楚 卓 魯 松

（1.廣西藝術(shù)學院 廣西民族音樂博物館，廣西 南寧 530022；2.廣西藝術(shù)學院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022）

甘美蘭（Gamelan）有“合起來敲擊”之意，是以固定音高鑼群打擊樂器為主的合奏音樂。主要分布在東南亞的印度尼西亞、馬來西亞及菲律賓部分地區(qū)，尤以印尼甘美蘭聞名全球。甘美蘭樂隊主要由打擊樂器罐鑼類（Penclon）、排琴類（Wilah）、活動膜類鼓（kendang）三類樂器構(gòu)成，可以加入吹奏樂器蘇林笛（Suling）、皮吶（Tarompet），拉奏樂器熱巴布（Rebab），彈撥樂器卡扎比（Kacapi）等。樂隊一般由8—20人組成，為民歌、舞蹈、戲劇伴奏。（圖1）甘美蘭流行于印尼各地，根據(jù)其地理分布與音樂風格特征，分為中爪哇甘美蘭、西爪哇甘美蘭和巴厘島甘美蘭三類；根據(jù)樂器的音律特征，又可細分為德貢（Gamelan Degung）、薩連德諾（Gamelan Salendro）、佩羅格（Gamelan Pelog Salendro）等多種音階類型。18世紀伊始，埃利斯（Alexander-John Ellis）、孔斯特（Jaap Kunst）、胡德（Mantle Hood）等歐美學者對印尼甘美蘭的實地研究，有力地突破了歐洲中心論的桎梏，建立起歐洲古典音樂體系外的世界民族音樂文化觀。以文化相對主義為指引，印尼甘美蘭音樂逐漸進入美國、奧地利等國家高校音樂課程、大眾音樂文化傳播中心以及作曲家的音樂創(chuàng)作中。

圖1 甘美蘭樂器結(jié)構(gòu)圖（楚卓制作）

廣西南寧作為中國—東盟博覽會永久舉辦城市，與“一帶一路”沿線東盟國家的音樂文化交流頻繁。2015年，廣西藝術(shù)學院引進印尼西爪哇甘美蘭樂器，成立了“廣西藝術(shù)學院甘美蘭樂團”，成為廣西研習印尼甘美蘭音樂的重要平臺。廣西藝術(shù)學院通過近6年來開展的教學、展演與研究活動，在主動引進、接受、吸收、互動的音樂行為中產(chǎn)生了主體與客體的解碼符號，漸而形成中國—東盟音樂文化交流以音聲記憶為認同的互動模式，廣西藝術(shù)學院成為中國研習印尼西爪哇甘美蘭藝術(shù)的交流中心。

一、研習中的主體性原則

文化哲學的主體性原則，是指在主體與客體的交互關(guān)系中遵循主體性文化選擇及價值的原則。[1]在具有主體—客體文化的具體音樂事項交往行為中，需遵循或接受傳入方的音樂文化觀念及價值選擇，在共生共存、互動交融的文化場域中，形成“互相承認為主體，并根據(jù)各主體的自我需求有意識地進行交往”[2]49的交互理念。交互行為中的規(guī)則與秩序，既是主體（教師）與客體（研習者）交互行為達成的前提，也是主動—被動關(guān)系的規(guī)約標準。在我者—他者音樂文化的交互關(guān)系中，主動接受、吸收、引進的音樂行為需承擔起音樂文化主體與客體的解碼。

（一）認識論維度

主體性原則中的認識論維度，是在主體與客體的認識論結(jié)構(gòu)中形成的認識者力求獲得被認識者的知識。在這個維度中，主體活動是知識活動，活動的成果具有理論邏輯自洽性的價值判斷，體現(xiàn)了科學體系特征?！案鶕?jù)主體和客體的關(guān)系，經(jīng)驗主義者的理念和現(xiàn)代的類型觀念——首先被應用于自然科學中——之間的差異可以得到?！盵3]26甘美蘭被廣西藝術(shù)學院主動引進，首先得益于東盟文化地緣認知優(yōu)勢。自2003年中國—東盟博覽會永久落戶南寧，廣西藝術(shù)學院辦學宗旨就明確提出“利用地緣優(yōu)勢，開展以對東盟為主的國際交流與教育合作，促進區(qū)域發(fā)展”，先后與東盟國家的57所國（境）外院校和國家級藝術(shù)團體開展合作交流。2012年，外交部和教育部聯(lián)合在廣西藝術(shù)學院掛牌成立“中國—東盟藝術(shù)人才培訓中心”，2017年，廣西藝術(shù)學院與中國—東盟中心、高等教育與發(fā)展區(qū)域中心聯(lián)合發(fā)起成立“中國—東盟藝術(shù)高校聯(lián)盟”。2012年開始由廣西藝術(shù)學院舉辦的“中國—東盟音樂周”，現(xiàn)已躋身全國新音樂創(chuàng)作三大平臺。在此中國—東盟文化融合機制下，2007年，廣西藝術(shù)學院民族藝術(shù)研究所從樂器學的角度開始關(guān)注甘美蘭，先后派老師到中央音樂學院學習世界民族音樂，前往印尼實地考察學習甘美蘭，根據(jù)甘美蘭的風格及國內(nèi)各高校引進甘美蘭的情況，最終確定引進民族氣息濃郁、風格活潑的印尼西爪哇甘美蘭。廣西藝術(shù)學院充分認識到甘美蘭歌舞樂三位一體的獨特藝術(shù)價值，發(fā)揮藝術(shù)院校音樂舞蹈學科、東盟留學生教育平臺優(yōu)勢，全方位研習甘美蘭歌舞樂的綜合形式，成立全國代表性甘美蘭樂團。廣西藝術(shù)學院對甘美蘭跨文化傳播價值的認識，從最初專業(yè)教師學術(shù)層面的研究，到學院秉承的中國—東盟音樂文化戰(zhàn)略思想，再到國家“一帶一路”背景下中國—東盟文化融合推動經(jīng)濟發(fā)展，實現(xiàn)了階梯性的發(fā)展。

（二）交互論維度

主體性原則中的交互論維度，是“以主體與客體多文化主體知識并存為前提思想，互承為切點，雙視角交互而相對存在的一種發(fā)展態(tài)勢”[4]303。對甘美蘭音樂的研習過程中以“我者”主動接受為開端，在尊重“他者”音樂文化的前提下實行“雙視角轉(zhuǎn)述”，并以甘美蘭理論闡釋與音樂應用實踐作為對象。

2010年廣西藝術(shù)學院陳坤鵬承擔的國家社會科學基金藝術(shù)學科研項目“中國南方少數(shù)民族樂器與東南亞相關(guān)民族樂器之比較研究”，是廣西較早關(guān)注甘美蘭音樂的研究項目，通過實地考察甘美蘭，從樂器學的角度對西爪哇及巴厘島甘美蘭的形制、制作、演奏特點、音樂風格進行研究。2013年，筆者主持廣西高等學?？茖W研究項目“東南亞鑼群音樂文化研究”，通過實地調(diào)研和研習，較深入地對印尼中爪哇、西爪哇、巴厘島三種風格的甘美蘭進行比較研究，并探究了東南亞鑼群樂器與銅鼓的淵源。這兩個項目的開展，為廣西研習甘美蘭作了有益的探索。2015年，廣西藝術(shù)學院引入西爪哇甘美蘭樂器并成立甘美蘭樂團，一系列甘美蘭音樂演出、教學、音樂工作坊等音樂研習活動，成為觸發(fā)研究甘美蘭的基點。2018年，廣西藝術(shù)學院甘美蘭樂團聘任的印尼教師仁迪（Randy），在碩士學位論文《甘美蘭在廣西藝術(shù)學院的教學及推廣研究》中詳細介紹了印尼西爪哇甘美蘭樂器的情況，從音樂教育理論出發(fā)提出了甘美蘭教學中的行動研究法；通過其在廣西藝術(shù)學院的甘美蘭實踐教學過程，探尋甘美蘭跨文化的教學方法，歸納將甘美蘭口頭傳授形式轉(zhuǎn)化為課程教學的理論方法。仁迪對甘美蘭音樂如何與廣西本土音樂融合、甘美蘭實踐教學如何開展作出了新的探索。此外，還有廣西藝術(shù)學院教師蔣燮與劉玲玲的《東盟音樂與廣西本土音樂特色教學的當代表述——2017中國—東盟音樂周“印尼甘美蘭&廣西民歌展示專場音樂會”觀后》、研究生甘霖霖的《神奇的印尼藝術(shù)——甘美蘭》、研究生岳子威的《甘美蘭中基于兩種模式的即興性演奏規(guī)則的量化研究——以西爪哇Sunda族甘美蘭Salendro為例》等論文發(fā)表?？芍獜V西學者對甘美蘭音樂的研究多以廣西藝術(shù)學院甘美蘭樂團為考察對象，通過實踐體驗甘美蘭音樂魅力，從而獲得對甘美蘭音樂的文化認知。

甘美蘭音樂應用實踐，以廣西藝術(shù)學院開展相關(guān)教師實地調(diào)研、聘請印尼甘美蘭大師授課、專聘外教傳習、開設選修課、樂器靜態(tài)展示、參與各種演出等形式為研習途徑，在接受理念中遵從甘美蘭音樂文化的主體性原則與他者進行互動。據(jù)不完全統(tǒng)計，2015年以來，該樂團參與各種校內(nèi)外展演活動兩百余次，如“2017年‘世界民族音樂學會’年會”（南京）、“2018第三屆‘一帶一路’文化藝術(shù)交流合作國際學術(shù)研討會”（北海）、“ 2018年慶祝廣西壯族自治區(qū)成立60周年文藝晚會”（南寧，圖2）、“2019年中國—東盟音樂周”、“廣西藝術(shù)學院藝術(shù)博覽會”、“廣西民族音樂博物館開放日活動”，等等。各界新聞媒體報道30多條，如新華社新媒體報道：印尼甘美蘭音樂“空降”中國—東盟音樂周。近年來，伴隨著中國—東盟音樂文化交流的逐步深入，印尼甘美蘭音樂在廣西的研習，成為我國與東南亞音樂文化交流的典型。

圖2 廣西藝術(shù)學院甘美蘭樂團參加廣西壯族自治區(qū)成立六十周年文藝晚會（楚卓拍攝）

二、研習中的互動行為

互動是“基于有意義的符號之上的一種行動過程”[5]126，音樂中的互動行為在傳播者與接受者之間發(fā)生雙向互動，并且相互影響，是該音樂場域中傳播者與接受者對其共同面對的音樂符號進行傳遞與表達的方式?！胺柣永碚摗保╯ymbolic interactionism）認為文化持有者與學習者在雙向互動中，通過符號連接，雙方都發(fā)生了互動行為。①參見特納對于布魯諾和庫恩符號互動理論的相關(guān)闡釋和他本人的理論延伸。（美）特納著，吳曲輝等譯《社會學理論的結(jié)構(gòu)》，浙江人民出版社，1987年，第401-421頁。甘美蘭研習活動作為雙方發(fā)生文化互動的符號，連接起教師與研習者之間的雙向音樂文化互動。在傳播機制中，甘美蘭音樂作為一種主位視角中的他者傳統(tǒng)音樂文化，帶給學習者的首先是一種別樣的音樂感知，并且在我者熟悉了甘美蘭音樂之后，在音樂文化意識觀念中我者音樂文化與他者甘美蘭音樂也產(chǎn)生了互動現(xiàn)象，從而為甘美蘭音樂的接受、學習方式提供可行路徑。

2015年3月至今，廣西藝術(shù)學院相繼引進西爪哇甘美蘭兩套、巴厘島銅制和竹制甘美蘭各一套，成為全國收藏印尼甘美蘭樂器最全的機構(gòu)。2015年5月，廣西藝術(shù)學院成立甘美蘭樂團，聘請印尼萬隆藝術(shù)學院副院長YUSUF及其助手RANDY、PIAN進行甘美蘭教學活動；6月，參加“2016中國—東盟音樂周”展演活動。甘美蘭音樂實訓被納入研究生課程體系，從2016年開始作為專業(yè)選修課列入民族音樂理論方向研究生課程，聘請印尼外教仁迪授課。2018年10月，甘美蘭正式陳列于廣西藝術(shù)學院廣西民族音樂博物館，同時具備展呈、教學和展演功能。（圖3）

（一）文化因素的行為闡釋

從教師的教學理念與研習者的學習動機來看，研習活動中存在音樂文化互動。教師是印尼甘美蘭音樂的局內(nèi)人，對甘美蘭的認知承載著“神圣”“民族”“傳統(tǒng)”的文化語態(tài)，教師在演奏前的祈禱、演奏中的儀態(tài)和對樂器的尊重等行為都是其音樂認知的多維體現(xiàn)；而研習者作為局外人，學習動機來自于對甘美蘭音樂的新奇心理和體驗他者音樂文化。學生不僅要學習甘美蘭口頭和書面的旨意、解讀樂譜、掌握節(jié)奏、完成演奏，還需要掌握樂器隱含的文化語態(tài)。

在教學、演奏活動中，教師與研習者的音樂行為相互發(fā)生影響。一方面文化持有者即局內(nèi)人（印尼教師）是經(jīng)過系統(tǒng)學習本民族音樂文化的主位視角中的行為實施者，當在不同文化系統(tǒng)中的傳播行為持續(xù)發(fā)生，面對不同文化語境的傳播區(qū)域、接收對象，教師也能感知學生的音樂文化行為。而學生在學習他民族音樂文化時，作為甘美蘭音樂的局外人除了接納、吸收由局內(nèi)人傳授而來的甘美蘭音樂理論，也將我者視角中的中國傳統(tǒng)音樂認知思維，通過甘美蘭學習活動鏈順勢傳播給他者，形成了局內(nèi)—局外、主位—客位的雙重互視。其一，作品呈現(xiàn)出均衡化融合模式，以民族音樂與甘美蘭進行對話，如中國二胡與甘美蘭共同演繹《山歌好比春江水》，廣西壯族啵咧與甘美蘭共同演繹《北路八音》。其二，學習與表演的角色轉(zhuǎn)化。研習者最初以跨文化意識被動式學習，因甘美蘭合奏的特性必須遵循演奏秩序，成為甘美蘭大家庭成員，在具備較高的演奏水平后，與教師同臺競技共同完成表演，增進了二者在合奏中的相互依存關(guān)系。其三，教師主動學習中國及廣西傳統(tǒng)音樂，將所學的內(nèi)容帶回印尼交流。其四，印尼教師異國傳播甘美蘭的身份，受到中國和印尼兩國當?shù)孛襟w及藝術(shù)大學的高度關(guān)注，產(chǎn)生雙向性影響。

（二）音樂文本的行為表達

授課過程中，甘美蘭音樂文本主要為樂譜與相關(guān)理論知識。在文本主體語境的表達與接受中，樂器、音階及樂曲的名稱全都使用印尼原文。在文本主體—客體交互闡釋中，研習者容易以中國音樂思維慣性地理解印尼音樂。如學習甘美蘭Salendro 音階“da”“mi”“na”“ti”“l(fā)a”，印尼授課老師強調(diào)甘美蘭的“五音”觀念，樂器銅片琴上標記的12356五音，初學者容易誤讀成中國五聲音階宮、商、角、徵、羽。而通過實際演奏過程中的聽覺體驗，會發(fā)現(xiàn)中國與印尼雖都強調(diào)五音，但因為受不同背景的文化影響，五音形成了不同的音階形式，在音律上存在明顯差異。如表1甘美蘭Degung音階為民族五平均律，其相鄰音分值為240；中國傳統(tǒng)五聲音階使用三分損益律，其基本音級按全音204、半音90音分相生。

表1 西爪哇甘美蘭音階對照

甘美蘭樂譜多采用數(shù)字譜的形式，與我國簡譜在節(jié)奏與音高的文本表述上存在一定的差異性。（見譜例1，甘美蘭Degung音階樂譜）我國簡譜的節(jié)奏型標記在音符下方，而印尼在上方標記；音符下方加點表示低八度、上方加點表示高八度，與印尼音符的高低八度表述恰恰相反。甘美蘭樂譜通常將核心旋律層、變化旋律層旋律樂器置于上方，并在音符上注明演奏樂器。如NG即表示樂句結(jié)束并表明此處擊奏大吊鑼（Gong）。對樂器的旋律音型、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等信息的逐一標注，形成了甘美蘭樂譜中的規(guī)約性與演奏中即興性的轉(zhuǎn)化生成關(guān)系。這種記譜方式與我國傳統(tǒng)音樂的骨干音記譜法相同，即以固定譜式為參照，實際表演過程中的轉(zhuǎn)換生成為變體，以單個樂器演奏為基礎(chǔ)，群體中的合奏性音聲記憶為認同。

譜例1 甘美蘭Degung樂譜片段②此譜例由廣西藝術(shù)學院印尼籍教師仁迪制作、提供，特此感謝。

三、研習中的旨趣

中國—東盟背景下印尼甘美蘭的跨文化傳播，能夠提升中國與東盟各國政治互信和促進文創(chuàng)經(jīng)濟交流，是中國與東盟各國文化互鑒、文明共存的有力見證。印尼甘美蘭音樂在廣西的研習如何緊契時代需要，打破慣用的研習模式，是值得關(guān)注和探討的問題。

（一）深入研究中國—東盟鑼群音樂文化，建構(gòu)同源差異化研習模式

東南亞地區(qū)的鑼樂器最獨特的地方在于其作為一種旋律性樂器，并得到廣泛而獨特的使用。東南亞地區(qū)鑼樂器在形制、演奏性能、樂隊編制等方面都形成了自己的特點，并多用于樂隊，從而形成獨特的東南亞鑼群樂器文化圈，印尼甘美蘭是東南亞鑼群樂器文化圈最具代表性的樂隊形式。甘美蘭鑼屬樂器包括大吊鑼 、小吊鑼、大釜鑼、小釜鑼、排鑼，這些是甘美蘭的主要結(jié)構(gòu)樂器。

銅鑼樂器在中國產(chǎn)生于漢代。中國學者秦序通過對鑼類樂器的考古研究認為：“早在戰(zhàn)國之漢時代即已在我國西南廣大少數(shù)民族廣泛使用的、與銅鼓有著極為密切關(guān)系的鑼這一樂器，應該是產(chǎn)生于最先制作及使用銅鼓的一些古代西南民族之中的?！盵6]34研究表明，東南亞鑼群樂器與我國西南地區(qū)的銅鑼樂器存在著淵源關(guān)系。日本學者林謙三的《東亞樂器考》認為：“銅鑼之類并非單指鑼樂器，也包含了銅鼓等青銅樂器；并且只是說明成長于東南亞，而非產(chǎn)生于東南亞?！盵7]71中國學者饒文心推斷：“東南亞與我國西南地區(qū)在地理、族源、語系、文化等各方面的親緣關(guān)系和密切交往，這在漢文史書上是巨細詳載的。古代西南民族在向南遷徙的同時，自然也帶去了包括鑼在內(nèi)的青銅文化。因此認為，中國西南滇池地區(qū)很可能是東南亞鑼樂器的發(fā)祥地?！盵8]20

從以上學者的觀點可知，東南亞鑼文化與銅鼓存在著緊密的關(guān)系。中國西南地區(qū)銅鼓傳入東南亞地區(qū)，已是學術(shù)界公認的事實。古代銅鼓的傳播，主要通過貿(mào)易、族群遷徙等途徑，其傳播路線為：古越人帶著銅鼓從中國南部和越南北部往南遷徙到東南亞地區(qū)，經(jīng)泰國、馬來半島海濱地區(qū)再抵達印尼。著名學者馬歇爾研究表示“印尼出土的銅鼓，認為均不是印度尼西亞制造”③轉(zhuǎn)引自羅世敏主編《大明山的記憶 駱越古國歷史文化研究》，廣西民族出版社，2006年，第250頁。，進一步證實了印尼早期銅鼓是外來輸入的。中國銅鼓與甘美蘭的鑼屬樂器又有何關(guān)聯(lián)呢？至今未有定論。筆者認為從以下幾點：傳說中銅鼓是甘美蘭的祖先，銅鼓與甘美蘭鑼屬樂器共同蘊含稻作文化，銅鼓與甘美蘭鑼屬樂器具有共通性演奏思維，銅鼓、銅鑼的共生性與變化性，等等，可知中國古代銅鼓與銅鑼在名稱上有共用時期。在歷史進程中，以中國銅鼓為母體的銅鑼，現(xiàn)已變化發(fā)展為各種形態(tài)傳至東南亞地區(qū)，產(chǎn)生了大吊鑼、小吊鑼、排鑼、大釜鑼、小釜鑼等十多種打擊樂器。甘美蘭的音樂思想觀念、民間音樂家的音樂行為方式和民間音樂的形態(tài)構(gòu)成原則，都與中國銅鼓、銅鑼的音樂習俗模式有同構(gòu)現(xiàn)象。如今我們研習印尼甘美蘭及東南亞鑼群文化，追溯其歷史淵源，學習其差異性音樂風格，尋找跨文傳播中本土化與國際化的共同契合點，對增進廣西銅鼓樂與東盟各國鑼群音樂文化的交流有著積極的作用。

（二）增強柔性傳播，觀照創(chuàng)新跨文化研習方式

中國甘美蘭理論與實訓教學，最早在港臺地區(qū)開展。1990年開始，香港中文大學、臺北藝術(shù)大學、臺南藝術(shù)大學等逐步引進了印尼中爪哇、巴厘島等地區(qū)的甘美蘭樂器，并在本、碩、博各階段開設了相關(guān)課程。中國大陸地區(qū)，2004年由上海音樂學院最先引進一套印尼巴厘島甘美蘭樂器，存放在上海音樂學院東方樂器博物館。目前，中國共有9所大學引進了甘美蘭。甘美蘭在譯名上沒有統(tǒng)一，呈現(xiàn)出“甘美蘭”“甘美郎”“加美蘭”三種常見的形式。中爪哇甘美蘭風格的研習，主要在中央音樂學院、上海音樂學院、寧波大學、浙江音樂學院、香港中文大學、臺北藝術(shù)大學、臺南師范大學等高校。巴厘島甘美蘭風格的研習，主要在中國音樂學院。西爪哇甘美蘭風格的研習，主要在廣西藝術(shù)學院。與中爪哇和巴厘島甘美蘭的傳播速度相比，西爪哇Sunda甘美蘭的傳播晚一些。當印尼音樂家聽說廣西藝術(shù)學院有兩套西爪哇甘美蘭（Degung和Salendro）并開展了大量研習活動，非常感動。每年中國—東盟博覽會、中國—東盟音樂周期間，印尼音樂家積極來到廣西交流，并希望將來能有更多的地區(qū)開展Sunda甘美蘭研習活動。

印尼西爪哇甘美蘭在廣西的研習，采用了高校課程教學、音樂工作坊、博物館展呈、音樂會展演、主題國音樂交流等柔性傳播手段，促進了廣西與印尼各藝術(shù)院校、印尼西爪哇甘美蘭大師、文化藝術(shù)教育專家等的交流，加強了中國與印尼文化的友好外交。當今全媒體時代，應發(fā)揮自媒體傳播手段，使得甘美蘭在廣西的傳播信息更全面、系統(tǒng)。

（三）以樂生情，助力民心相通

習近平總書記強調(diào)：“國之交在于民相親，民相親在于心相通”，以文化結(jié)民心，民心相通是中國與東盟各國各民族間增進友誼、互信互敬的有力保障。文化作為交流合作的軟實力，是推進政策溝通、設施聯(lián)通、貿(mào)易暢通、資金融通“四通”的重要潤滑劑。異文化的傳播以文化認同為前提。印尼長期受外族統(tǒng)治，在與外來強勢文化沖撞時，卻能把自己的傳統(tǒng)音樂文化完整保存下來，很好地發(fā)揚和傳承。從保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的角度而言，印尼的做法得到了世界的肯定。印尼甘美蘭藝術(shù)涵蓋了印尼的風土人情、傳統(tǒng)習俗、生活方式等諸多內(nèi)容，有利于我們在研習中樹立多元音樂文化觀。

結(jié) 語

中國學者對甘美蘭音樂的研究，在20世紀90年代初世界民族音樂大思潮中拉開了帷幕。進入21世紀發(fā)展階段，在“他文化”觀照下我國音樂文化的世界觀持續(xù)深化。中國古代銅鼓、銅鑼與印尼甘美蘭鑼屬樂器的淵源關(guān)系，使得當代印尼甘美蘭音在國內(nèi)的文化交流具有深厚含義。伴隨著建立人類命運共同體的愿景與希冀，廣西大力搭建將東盟國家優(yōu)秀文化“請進來”、中華優(yōu)秀文化“走出去”的平臺。廣西對印尼甘美蘭音樂的研習與發(fā)展，成為中國—東盟文明互鑒、民心相通的紐帶。希望借“文化走親”的形式，廣西青銅音樂文化能延續(xù)歷史，傳向東盟國家。