次，在進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院工作后，他與柴可夫斯基（Pyotr llyich Tchaikovsky，1840—1893）之間建立了彼此成就的深厚情誼，在他們眾多的音樂作品中進(jìn)行著 “隔空對話”：柴可夫斯基第六交響曲5/4拍的使用，最初的靈感便來源于阿連斯基對此節(jié)拍的喜愛;歌劇Son na Volge基于柴可夫斯基歌劇Voyevoda的升華;在柴可夫斯基逝世第二年，阿連斯基更是創(chuàng)作了a小調(diào)弦樂四重奏Op.35以表哀思，之后他又重新將慢板樂章中的旋律根據(jù)柴可夫斯基Op.45 Legend進(jìn)行改編（《Theme of Tchaikovsky》Op.35a），這類聚精取華的靈感緣由燃起了阿連斯基日后創(chuàng)作中“借用手法”的熊熊火炬。

值得一提的是，1895年阿連斯基被聘為帝國教會的音樂總監(jiān)（1888—1895年間還擔(dān)任了俄羅斯合唱協(xié)會會長），尤其為東正教的合唱音樂做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，也將他早年在莫斯科音樂學(xué)院從事合唱研究的工作得以進(jìn)一步拓展。正因此，阿連斯基的眾多作品都涵蓋著極富歌唱性的特質(zhì)（如上文提及的弦樂四重奏Op.35的第一樂章，在最開始處就引用了東正教音樂中贊美詩Znamenny的旋律）。由于阿連斯基對歌唱藝術(shù)的熱忱及創(chuàng)作中聚焦民族之視域，誠然，作品Op.25，No.3《茉莉花》的引用不再單單只展現(xiàn)阿連斯基的民族藝術(shù)情操，更多闡釋了他對異國文化滲入的探進(jìn)。

（二）中國元素在西方音樂中的提煉

刻板印象的古典音樂似乎只探索、呈現(xiàn)西方人的精神世界，一系列受人敬畏的經(jīng)典佳作仿佛也在極力地保護(hù)和推廣西方的社會文化環(huán)境。但回眸歷史長河，精妙絕倫的中華元素實屬影響著西方音樂的歷歷代代，他們將哲理道意乃至生活百態(tài)引入西方音樂社會情境的層面，如中國的故事、詩詞與民歌都可分別追溯我國文化對其西方音樂的鞏固和發(fā)展。13世紀(jì)末，《馬可·波羅游記》（The Travels of Marco Polo）為西方眾人上演了一場揭開中國神秘面紗的故事，書中提及的契丹被繪寫為大疆遼域、華麗盛景的富饒國度;關(guān)于更多的中國文化在之后的16世紀(jì)被利瑪竇（Matteo Ricci ）引入歐洲，正因此，中國華麗的藝術(shù)裝飾風(fēng)格（Chinoiserie）奪目了當(dāng)時的整個歐洲貴族，各路藝術(shù)家更是對中國文化滋生濃郁的探索欲求;以格魯克歌劇《中國女人》為例，他將中國珠光寶氣的服飾、精美的喬裝扮相以及虛構(gòu)中的女性市井角色納入劇本，以此諷刺當(dāng)時歐洲的傳統(tǒng)歌劇，雖然這部作品沒有直接運用中國本土音樂元素，但不難看出中國文化已悄然打開了西方藝術(shù)家的心房。除此之外，中國詩詞中的道家意境與禪宗文化也時常慰藉著西方藝術(shù)家的精神世界，馬勒在1907—1908年間飽受著女兒的逝世、事業(yè)的衰敗、身疾等多重痛楚帶來的沖擊，可謂經(jīng)歷著肉體上的血肉分離與精神上的泯滅，恐怕馬勒自己也不曾想到中國詩賦《中國笛》（The Chinese Flute，德文譯文）中的句句哲理使其豁然釋懷，這也成為他次年巨作《大地之歌》（Das Lied Von Der Erde）的取材靈感來由——將李白、孟浩然等七首唐詩作為歌詞，一展中國古韻之美且頗深的思想意境。如果中國元素在早期西方音樂中的存在是通過文化標(biāo)簽的途徑獲致，那么民歌《茉莉花》是真正意義上將中國本土化音樂現(xiàn)象呈現(xiàn)在各個階層的代表，并迅速成為第一首被廣為流傳的中國民歌。關(guān)于這首民歌的早期窺探可追溯至1804年巴羅（John Barrow）編著的《中國游記》（Travels in China），他將中國文化推向了西方普羅大眾的層面。此書詳盡地記載了對當(dāng)時中國建筑、藝術(shù)、軍事、財政、行政等多方位領(lǐng)域的研究成果，在論音樂的章節(jié)中，他精準(zhǔn)地闡述了部分中國民間器樂及多首特色民歌：

《茉莉花》便是其中之一，這些信息的復(fù)寫為后來西方音樂的創(chuàng)作提供了新的方向與社會供求，據(jù)有效考證，阿連斯基引用此民歌之年早于普契尼的《圖蘭朵》，實屬歐洲最早觸及中國民族音樂的絕佳范例，此曲雖不及《圖蘭朵》之恢弘，兩者的音樂形態(tài)不能予以合理的比擬，但阿連斯基另辟蹊徑的音樂審美，音符中處處彰顯著對異國文化的渴望都為后人提供了無限的借鑒之意，是音樂寶殿中的吉光片羽。

二、練習(xí)曲中的獨到設(shè)計

整首作品的框架是以浪漫時期最核心的審美所定奪：阿連斯基采選了部分肖邦的精髓、取用標(biāo)題音樂中的內(nèi)核、提煉特有的音高組織關(guān)系作為音樂材料中的鋼筋水泥。但同時阿連斯基也在繼承的基礎(chǔ)上不斷尋求突破與創(chuàng)新，為原本暗灰色調(diào)的鋼筋水泥涂抹了濃烈的色彩，他的內(nèi)在構(gòu)思極大地擺脫了對傳統(tǒng)定性模式的依賴，促進(jìn)建制創(chuàng)作技法及作曲觀念的革新，尤其在以下三個方面顯現(xiàn)得較為突出：

（一）傳承中的延伸

宏觀上此練習(xí)曲與肖邦的音樂作品風(fēng)格十分相似：清晰明朗的旋律線條，統(tǒng)一的和聲色彩，華麗的快速音階，大跨度的旋律音程，或帶有轉(zhuǎn)折寓意的裝飾音，以及頭尾呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)。

Op.25，No.3曲式結(jié)構(gòu)：

肖邦偉大的音樂思想構(gòu)建是阿連斯基創(chuàng)作的雛形，他將肖邦式的音樂語言加以縝密的重組，獨創(chuàng)了帶有自我風(fēng)格的系列音樂成品，不僅短小精煉、旋律清晰，更是在體裁上大膽突破。眾所周知，肖邦一生譜寫了大量的鍵盤體裁：練習(xí)曲、夜曲、諧謔曲、敘事曲、圓舞曲、奏鳴曲、前奏曲、幻想曲等，但與肖邦不同的是，阿連斯基則把絕大多數(shù)不同體裁并置一起組合而成，這類通過不同體裁而集成的套曲也是阿連斯基器樂作品中的一大特色——Op.25就是通過這種形式組合：Impromptu; Reverie;Etude（on a Chinese theme）;Scherzino。這類根據(jù)不同體裁集成的套曲，在以下幾個方面占據(jù)了絕對優(yōu)勢：（1）作曲家在每首作品之間可越發(fā)自然地切換速度、節(jié)拍、調(diào)性、情緒等，這種外部構(gòu)建的體裁原則具備了多種可被借調(diào)和自由調(diào)節(jié)的可能性;（2）雖然帶有體裁性標(biāo)題，但整體不具備特定的文學(xué)定位，因而從演繹者的角度出發(fā)可進(jìn)行更為“自我”的音樂假定性;（3）對于聽眾而言，每首作品間的情緒切換更為明顯頻繁，在快速變換中可愈發(fā)增強音樂的戲劇張力和音樂思維中的條理性，追求情感、結(jié)構(gòu)、形式的互相統(tǒng)一，從而達(dá)到扣人心弦的同時又不失作品長度的審美趨向。

（二）啟迪中的創(chuàng)新

本曲中最巧妙的設(shè)計便是被《茉莉花》填充的B段，阿連斯基還特意為B部分命名為Theme Chinois（中國主題），極大符合了19世紀(jì)盛行的音樂特征——標(biāo)題音樂。本質(zhì)上這不屬于真正意義上的標(biāo)題音樂，但卻升華了在音樂中的實際運用，自柏遼茲開創(chuàng)標(biāo)題音樂先河，眾多作曲家們紛紛效仿，讓原本只是通過聽覺享受的盛宴再加以閱讀文字的過程，使其音樂作品更具文學(xué)色彩，這些描繪性的文字不僅能暗示音樂作品中的性格特征，也更易于演奏者與聽眾產(chǎn)生直接的聯(lián)想。阿連斯基將這樣的音樂美學(xué)理念縮小再融進(jìn)作品，固然，演奏者則能更直觀和清晰地了解音符的出處及含義，在練習(xí)曲中加以這種形式的意示是當(dāng)時練習(xí)曲中里程碑式的探索。

同時，19世紀(jì)鍵盤練習(xí)曲可基本劃分為兩類：（1）以車爾尼為代表——培養(yǎng)技術(shù)性的手指練習(xí);（2）以肖邦為代表——更注重音樂培養(yǎng)性的練習(xí)。阿連斯基可謂兩者的綜合體，作品中不僅有難度相對較高的四五指連續(xù)性運作練習(xí)，還加入了較大跨度的把位訓(xùn)練，而其中最突出的則是著重突出了左手的旋律功能;我們不難發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)眾多的中小型練習(xí)曲側(cè)重將旋律放置右手，而阿連斯基的邏輯恰恰相反，這也是他創(chuàng)作中慣用的手法——高度強調(diào)左手功能的音樂性，有別于同時期的其他作曲家。

此外，阿連斯基對于旋律的引用不再只從自身提取，又或是關(guān)注前人作品中的經(jīng)典，他將視野拓展至萬里之外的他國，在作品Op.25，No.3中引用了完整的異國民歌《茉莉花》，將跨國旋律的民族“符號”加以全新的和聲支撐，從而在練習(xí)曲中開辟新思路，進(jìn)一步革新了練習(xí)曲原本的旨義。

（三）發(fā)展中的雕琢

半音的運用在19世紀(jì)中晚期開始盛行，它可根據(jù)速度、和聲等不同形式的組合變換更為生動地表現(xiàn)音樂形象，如：潺潺流動的溪水，波濤洶涌的大浪，或是迷霧中的小精靈，地獄中邪惡的大魔王。大量半音化的使用也是阿連斯基在此曲中的另一大特點，Op.25，No.3從第一小節(jié)（左手）便開始奠基了半音在此作品中的重要性（譜例一），筆者認(rèn)為，此半音更多偏向表達(dá)靈動、詼諧、活性的音樂特質(zhì)。

譜例一：

值得注意的是，在作品的B部分阿連斯基不但沒有改編任何《茉莉花》最原始的旋律（只是移至降B大調(diào)），還保留了中國調(diào)性里最常出現(xiàn)的五聲音階，他縝密的思維邏輯不僅迎合整首以降G為主的調(diào)性色彩，使用了浪漫主義Chromatic median third的調(diào)性安插手法，更在橫向旋律的基礎(chǔ)上建立了全新的和聲支撐（整個B部分的左手都是以降B為固定低音）。有趣的是，即便在被整個五聲音階填滿的B段，阿連斯基仍將一段半音式走向暗藏在左手中聲部的旋律處（54—60小節(jié)）：bB-A-bA-G，這微妙地與開頭左手旋律（bB-bC-C-bD）的半音階形成了對稱式呼應(yīng)。

四、投射在作品里的中國“影子”

此曲除了運用《茉莉花》最直觀的中國民族音樂素材，阿連斯基還效法了中國音樂橫向（線性）發(fā)展思路與特定音程構(gòu)造手法，以集中且隱晦的方式融入西方序進(jìn)的織體框架中。

（一）橫向風(fēng)格的運用

無論通過傳統(tǒng)器樂所奏的民間曲調(diào)或是人聲傳唱的民謠，中國的民間音樂無一例外都是以單旋律發(fā)展的橫向（線性）進(jìn)行，有別于西方音樂的縱向結(jié)構(gòu)。Op.25系列中No.3與前兩首（No.1和No.2）形成了迥然不同的風(fēng)格，前者的和聲色彩較接近勃拉姆斯的晦澀，織體導(dǎo)向帶有穿插性的復(fù)調(diào)對位，主旋律更有跳躍式銜接的微妙關(guān)聯(lián)，然而這種審美形態(tài)在No.3中發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，他借用了中國音樂“橫向”發(fā)展的概念并進(jìn)一步拓充，一方面為了更好地與B部分《茉莉花》形成旋律發(fā)展上的無縫鏈接與織體構(gòu)建的不突兀，從而使整首作品始終保持厘清的走向;另一面，橫向式發(fā)展更利于音樂本身自由性的發(fā)揮，猶如中國民間音樂藝術(shù)是人們在生活中不經(jīng)意間凝煉而出，由此相對解放了西方音樂較為規(guī)整的節(jié)奏、旋律及調(diào)性的排序，這種情況下產(chǎn)生的音樂——段落與段落間的漸進(jìn)和對比往往是感性多于理性，它注重情緒的張弛并非西方音樂中邏輯的漸進(jìn)。因此，在這首既短小又以急板作為速度要求的作品中，作曲家多次運用延留音記號或是逐漸放慢的表情術(shù)語（在中小型練習(xí)曲中是罕見的現(xiàn)象），宛如漸漸止息中又忽現(xiàn)詫喜的生機，這樣的手法不僅能在思想寓境上映射中國橫向音樂的相對自由性，同時也為音樂作品的承上啟下承擔(dān)了重要的轉(zhuǎn)折功能。

另外，作品B部分（Theme Chinois）——左手主旋律的延綿時值與右手緊迫密集的音型形成了鮮明對比，這像極了中國戲曲藝術(shù)中的“緊拉慢唱”“緊打慢唱”的表現(xiàn)方式，在這里，阿連斯基將前兩首復(fù)調(diào)概念的對位手法轉(zhuǎn)換成了速度間的對位，也因此強化了音樂表現(xiàn)的戲劇性張力。

（二）二度關(guān)系的擴張

大二度是中國民歌、器樂作品或伴奏中常見的音程關(guān)系。旋律音程的大二度更能帶動音樂的流動性，而緊縮型的和聲音程則偏向戲劇化的發(fā)展，以不穩(wěn)定的和聲關(guān)系加劇音樂的情緒，增添了東方打擊樂的聲響效果。

首先，此曲中以旋律音程呈現(xiàn)的大二度多在右手跑動處，營造搖動前進(jìn)的涌動情緒。（譜例二）

譜例二：

值得留意的是，某些大二度并無正面顯現(xiàn)而是隱藏在一些和弦中，又與中國琵琶的定弦方式非常相似，這類飽含變相的器樂模仿正映射了中國民族音樂的神韻。琵琶的定弦方式一般以A-D-E-A（純四度+大二度+純四度）或A-B-E-A（大二度+純四度+純四度）居多，統(tǒng)稱為 “琵琶和弦”，曲中不難發(fā)現(xiàn)具有類似特質(zhì)甚至一模一樣音程關(guān)系構(gòu)成的和弦，有時為使其音響效果不完全中式化，阿連斯基則在和聲中加入偏音得以平衡，或是通過高疊置（二度疊五度、六度、七度）大大拓展了新和弦組合的可能性，使每一個音級材料都得以運用，從而創(chuàng)造音樂的豐富性及改變音色變換的充分可能性。

譜例三中右手的和弦與“琵琶和弦”完全一致，而左手降E的出現(xiàn)則更導(dǎo)向調(diào)節(jié)調(diào)性平衡，通過這樣的組合，尤其可以營造宏大尖銳的音響效果，余音回蕩中顯現(xiàn)著民族聲響的美韻。

譜例四中左手和弦與“琵琶和弦”相似，其實此處高疊置的二度與右手下行的二度也形成了內(nèi)在呼應(yīng)，包括主旋律bB至bA的解決，都是大二度構(gòu)架中的“你躲我藏”，類似的例子還包括譜例五中呈現(xiàn)的 “緊縮型”二度， 可見阿連斯基無處不強調(diào)著具有特殊音響效果的大二度。

譜例三：

譜例四：

譜例五：

（三）秘密對話的四度

三度或三度疊加的音程關(guān)系占據(jù)了19世紀(jì)主流和聲審美，直到印象派開始四度關(guān)系才得以提升，比如德彪西還特意為四度創(chuàng)作了練習(xí)曲。但阿連斯基筆下的四度運用并沒有選擇像德彪西之純粹，更多被隱藏了起來，正因為阿連斯基不屬于任何流派，這直接導(dǎo)致了他音樂風(fēng)格的綜合化。在這首作品中，阿連斯基主要把這樣的音程關(guān)系分散在帶有跨度的三連音中，如仔細(xì)觀察這樣的例子比比皆是：第3小節(jié)連續(xù)上行純四度bA-bD， C-F;37-40小節(jié)連續(xù)下行純四度bA-bE， bG-bD， F-C， bE-bB， bD-bA;82-85小節(jié)重復(fù)的純四度bB-F進(jìn)行。尤其在結(jié)束句上，阿連斯基再次隱晦地強調(diào)了四度關(guān)系，以下行bE-bD-bB-bG依次重復(fù)展開，如果在這四個音中加入bA則形成了標(biāo)準(zhǔn)的五聲音階，那么四度鏈接性的關(guān)系也將更易于理解：bG-bD， bD-（bA）， （bA）-bE， bE-bB。這些音程的運用看似平庸無奇，但悉心閱覽確是創(chuàng)作中的黑匣子，它們不僅扮演著西方和聲學(xué)中的功能特性，又一展東方特有的音效組合定律，冥冥中折射著東方的真髓魂魄。而事實證明，不論是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫或是普羅科菲耶夫的眾多作品都深受阿連斯基音程構(gòu)建手法的影響。

結(jié)語：

阿連斯基的作品雖不及肖邦、舒曼、李斯特等被定義為具有個人主義的獨到風(fēng)格，但筆者認(rèn)為阿連斯基從未只堅守本民族音樂或一味追尋歐洲傳統(tǒng)音樂理念，是將兩者自然融合一體甚至加入了教會音樂或他國民族音樂，既淬煉了時代風(fēng)格又有所超越性的尋求自我個性、價值性發(fā)展，這本身就是特色所在。而Op.25，No.3作為練習(xí)曲，其中涵蓋的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了表象，在音樂語句上他吸收了肖邦的詩人情懷，將和聲、旋律融合得既出跳又細(xì)膩，保留了19世紀(jì)古典音樂的語言藝術(shù)但又隱晦地沖出藩籬，挑戰(zhàn)了音樂表達(dá)的無限可能性;此外，通過小型載體為形塑，在文化需求與音樂創(chuàng)作實踐之間不斷萌生“價值關(guān)聯(lián)”，推動了音樂創(chuàng)作技法的同時，喚醒了社會音樂發(fā)展的意識?；仡櫚⑦B斯基的創(chuàng)作手法與思緒，其背后釋證的是更多關(guān)乎異國文化的探究，至此，他證明了時代背景下文化互融的痕跡，產(chǎn)生了藝術(shù)形態(tài)上的空間對位，讓中國音樂透過西方浪漫主義的藝術(shù)基底盡展民族性光輝。

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萬夢縈 音樂藝術(shù)學(xué)博士，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部助理教授