□ 吳冠中

竹里人家，其間富詩情畫意。童年的江南故鄉(xiāng)，幾乎每家住宅旁都有竹園。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，叢叢濃綠中透露出片片白墻黑瓦。一別故鄉(xiāng)數(shù)十載，后來我再回鄉(xiāng)探親時，便感到家門難尋了，不覺吟了一句：“竹映粉墻認(rèn)故鄉(xiāng)。”

童年時，并未感到竹子有多么美。竹林里往往躲著細(xì)挑的小青蛇，顏色和竹干一樣的青綠，待被發(fā)覺時已在面前，嚇得孩子們大聲尖叫。待春天時，竹園里冒出尖尖的筍來，父母叫我們幫著挖筍，我也非常樂意去。不同于山區(qū)的毛竹筍，這里種的都是細(xì)瘦的岡竹，筍也是細(xì)瘦的，味道特別鮮。

文人之所以愛畫竹，是基于“直節(jié)虛心是我?guī)煛钡臍夤?jié)內(nèi)容，還是其瀟灑的姿態(tài)首先啟示了畫家呢？多才多藝的文人，從畫竹又聯(lián)系到氣節(jié)、虛心，“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”。

《漓江竹林》吳冠中

有人談畫竹，說竹干用大篆、竹枝用草書、竹葉用顏魯公撇法。這里將畫竹同書法聯(lián)系起來，其實(shí)是在追求形式美的變化與統(tǒng)一，使繪畫逐步脫離客觀具象的約束，進(jìn)入探索抽象美規(guī)律的范疇?！靶赜谐芍瘛敝?，應(yīng)不再是文與可或柯九思之竹。畫竹之近影或特寫，古人中不乏出色之作，倪瓚、石濤、虛谷之竹都各有獨(dú)特清新的感受。但歷代表現(xiàn)竹林的畫面不多，精彩的更是少見，大都只是一味用單調(diào)的加法，重復(fù)地排列許多個體之竹，缺乏厚度與深度。

竹加竹并不等于竹林，程式化的畫竹方式根本不能表現(xiàn)竹林的整體風(fēng)貌。古代畫家在竹之身段體形中發(fā)現(xiàn)其美的構(gòu)成條件和因素，創(chuàng)造了半抽象的藝術(shù)形式，但他們對竹林的全貌之美卻未細(xì)加分析，或進(jìn)一步抽出其中形式美的條件和因素來。

宜興的山區(qū)有竹海，黃山、漓江、井岡山、嘉陵江、西雙版納等地也多竹海，大都屬粗壯的毛竹。每遇這些竹林和竹海，我總特別喜愛在其濃蔭里留戀，細(xì)細(xì)欣賞那扶疏的枝葉和茁壯的春筍。

我自20世紀(jì)50年代開始用油畫表現(xiàn)竹林。竹林色彩單一青綠，不易發(fā)揮油彩的斑斕之特長；竹林裊娜搖曳，風(fēng)韻悠悠，似乎又不宜發(fā)揮油畫粗獷之特色。然而，那青綠之中其實(shí)并非單一的青綠，其間色調(diào)的遞變極為微妙而含蓄，需利用油彩明度與色相之豐富才足以對付。誰說油畫只限于表現(xiàn)明確的體面呢？技法無定規(guī)，表現(xiàn)中的不擇手段，正是擇一切手段。我嘗試用油畫畫過許多竹林和筍林，遺憾都不成功。

《鄉(xiāng)村人家》吳冠中

總結(jié)教訓(xùn)，還是緣于觀察膚淺，未能抓住構(gòu)成竹林美的關(guān)鍵因素。法窮時，又借用傳統(tǒng)畫竹程式，其實(shí)無濟(jì)于大局。竹海多半在山坡上，有時氣勢確如海濤，浪濤隨風(fēng)，聲色俱全，聲的節(jié)奏與形的節(jié)奏譜寫出動人的篇章。但很少見到這方面動人的畫幅，為什么呢？因?yàn)閯尤说氖恰奥晞荨?，是物境的聲勢，而其間宜于用繪畫表現(xiàn)的如形、光、色、體、面、質(zhì)、量等條件不明顯，層次弱，畫起來令人有“狗咬刺猬無處下嘴”之感。

不僅是竹海，其他如崇山峻嶺、茫茫大漠……都令人興嘆而不易用畫面表現(xiàn)，大概均由于其聲勢動人，但聲勢之中缺少繪畫的因子，或者說缺少繪畫的肌理。肌理的使用是為了畫面大面積的處理中不令觀眾感到單調(diào)，也可說是追求平面的質(zhì)感，豐富畫面的層次與韻味。尤其是在場面大、聲勢大而形象單一的對象中，類似肌理手法的運(yùn)用往往成為表現(xiàn)中的迫切問題。

我固執(zhí)局限于一些僅有的舊手法，自然難于表現(xiàn)新的境界和聲勢。每當(dāng)大自然新的聲勢吸引我時，仿佛看戲，角色尚未表現(xiàn)，先被戲的鑼鼓聲打動。于此，我必須分析出這聲勢中潛在的繪畫元素，狠抓、狠抽那些隱蔽但關(guān)鍵性的因素，否則畫面必然落空，虛張聲勢。這些因素之所以隱蔽，是因它們本身就是韻、氣、虛、節(jié)奏、運(yùn)動……不易捉摸，但偏偏是藝術(shù)中確鑿存在的主角。