劉陽

〔中圖分類號〕I0;H0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2021）09-0074-09

一個多世紀以來，文論在“語言論轉(zhuǎn)向”下的醒目進程，以索緒爾語言學思想為主要起點之一。充分肯定這一思想超越傳統(tǒng)形而上學的深遠意義，不等于承認所有關涉意義的問題都已從它那里獲得了妥善解決。能否用它來解釋藝術的言外之意.便存在疑義。這不是要求索緒爾非得去關心言外之意，而是說，濫觴于他的形式主義和結構主義等文論，都從符號創(chuàng)造意義的角度把握藝術，很大程度上默許了索緒爾語言論能夠窮盡藝術的奧秘，這客觀上觸及“索緒爾語言論在理路上究竟有否指向言外之意”這一敏感問題，而需要從辨析其原理開始。

一

索緒爾發(fā)現(xiàn)語言是一種符號系統(tǒng)。符號指替代品，其特點是“并非原物”。語言符號由兩個成分——能指與所指組成。能指是音響形象，即通常所說的字詞的讀音。作為發(fā)音的漢語拼音“shù”與這棵樹不存在符合關系，也可以指著這棵樹說“這是一條yú”，那并不改變這棵樹的存在，方言現(xiàn)象便說明了這點。所指是概念意義，“木本植物的通稱”也以其抽象概括性，而與這棵具體的樹無關。包含上述兩個層面的語言符號，從而確實與事物不具備必然的聯(lián)系，是一種自成規(guī)則的符號系統(tǒng)。

不具備必然聯(lián)系，不等于完全不具備聯(lián)系，而只是說這種聯(lián)系是偶然的。誠然，沒有人會念錯窗外那棵樹的發(fā)音，但那不意味著真相就這般天經(jīng)地義，而意味著這是一種約定俗成的結果——人們都這么念，久而久之成了習慣，并非不可置疑。索緒爾要打破的，正是這種為傳統(tǒng)觀念所深信不疑的聯(lián)系上的必然性。聯(lián)系的必然性，屬于刻意性甚或蓄意性;聯(lián)系的偶然性，才是索緒爾試圖揭示的語言的任意性（arbitrariness）。

既然語言是任意的，跟著的問題是它如何被理解、交流與傳承。任意性會不會導致公說公有理、婆說婆有理、以至于雞同鴨講的局面？索緒爾的回答是否定的。這里的關鍵是語言共同體（如漢語、英語）中的差別（可區(qū)分性）原則。在一種語言共同體中，一個詞的發(fā)音能與別的詞的發(fā)音相區(qū)分，一個詞的概念能與別的詞的概念相區(qū)分，就是它們被聽懂（辨清），從而被理解的根據(jù)。這具體取決于一個語言符號在橫向起毗連作用的句段關系中，以及縱向起對應作用的聯(lián)想關系中與別的語言符號的區(qū)分。區(qū)分形成相互的關系，帶出該語言符號的功能位置。區(qū)分的無限可能性，使符號處于不同的功能位置，導致了不同的意義。語言成為意義的來源，是它在創(chuàng)造意義。索緒爾由此還原語言的性質(zhì)，也實際上挑明了反過來的情況：不少原始語言之所以逐漸趨于消亡，一個關鍵原因正在于缺乏有效區(qū)分。

語言性質(zhì)的上述還原，同時動搖了傳統(tǒng)形而上學的認識論支柱與本體論支柱。首先，它把形而上學賴以生存的認識論支柱——主客二元論連根拔起了。符號既是客體（一幅畫中的前一筆，始終等待著后一筆來區(qū)分它，此時它是接受客體），同時又是主體（一幅畫中的前一筆，又始終區(qū)分著更前的一筆，此時它是施予主體），它因而已不再能通過自身劃分出主/客體，而成為一張由無數(shù)符號關系所構成的話語網(wǎng)絡中的結點，在其上實現(xiàn)了主客交融，即超越了主客對立的二元論（認識論）思維方式。其次，它也把形而上學賴以生存的本體論支柱——詞與物的符合性連根拔起了。本體論形而上學的信念，是“不管你怎么說，事物（事實）只有一個”，即先有和已有物的存在，再有對物的說法（語言表達），說法的修正，預設了一種可能與物相符合的前景，因而詞始終次要于物，甘為工具。由于索緒爾的發(fā)現(xiàn)，信念被轉(zhuǎn)變成“我把事物（事實）說成了什么，它才是什么”，因為詞的符號性已經(jīng)把那個所說之物替代掉了。這種替代是積極的，因為前于詞的“原物”概念無意義，是語言賦予了原物意義，其積極性得到了現(xiàn)代自然科學的有力旁證。量子力學的測不準原理指出，測不準的根源在于觀測目標始終離不開觀測手段的介入，從而在絕對意義上測不準;語言正是這種與觀測目標難分難解的觀測手段——它作為符號系統(tǒng)的任意性（非理性），使任何試圖去測準世界的理性意圖在不得不碰上它的轉(zhuǎn)換作用時，只能混合出“理性+非理性（任意性）”的、始終以“下一個”而非“這一個”面目出現(xiàn)的未知結果;這就積極還原出了世界的未知性，而那顯然才是世界的完整性和真實性。

對語言性質(zhì)的這種現(xiàn)代談論，明確了彼此相關的兩點結論。首先，語言是一種非理性的活動。傳統(tǒng)語言觀將語言定位成起傳達功用的工具，其實是理性觀念在調(diào)控，因為當設定了工具手段對目標的實現(xiàn)途徑時，這種試圖讓它去“合”現(xiàn)成之“理”的信念與做法，是對理性的狹義形態(tài)——合理性的鞏固和強化。現(xiàn)在我們看到，語言具有任意性，是自具游戲規(guī)則而不簡單聽主體使喚與操控的符號系統(tǒng)，那便不必諱言它非理性。唯因非理性，它才擁有變幻不定的神奇創(chuàng)造能力，充滿了隨機的發(fā)現(xiàn)。其次，語言的非理性才使它成為意義的創(chuàng)造。符號的差別產(chǎn)生意義，“意義”總是一種被從正面建構出來的東西，非理性的東西為何仍會創(chuàng)造出正面的意義——一種理性智慧來？因為語言作為符號的區(qū)分，總是隨機地遭遇著前后左右別的符號，充滿了非理性色彩的巧合，這個過程的實質(zhì)是使前一個符號的“有”隨機重新融入后一個符號帶來的“無”的前景中去，又證明了最為根本的巧合是“有總伴隨著無”——“有+無”正是人生的真相與常態(tài)。看似最巧合的，倒是最正常的。這就是非理性所孕育的更高理性智慧。

索緒爾的語言論，能解釋藝術語言的基本性質(zhì)。比如繪畫上“對稱”之所以與“均衡”相比顯得不真實，根本原因即在于兩個符號失去了區(qū)分，以至于失去了意義。又如各門藝術的意義，歸根結底無不植根于符號差別的區(qū)分：音樂的和聲、繪畫的明暗對比與本色平涂，以及電影的畫面剪接等。從動態(tài)流程看，索緒爾的語言論更有助于澄清藝術的一般創(chuàng)造過程。藝術語言也是符號的隨機區(qū)分。比如繪畫，從時間上看，是前一筆推出著后一筆，這體現(xiàn)藝術創(chuàng)造的施控性。邏輯上，則是后一筆決定著前一筆，這則體現(xiàn)藝術創(chuàng)造的受控性。一個畫家當然會有“第一筆”的概念，并始終只能從前一筆畫到后一筆。能不能認為他始終以前一筆去決定后一筆呢？如果是那樣，藝術便成了一個從開端便已被決定和設計好的結果，仿佛今天隨處可見的電腦P圖，在指定好程序后讓前一筆推導出后一筆，失去了真實生命體的活力。

以畫竹為例。第一筆竹節(jié)被畫于紙上后，等第二筆竹節(jié)出來，畫家會覺得，有了第二筆作為參照，剛才的第一筆似乎畫得過細過窄，還應加粗加寬、修正一番，于是畫者掉過頭這樣做了。此時，第二筆與第一筆便隨機地構成了一對符號關系，它的出現(xiàn)，使第一筆在一個新的環(huán)境里重新獲得了自己的生存機遇或者說生命。就這樣，畫家在不斷隨機構成的符號關系中不停地操持，直至畫完最后一筆為止。即使畫家沒有從顯性操作層面上去動筆修正第一筆，這同樣不意味著后兩筆是由頭一筆決定了的。因為后一筆的出現(xiàn)，始終創(chuàng)造出了一對對新的符號關系，即一個個新環(huán)境，在這一個個新環(huán)境中，前一筆雖然表面上不改動，其內(nèi)質(zhì)卻已從它被后一筆隨機區(qū)分出的差別關系中得到了隱性更新?；蛟S有人會問，既然如此，該如何理解最后一筆呢？莫非它具有特殊性，來自前面的所有筆對它的隨機修正？看似例外的這一情形，其實并不特殊，因為最后一筆的下一筆盡管并未落于紙面，卻為觀眾的參與所實現(xiàn)，我們同樣在符號關系的生成中觀看這幅畫，接通著眼前的畫面。這就是問題的關鍵。

“可能性”由此即符號關系，也即語言。一個符號在符號關系（可能性）中重新適應與存活，得到修正與試驗，使符號關系達到構圖的均衡，這是一種開放的活動和過程，藝術的活力、魅力、試探性、未知性以及創(chuàng)造性，都由此而生。因此，藝術語言決定了藝術在本體上是一種活動（而非結果）。中國古代畫論向往的“筆筆生發(fā)”之境，形象地詮釋了藝術這一本體奧秘：當畫家畫起來時，有一個新的主體——語言分明活了起來，和畫家這個現(xiàn)實主體進行對話。這是否意味著畫家被筆下正在畫的形象帶著走，而失去了控制呢？

不是的。如果畫家不畫下第一筆，不動手畫，接下來符號關系的一對對建構及其修正與試驗活動便都不存在了。去創(chuàng)作，就意味著主體對藝術始終存在控制。而去創(chuàng)作的理由，就涉及主體的各種社會現(xiàn)實條件，索緒爾的語言論因此并不封閉。受控狀態(tài)歸根結底來自施控狀態(tài)的發(fā)動，而且進一步完善了施控。藝術創(chuàng)造因而是自控與受控的辯證統(tǒng)一：自控性發(fā)起表象世界，在此過程中與之對話，介入并調(diào)控表象世界的自我生長。

圍繞符號區(qū)分的差別原則，索緒爾語言論與藝術的意義發(fā)生機制，在解釋上形成了上述呼應，看起來也呼應得很貼切自然。問題在于：這一解釋觸及的是藝術的哪種意義？是言內(nèi)之意還是同時指向了言外之意？

二

首先，索緒爾用橫組合軸的句段關系與縱聚合軸的聯(lián)想關系來描述語言的差別原則，前者顯然是言內(nèi)之意，后者似乎接近于言外之意，但這種近似是表面的，因為縱軸代表的聯(lián)想關系維系于記憶：

句段關系是在現(xiàn)場的;（in praesentia）：它以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎。相反，聯(lián)想關系卻把不在現(xiàn)場的（in absen-tia）要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。

所謂“不在現(xiàn)場”，指在別的場，但無論如何，總在某個場現(xiàn)實地存在著。起聯(lián)想作用的縱軸，因而是在語言運作中調(diào)動人的潛在記憶能力，使之從此物聯(lián)想到不在現(xiàn)場的彼物。這條路線是從已知到已知，并不旨在創(chuàng)造出新的未知物。索緒爾接下去舉柱子為例，指出多里亞式的柱子，引發(fā)人們在心中把它和伊奧尼亞式、科林斯式的柱子相比較，進而使人們在區(qū)分中獲得對“多里亞式柱子”這個符號的理解。這種聯(lián)想活動依憑記憶再造而產(chǎn)生，在時間維度上向后看，并非一種從有到無的綜合創(chuàng)造，相應地并未向前看而體現(xiàn)意義的籌劃——那才是言外之意（從最寬泛的意義上理解，言外之意即一種“無”）的來源。從生理構造看，記憶功能位于人腦的后區(qū)，想象功能則位于人腦的中區(qū)，行使著有別于記憶的獨特功能。因此，從原則上說，靠聯(lián)想得不到言外之意。形式主義文論的代表雅各布遜，吸取了索緒爾有關橫組合軸與縱聚合軸的劃分思路，用換喻（連接）與隱喻（對應）的雙軸互動（“把對應原則從選擇軸心反射到組合軸心”）來解釋藝術的意義（詩性）生成。這里的縱軸因而仍發(fā)自基于經(jīng)驗（回憶）的聯(lián)想。將之附會為言外之意，實際上拔高了索緒爾語言論。雅各布遜由此所說的詩性，著眼于話語本身結構組織的凸顯，在超出“言”之“外”的意義訴求方面是不明顯的。

其次，進一步考察，如前文所分析，既然差別原則揭示出一個符號唯有在與下一個符號的區(qū)分中才會有意義，在下一個符號出現(xiàn)前，自己滿足的是言內(nèi)之意（“有”），下一個符號的出現(xiàn)則不斷打破這種相對的暫時滿足狀態(tài)，而變輪廓之“有”為突破輪廓之“無”，有中生無，這引出的是否即言外之意呢？

同樣濫觴于索緒爾語言論的結構主義敘事學，在這點上持肯定的態(tài)度。在敘事理論與實踐中，與全知全能或半知半能的“全聚焦”“內(nèi)聚焦”視角相對的“外聚焦”視角，指作者對故事情節(jié)也有不知情而面臨空白的一面。敘事學在此每每援引海明威的“冰山原則”等經(jīng)典說法，以之為藝術言外之意的根據(jù)。海明威主張文學寫作擯棄作者的背景提示，讓讀者自己依憑上下文的語言表達，還原和顯現(xiàn)故事的客觀情節(jié)，《白象似的群山》等作品可以為證。明明是作者在寫，作者卻與讀者一樣對筆下發(fā)展著的情節(jié)有所不知，時常處于某種看似失控以至筆跟不上趟的奇妙境地。海明威在此特意強調(diào)，這種意在言外的冰山效果，來自語言的創(chuàng)造：“我總是用冰山原則去寫作;冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你刪去你所了解的那些東西，這會加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么東西是因為他并不了解那東西，那他的故事里就會有個漏洞?！弊詈笠痪浔砻?，空白在作品中的出現(xiàn)絕非作家主觀上有意為之（如對懸念的刻意設置），而是他盡管了解（即有所自控）卻在客觀上仍無法支配和壟斷的狀態(tài)（即必然又會有所失控）。這種效果既然不來自意圖，便來自意圖之外的唯一因素——語言。海明威通過字詞句行的精心鋪排（如短句及其節(jié)奏），巧妙運用敘述對話，在一段對話中同時顯示“所說的”“所做的”（即通過話語對另一方施行的語句外的力量，也即奧斯汀所說的“以言行事”）與“所引起的”（即話語之外的影響、一種現(xiàn)場氛圍）這三重因素，使本性上與場面“隔”的敘述語言（因為它是起替代場面作用的符號系統(tǒng)），仍然努力創(chuàng)造出“不隔”的現(xiàn)場質(zhì)感和身臨其境的效果。很明顯，在這三重因素中，唯有“所說的”是言內(nèi)之意，后兩者都是言外之意，但它們?nèi)詠碜哉Z言的基于差別原則的創(chuàng)造。這便是以“外聚焦”敘述視角為代表的結構主義敘事學，對“索緒爾語言論能解釋藝術的言外之意”的客觀支持。

這種信念也得到了崇尚詩性的我國學界的認同。較早時，學者錢鍾書在辨析禪悟與詩悟時指出，詩歌中言外之意仍植根于語言創(chuàng)造活動本身，“詩藉文字語言，安身立命;成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神、言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翱、踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣?！毖酝獾纳耥?，不是不可解的神秘靈感現(xiàn)象，而“端賴其文其言”，對語言力量的這種信任，為當代學者所繼承。他們已開始懷疑“語言等于一切”的局面，相信索緒爾對語言的重視是出于清算傳統(tǒng)形而上學的訴求，但認為“不可言說之物”并不就是形而上學的遺物，從而發(fā)現(xiàn)“形而上和形而上學并不是一回事”，它仍需得到看護。但在強調(diào)這點時，他們?nèi)詧猿帧罢Z言擁有看護的力量，起好這種看護的作用與起好表達的作用一樣，是語言恒久的課題”，即相信形而上的不可言說之物（即相對于“表達”而言的言外之意）仍來自語言本身。在此基礎上，他們表示“藝術的言外之意也是通過與意指作用類似的過程產(chǎn)生”，并直接運用羅蘭·巴特《神話修辭術》中那張著名的二級符號系統(tǒng)圖，演示藝術言外之意如何從一級符號系統(tǒng)躍遷而來（能指不變，所指更新）、達成“若即若離”的效果，如我們所知，這張圖完全是從索緒爾的語言論演變而來的。這些前后相繼的代表性論述，認定藝術的言外之意也可以用索緒爾語言論來解釋。

被這樣解釋的藝術的言外之意，究竟是不是言外之意？在我們看來，這仍屬于藝術的言內(nèi)之意，因為它是建立在符號的區(qū)分這個總根子上的，符號與符號之間的相互吸引，是語言內(nèi)部的運動，即言內(nèi)之意，它得到的是一種快感。所謂快感，不僅指它是在符號之間的高度靈活的區(qū)分中進行任意性創(chuàng)造的快樂之感，更是指，它是在符號區(qū)分的同質(zhì)化中獲得的安全感。

這是由于，索緒爾的全部語言學觀點建立在差別基礎上，而差別的產(chǎn)生，始終是以一個語言共同體為前提的。區(qū)分總是在一個比任何符號更高、更為廣大的系統(tǒng)里進行，無論具體區(qū)分如何激烈，由符號關系組成的這個系統(tǒng)作為總背景，卻始終是安全的和穩(wěn)定的，除非不說話或者不使用語言，只要進入語言，雖然還不知道具體會說成何種樣子，但總能說成某種樣子，這個信念是安穩(wěn)不變的。接下來的全部工作，只是一次次地在具體區(qū)分中強化這個根本信念。如上所述，索緒爾的發(fā)現(xiàn)展示了語言超越二元論（認識論）思維方式的理據(jù)，即符號系統(tǒng)中任何一個符號，相對于前一個符號而言是主體施為者，相對于后一個符號來說則同時是客體對象，它兼容主客體身份于一身，實際上便消弭了主客體的二元對立。這誠然是差別原則的最大功績，但換個角度來看，這樣一種既是主體又是客體、既失去了主體性又失去了對象性的區(qū)分邏輯，悄然設定了一種根深蒂固的同質(zhì)性。語言存在的安穩(wěn)感，深層原因即維系于這種同質(zhì)性。比如，辯證思維對人類是必要的，但我們時?？吹?，一些人筆下津津樂道的辯證法表面上注重內(nèi)在關系、過程和相關性的整體觀念，實則卻將兩個矛盾的層面強行融于一體，當這樣處理時，辯證邏輯便否定著直接經(jīng)驗的具體性而流于“促使我們回復被異化了的屬性的技法”。索緒爾語言論開啟的當代文論，形成的同質(zhì)性傾向也即肇因于此：它旨在祛除語言對思想的自明性傳達這一傳統(tǒng)形而上學幻覺，圍繞符號的區(qū)分關系，揭示出隱于現(xiàn)象景觀背后的那只語言操作之手（深層結構），由此一次次地致力于拆解男性—女性、自我—他者等話語權力結構，形成了某種操作慣性。

這樣的樂觀指向，將從符號區(qū)分關系中生成的言外之意，仍從言內(nèi)理解為“可能性”。中國文化對于言外之意的操作，在這點上顯得尤其突出。因為作為典型的詩性文化，我們的抒情傳統(tǒng)運演著“趣大于力”的可能性表征，用可能性（主觀超越的趣）消解不可能性（客觀介入的力），獲得了令人愉悅的快感。這種同質(zhì)化帶來的安全感，導致了“陷入革命政治的幻想”的烏托邦話語，始終是言內(nèi)之意。對它的刺激所形成的痛感，才是言外之意：擺脫了符號區(qū)分同質(zhì)化進程之后的意義。

讓我們借助直觀的一例，來比較性地勘探。按索緒爾的理路，一位畫家“筆筆生發(fā)”地在紙上解衣磅礴作墨竹圖時，通過一對對隨機新構成的符號關系，已處處顯現(xiàn)這幅畫的言外之意。但假如一位后現(xiàn)代畫家畫竹，前面都仍依據(jù)差別原則讓后一筆的出現(xiàn)不斷作為新符號修正與重塑前一筆，無任何異樣，可是在顯現(xiàn)與對話中，漸入佳境的他突然在紙上故意捅破個洞，阻斷了下一筆的出現(xiàn)。試問此舉應當做何解釋？僅僅是嘩眾取寵的惡搞嗎？還是別有他圖而孕育了另一種迥乎不同的言外之意呢？

它才是言外之意。我們不是在面對這個突如其來的舉動時，一下子陷入了驚奇的沉默，感受到了一種面向自己已有語言習慣的挑戰(zhàn)，從而不得不讓原本常態(tài)化一瀉而下的語言運作機制暫時停下來，駐足打量和細細玩味嗎？在畫竹的語言論過程的穩(wěn)定感與安全性中，猛地捅破個洞，及時引入一個充滿了獨異性的事件，刺激了我們習焉不察的創(chuàng)作與欣賞的神經(jīng)。與其說它是心血來潮的惡搞，毋寧說它在打破符號穩(wěn)定區(qū)分關系這點上，向觀眾提供了反思與創(chuàng)新的機會。我們不是在當代諸多富于后現(xiàn)代色彩的藝術作品中，領略過與此類似的情形嗎？對它們“不是藝術作品”的證明之所以難以遽然作出，是因為，反過來的推論更有活力——它們更新著現(xiàn)有的藝術語言。不同于既有的解釋，言外之意，就在于這份痛感而非快感。

這并不是在重復后結構主義對結構主義的反思。因為后結構主義盡管也看到了結構主義的出發(fā)點——索緒爾語言論在造成（他們眼中的）封閉結構（符號關系）方面的局限，或者說承認“在結構主義的批評中，最引人注目的是不再賦予意識任何積極意義的那種意志”，與上述分析所對準的靶矢有某些交疊之處，但它由此主要導出的方向，無論是后期羅蘭·巴特立足于能指游戲的“文之悅”，還是德里達對從索緒爾到奧斯汀的語言學思想中語境的飽和性的解構，都歸宿于一種徹底去中心的非理性主義格局。這在一定程度上推進文論發(fā)展之際，也使意義的正面建構每每被懸置了起來。言外之意既然是意義，它便仍離不開正面得到建構的機遇。既是正面建構，但又不停留于快感的同質(zhì)性層次，于是很自然地向快感之外的異質(zhì)性層次遞進，那就是痛感：打破存在的安穩(wěn)感而形成危機的刺激。忽然捅破畫紙而打斷原本環(huán)環(huán)相扣、步步為營的符號區(qū)分進程，帶出的便是基于尖銳刺痛感的言外之意。

在這里可以通過簡要剖析一個影響極大的標本，來確證上述道理。這個標本就是布迪厄的區(qū)分理論。我們知道，布迪厄以反對康德美學的趣味判斷、對之加以社會批判為理論核心。按他的理路，康德美學是建立在認識論基礎上的自律美學，它在張揚審美純粹性的同時，忽視了這種張揚背后存在著權力（符號權力）立場，他由此要重新恢復精英與大眾之間實際上并不存在本質(zhì)區(qū)分的真相，走向兩者不再簡單對峙的反思社會學。索緒爾語言論的準星，有否仍閃現(xiàn)于這條理路中呢？自表面觀之，布迪厄?qū)λ骶w爾語言學以及結構主義，是持批判態(tài)度的，理由主要是后者作為“不偏不倚的旁觀者”，以靜態(tài)的共時性結構忽略了語言實踐交往以及由此形成的權力支配關系?？v然如此，這是否已足以宣判索緒爾的不可靠？回答是否定的。原因不僅在于索緒爾的“論點不是定論，往往留有余地。這有點像維特根斯坦留下的筆記，作者本人的觀點與跟隨者的極端說法有很大不同”，更在于，一位理論家對另一位理論家作出的批判，很多時候其實并沒有順著對方的邏輯展開并接著講，而只是在表明自己與對方立場觀點上的不同而已，在批判對象之前，立場已先有了。這樣的批判在有效性上往往是值得深入考量的。據(jù)此觀照，會發(fā)現(xiàn)引起布迪厄不滿的索緒爾語言論的弱點，是可以被后者自我克服的，換言之，布迪厄認為索緒爾沒有做到的事情，其實可能已經(jīng)內(nèi)含于后者的學理邏輯發(fā)展趨向中。這一學理邏輯就是：語言是不與事物存在必然符合關系的符號系統(tǒng)（替代品），始終替代（即重新說出而非傳達）事物，即在符號的區(qū)分中創(chuàng)造（建構）新“物”;符號的區(qū)分帶出位置的差別（不等），說出著現(xiàn)實中的等級，此即符號權力（文化政治）;替代的實質(zhì)，因而是使作為深層結構的符號權力不知不覺地實現(xiàn)為自明表象。布迪厄的符號權力理論，由此何嘗不可以看作是索緒爾語言論學理的自然發(fā)展？就此而言，當布迪厄強調(diào)，康德意義上的無利害的純粹審美鑒賞判斷背后，一樣存在著被說（建構）成這樣的符號權力背景時，他無疑承認和吸收了索緒爾語言論的延伸性成果——作為表征（替代）的建構主義。純與不純，都來自建構立場，沒有不食人間煙火的真空。這種仍來自語言論基本精神的批判有其強大時代功效。

我們的問題是：到這一步夠了嗎？細觀布迪厄的《區(qū)分》等一系列著述，會發(fā)現(xiàn)他固然以康德美學為批判對象與立論出發(fā)點，卻自始至終只著眼于康德美學中的“美的分析”部分。那么，構成了康德美學完整面貌的、在今天愈來愈顯示出思想重要性的“崇高分析”部分，為什么沒有進入布迪厄上述批判話語的視野呢？

推究起來，不能不說這是布迪厄區(qū)分理論采取的一個回避性策略。因為要揭示純/不純、精英/大眾等建立在認識論基礎上的二元對立組不可靠，就得證明這些長期以來的對立項中的雙方都有一個被權力建構的符號配置問題。在這點上，索緒爾語言論提供了最為根本的武器。但這個揭示和證明的過程沿此逐漸不知不覺地陷入了同質(zhì)化，也是明顯的。什么都是被符號權力所塑造成的，因而沒有什么可以擁有奇峰突起的理由，立場決定著所見，一切都是植根于階級習性的，知識分子精神也由此從正面與各種具體利益掛鉤，“清高”成了需要大力祛魅的詞語。所有這些在對美（優(yōu)美、快感）的批判中可以成立的內(nèi)容，在對崇高（壯美、痛感）的批判中，卻是讓人深度猶豫和懷疑的：我們也可以因“崇高”背后必然具有將它建構出來的權力機制，而以還原知識客觀性的名義將其拉下神壇，使其神圣不再嗎？誠如是，世上還應不應當有值得看護的崇高性因素？這個在今天依然繞不過去的思想主題，是走索緒爾語言論路線的文論首先需要直面的。布迪厄回避了這點，有意無意地在迎合同質(zhì)性期待之際，放大了自己理論的效用范圍。語言論學理邏輯的深層問題就在這里。

較之于優(yōu)美的快感，崇高的痛感觸及不可言說之物，或許深深刺痛了在語言中可以創(chuàng)造出言外之意的信念。對這一信念可以有哪些調(diào)整策略呢？藝術的言外之意如果無法被否認，而真處于“言”外，如何看待它在異質(zhì)性范式中的生成，是需要進一步探索相關理據(jù)的。

三

既然藝術的言外之意難以用索緒爾語言論來直接加以解釋，這一原理的靜態(tài)結構與快感指向，得到的是言內(nèi)之意，在此基礎上往前推進的關鍵，便是考慮藝術超出語言的意義空間究竟可以從哪些角度得到把握。關于這點，當代思想提供了若干可吸收借鑒的資源。首先是從發(fā)生學角度考察索緒爾語言論忽視了什么。這條思路以意大利當代思想家阿甘本為代表。在《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》《語言與死亡：否定之地》《語言的圣禮：誓言考古學》與《潛能》等一系列著作中，他提出一個重要的文論議題，即檢視語言的生命形式：“語言可以為它命名的東西給出理由么，能說出那個名稱所命名的東西么？”盡管沒有直接提到索緒爾，但阿甘本論述了列維—斯特勞斯及其“對能指和所指之間不可避免的分離的討論”，無疑將索緒爾語言論納入了反思視野。按阿甘本的理路，索緒爾語言論這類理論，在預設了語言可說性之際，用規(guī)則的現(xiàn)成性遮蔽了作為原初赤裸生命狀態(tài)的“語言事件”，或更確切地說“純粹語言事件”，而在語言的操作中趨向于本雅明所說的經(jīng)驗的貧乏，這才有了他對于“誓言”這種在他看來能被視作原初語言事件的現(xiàn)象的考古學研究。阿甘本研究者亞歷克斯·默里總結道，這是在揭露“語言的否定性”（即人持續(xù)使用著本質(zhì)上并未屬于他的語言）的同時“呈現(xiàn)語言的發(fā)生”。雖然阿甘本的這一觀點因涉及神靈而多少帶有某種神秘色彩，由此引申出的赤裸生命等理論內(nèi)容，也存在著一定的聚訟，但他給出的這一接受語言論之外的生命形式的思路方向，為藝術言外之意的研究注入了新質(zhì)，那就是把言外之意從發(fā)生機制上，定位于非語言但客觀存在的生命形式，而邁出了從同質(zhì)性安穩(wěn)快感轉(zhuǎn)向異質(zhì)性痛感的第一步。

在論述這一步時，我們注意到阿甘本自覺使用了“事件”一詞，從發(fā)生學角度規(guī)正了以事件思想來定位藝術言外之意的新方向。沿循這個方向，用事件的異質(zhì)性來激活索緒爾語言論所陷入的另一種因果實體，成為可取的理論切入點。在事件中創(chuàng)造出與索緒爾語言論不同的新強度——獨異性，刺激性地催發(fā)了當代文論若干部位與關節(jié)上的新生長點。

事件不滿于現(xiàn)有的狀況，希望通過自己的變異力量來形成某種超越因果預設的創(chuàng)造，與思想在進入現(xiàn)代后的非理性轉(zhuǎn)向相關，語言即這種轉(zhuǎn)向的成果，因為它被證明為是一種非理性的，即不具備實質(zhì)性的符號系統(tǒng)。早期事件論者表示“‘事件化由此通過在作為過程被分析的單個事件周圍構建一個‘多邊形、或者說一個可理解的‘多面體來起作用，其面相不是事先給定的，也絕不能將其視為有限的”，這使“對過程的內(nèi)部分析，與分析出的‘突出部分的增加是齊頭并進的”。就是說，事件在話語條件的動態(tài)調(diào)控中不斷接受新符號關系的動態(tài)區(qū)分與重塑，那作為“待定的程序，有著非一般、卻暗含著的意義”，活動性地更新著自己的生命。因此，事件既作為話語的建構產(chǎn)物而獲得輪廓線，也因話語的動態(tài)符號區(qū)分活動而始終保持著突破輪廓線、獲得獨異特質(zhì)的趨向。事件的獨異性，因而是在語言自身中形成的言外之意，它以安穩(wěn)的語言共同體為存在前提。

但這不是事件思想的主流。事件思想的主流不肯定索緒爾語言論，卻不同程度地反對它。主流事件論者不滿于結構主義建立于共時性基礎上、卻忽視歷時性的局限，認為這消除了神話性的起源與終點、死亡與苦難等極限情形，未能“關注語言的最終目的：對某事說些什么”，沒有向世界與存在開放。在此前提下他們“很少在這些通用標簽下提及”差別原則，也由此不同意走索緒爾的語言學思想路線，雖然不否認事件是差異，但認為“當你們用一個名詞來創(chuàng)造一個動詞，這其中存在著一個事件：語言的規(guī)則系統(tǒng)不僅不能解釋這一新的用法，而且還與之對立，它抵制這一用法”，因為“索緒爾在符號意指而非價值方面的描述存在著含糊不清的依附關系”，忽視了“暴力”破壞之下的“復雜性”，他們甚至指出索緒爾語言論相應地伴隨著黑格爾的辯證法思維，“依賴于話語、形象中闡述的對立以及對差別的根本意義的壓制”，卻未及發(fā)掘出“差別的根本意義”，而把差別有意無意地在觀念中凝固起來了。與之異趣，他們主張，事件應在認識的無序中被發(fā)現(xiàn)并伴隨某種規(guī)則失常，建議打破線性發(fā)展的有機體觀念，承認在事件中“出現(xiàn)有問題的軸與鉸接式歷時性的可能性”，因為穩(wěn)定化了的差別關系也吞噬了事件，實際上行使著一種暗中仍受制于因果關系的目的論?！皩τ诜治稣軐W和‘語言論轉(zhuǎn)向，他帶著仇恨的眼光憎惡這種傾向，然后采用了一種維也納學派的態(tài)度”，這是由于他們盡管“總是執(zhí)著地回到語言上來”，但不信任結構主義語言觀，主張“在語言的表面上打個‘無聊的洞，以找出‘背后隱藏著什么”，那個在他們看來無法被語言再現(xiàn)的事件，是“將結構內(nèi)的歷史重寫為一系列與結構獨異性相關的事件”，在其中“結構的虛擬性轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶋H”。因此，他們才主張“最小的實體單位不是詞語、觀念、概念或能指，而是裝置”，前者引出結構，如果說“結構關涉的是一種同質(zhì)化環(huán)境，而裝置則并不如此”，它指向了異質(zhì)化。

不僅存在著反語言張力，事件思想譜系中還進一步出現(xiàn)了無言的張力。事件論者發(fā)現(xiàn)，歷史中布滿了“同名異義”以至于造成“字詞不適當性”的常態(tài)，這種常態(tài)是由語言造成的：符號與事物的非同一性，必然導致同名異義。這本來構成著一個事件，因為它引出了一種始終無法被任何（語言）預設所逮住的“無”。但索緒爾語言論相信經(jīng)由符號之間的差別性區(qū)分即能化“無”為“有”，讓事件的不存在的一面始終變得存在，仿佛如此便一勞永逸地解決了問題。這是把作為事件本性的“無”，看成了可以在差別性區(qū)分中始終無意外而安穩(wěn)地獲得填充、從而被替換的“空”，真正的“無”——那不再存在的一面，被樂觀地忽略了。這客觀上也彰顯了用索緒爾語言論來直接解釋藝術言外之意時，易犯的化約和遮蔽之弊。

綜上所述，可以形成如下結論：用索緒爾語言論解釋藝術，不是一個自明的完成時事實，而是存在著盲點，那就是在解釋藝術言外之意的生成上顯得無能為力，從而啟發(fā)我們將索緒爾理論的有效性控制在一個恰當?shù)姆秶鷥?nèi)，避免夸大。這對于尚在積極走語言論道路的當代文論，不乏某種糾偏的提醒之功。或許有人會問，從結構主義符號學路徑無法透徹解釋藝術的言外之意，那么從語言論的其他分支，比如維特根斯坦語言哲學的角度人思，情況是否會有轉(zhuǎn)機呢？

那恐怕更無法訴諸語言，而需要面對言外之意保持沉默了。不僅由于維氏明確表示過“在不可言說之處須保持沉默”的態(tài)度，而且誠如有識之士從根本上指出的那樣，維氏“以走棋來比喻語言的使用這個例子，也是從索緒爾那里借用過來的”，這使拿他語言哲學觀念中的語言來解釋藝術言外之意的做法，充滿了險阻，那更會有落人被他所反對的私有語言窠臼之虞。所以，當快要畫完時陡然于畫紙上捅破個洞，在淺薄者是情緒化的惡搞，在深邃者則有可能成為對索緒爾語言論——甚至整個語言論——的創(chuàng)造性反思，當然，前提是把此舉視為一個能有力彌補語言論的事件，進而在更開闊的視野中，認清事件思想對語言思想的當代超越，并從而將當代文論的基點從語言論繼續(xù)往前推進。這也是本文研究的最終學術意義所系。

責任編輯：魏策策