張 倩

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

“十七年”時(shí)期，少數(shù)民族題材電影蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作出了大量以“他者”視角觀照少數(shù)民族意識(shí)形態(tài)，揭示民族階級(jí)斗爭(zhēng)，宣傳民族政策的電影精品。但是，隨著“文革”結(jié)束，國(guó)家話語(yǔ)逐漸淡化政治規(guī)訓(xùn)，文化、市場(chǎng)和集體意識(shí)覺醒，前期的少數(shù)民族敘事框架和藩籬亟待突破。20世紀(jì)80年代初，在時(shí)任廣西電影制片廠藝術(shù)總監(jiān)郭寶昌的支持下，張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》(1984年)、陳凱歌的《黃土地》(1984年)等影片相繼問世，作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的發(fā)軔之作，掀起了中國(guó)電影反傳統(tǒng)戲劇敘事，注重畫面造型，展示民族風(fēng)俗的藝術(shù)浪潮。郭寶昌說，“敘述故事已經(jīng)是歷史，現(xiàn)在要做的是使用電影語(yǔ)言來構(gòu)筑意境，傳達(dá)意蘊(yùn)。”其導(dǎo)演的《霧界》(1984年)承襲了20世紀(jì)六七十年代，中國(guó)電影人主張的淡化戲劇沖突，注重從生活中開掘主體和思想的紀(jì)實(shí)美學(xué)理念。同時(shí)，又強(qiáng)力支持和回應(yīng)了第五代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的通過畫面造型傳達(dá)思想觀念的美學(xué)主張。更難能可貴的是，郭寶昌的《霧界》開啟了以森林為代表的生態(tài)保護(hù)的敘事探索。隨著生態(tài)理念的時(shí)代推進(jìn)，其后的《鼓樓情話》(1987年)、《碧羅雪山》(2010年)等作品又相繼在生態(tài)文化、生態(tài)倫理等層面拓展、深化了思考空間，生態(tài)敘事的劇作理念和方法在磨礪中日益成熟。

原生態(tài)和原生態(tài)文化等概念引入影視，由來已久。從廣義上看，饒曙光說，原生態(tài)和原生態(tài)文化是指“一切在自然狀態(tài)下生存下來的東西”。那么什么是生態(tài)敘事呢？我們先來看一下少數(shù)民族題材電影分析中出現(xiàn)的高頻概念——原生態(tài)敘事。原生態(tài)敘事主要指以原生態(tài)的文化為素材通過原生態(tài)的敘事藝術(shù)創(chuàng)作出來的作品。類似定義在學(xué)術(shù)研究成果中，俯拾皆是。定義顯然沒有厘清原生態(tài)敘事和生態(tài)敘事的關(guān)系，同時(shí)局限了表現(xiàn)對(duì)象，略顯武斷。在傅修延《中國(guó)敘事學(xué)》相關(guān)專著和論文中曾辨析過原生態(tài)敘事和生態(tài)敘事之間的關(guān)系，即原生態(tài)敘事是生態(tài)敘事的濫觴。當(dāng)然，此類定義也具有一定的參考和借鑒的意義，即可以從敘事對(duì)象、敘事手法上定義生態(tài)敘事。參考學(xué)者的相關(guān)研究，筆者認(rèn)為生態(tài)敘事并非少數(shù)民族題材電影獨(dú)有，在文學(xué)、紀(jì)錄片、動(dòng)畫片等多元類型的文藝作品中均有使用。在文藝作品中，生態(tài)敘事主要是指以自然、原生文化等為表現(xiàn)對(duì)象，秉承整體性的生態(tài)理念，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，探討自然、人與社會(huì)等生態(tài)關(guān)系的敘事類型。生態(tài)敘事打破了以人為中心的敘事，致力于以平等的視角思考自然與人等的共生關(guān)系。

一、生態(tài)空間

地點(diǎn)作為故事存在的空間，是故事發(fā)生、發(fā)展的重要載體，既包括靜態(tài)的物理空間，也包括人的活動(dòng)，如生產(chǎn)、生活等創(chuàng)出來的運(yùn)動(dòng)性的社會(huì)空間，以及具有象征意義的精神空間。正如列斐伏爾所指出的：“空間本身是一連串和一系列動(dòng)作過程的結(jié)果，因而不能將其歸結(jié)為某個(gè)簡(jiǎn)單的物體秩序?！薄鹅F界》等三部電影的故事空間實(shí)現(xiàn)了從表層的自然空間到原生文化空間，以及多元沖擊和擠壓的動(dòng)態(tài)生態(tài)空間的求索。

以封閉的原始森林等為主體的自然空間。原始森林是《霧界》的顯性空間，是瑤族姑娘金葉和她的阿爸趙石鼓相依為命和守護(hù)的對(duì)象。林木茂盛、流水潺潺、蟲鳴鳥叫婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，勾勒的是一片靜謐的原生態(tài)空間。在這里人與人血脈相連，人與狗相依為伴，人與自然和諧共生。而影片開頭和結(jié)尾處出現(xiàn)的響徹森林的刺耳的電鋸聲，傾倒的樹木，以及被砍伐后卻因?yàn)闆]有路運(yùn)出去而被丟肆意棄的、滿目瘡痍的金葉木蓮樹，則體現(xiàn)了人的生產(chǎn)活動(dòng)的社會(huì)空間對(duì)原始生態(tài)空間的沖擊和擠壓。與顯性空間相對(duì)的是隱性的社會(huì)空間。年輕的林木工作者曾雨山口中描述的，只能聽到籠子里鳥叫，聽不到自然界鳥叫聲的世界，作為隱性空間是顯性的生態(tài)空間的參照對(duì)象，既是對(duì)生態(tài)失衡的深深隱憂，無度攫取的警示，又寄托了對(duì)生態(tài)平衡的期許和想象。

以原生風(fēng)俗習(xí)慣、儀式等為主體的生態(tài)文化空間?！豆臉乔樵挕分姓宫F(xiàn)的是侗族族群活動(dòng)過程中，逐漸形成的族規(guī)、儀式、精氣神等生態(tài)文化空間。挺拔巍峨的鼓樓，泥水交融、渾然天成的泥田，涓涓流淌的小河以及靜謐的沙灘，這里是侗族族群生活的自然空間。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，這里也是滋養(yǎng)侗族風(fēng)俗、性格和精神氣質(zhì)的文化空間。在孩子成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如5歲、10歲、15歲，孩子們就會(huì)在族老、寨民的見證下，撲騰、翻滾過泥濘的田地，接受大地的“洗禮”，從5歲孩童起步的艱難，到10歲少年接受文化的規(guī)訓(xùn)，到15歲少女獨(dú)立、成人，“滾泥田”以極富象征意義的儀式，見證了侗族族群自強(qiáng)不息的生存意志，略顯愚昧又不乏莊重的處世思維和教育方式。為集體榮譽(yù)奮戰(zhàn)的“斗?！焙汀皳尰ㄅ凇?，代表著友好、和善的集體走村串寨等都構(gòu)成了侗族原生的文化景觀。

多重元素互相擠壓下的動(dòng)態(tài)的生態(tài)空間?！鹅F界》的主體空間是充滿理想主義的封閉的自然生態(tài)空間；《鼓樓情話》詩(shī)意描繪的是侗族的風(fēng)俗文化空間；而《碧羅雪山》中故事存在的空間是當(dāng)下民族生存和原始信仰互相沖突和擠壓下的空間?！侗塘_雪山》中，炊煙裊裊下靜謐的村落，茂密的森林和錯(cuò)落的農(nóng)田，這里是傈僳族生存的封閉部落。怒江地區(qū)的傈僳族有虎、熊、猴等多個(gè)氏族，電影中表現(xiàn)的是以熊為自然圖騰和崇拜的“熊氏族”，熊在這里被稱為“熊祖先”。以敬畏信仰為精神寄托和情感支撐，形成了獨(dú)具傈僳族特色的生活方式、思維方式等。比如，說了冒犯“熊祖先”的話，就要主動(dòng)宰殺牲畜祭祀；被熊抓了臉，昭示著平日做了壞事，遭受到熊的懲罰，受盡他人非議和歧視；新婚夫婦要到山上“下種”才能擁有強(qiáng)壯的后代等，時(shí)刻彰顯著信仰的權(quán)威。同時(shí)，新語(yǔ)態(tài)下熊作為國(guó)家保護(hù)動(dòng)物被禁止獵殺，信仰和政策的雙重守護(hù)，加之熊具有超強(qiáng)的繁衍能力和二三十年的生命周期，生態(tài)逐漸失衡，熊開始爭(zhēng)奪部落有限的生存空間。啃食莊家、家禽、牲畜，甚至是襲擊部落居民。生存和信仰的生態(tài)平衡被打破，這個(gè)原始部落的族民們，在“熊”的無限擠壓，生存空間日益萎縮和不穩(wěn)定之下，開始了從堅(jiān)守、敬畏信仰到掙扎、反抗、反思的艱難征程，這是少數(shù)民族內(nèi)部生存和自身信仰沖突后，民族自身發(fā)展的自覺自醒。自然、生存、信仰等多重因素互相擠壓，形成了運(yùn)動(dòng)性的生態(tài)空間。

二、生態(tài)沖突

生態(tài)沖突在這三部電影中是有階段變化的?！鹅F界》處于探索階段，是外在生態(tài)破壞驅(qū)動(dòng)下的生態(tài)保護(hù)，是淺表層面的生態(tài)破壞和生態(tài)保護(hù)的二元對(duì)立與沖突；《鼓樓情話》處于徘徊期，片中沒有過多地展現(xiàn)沖突，更多的是展現(xiàn)“他者”對(duì)少數(shù)民族原生文化的迷戀；《碧羅雪山》中生態(tài)沖突相對(duì)成熟，已經(jīng)從簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，轉(zhuǎn)向思考生態(tài)保護(hù)、生態(tài)倫理和生態(tài)平衡互為因果的、交錯(cuò)復(fù)雜的物我關(guān)系。

(一)探索：生態(tài)破壞與保護(hù)的二元對(duì)立

在《霧界》中，生態(tài)沖突的設(shè)置簡(jiǎn)單、明確，是生態(tài)破壞和生態(tài)保護(hù)的二元對(duì)立。影片中，最集中的沖突是圍繞金葉木蓮樹設(shè)置的。金葉木蓮樹作為重要的隱喻意象，是生態(tài)環(huán)境的縮影和表征。金葉木蓮樹是林業(yè)工作者曾雨山遠(yuǎn)道而來，艱難尋找的對(duì)象，暗示了物種的珍貴和正在消亡。作為一種意象，金葉曾深情吟誦，“金葉木蓮更是其中的佼佼者，它軀干挺拔，樹冠秀麗，葉面柔軟如絲，木質(zhì)呈暗黃色，花瓣美麗，是綠色王國(guó)里的一位‘盛裝公主’”，然而在影片中我們看到的金葉木蓮樹卻是已經(jīng)被毀壞的，曾經(jīng)秀美、挺拔的金葉木蓮樹徒留枯枝，強(qiáng)烈的視聽落差，承載著創(chuàng)作者對(duì)正在被破壞、日漸消亡的金葉木蓮樹的強(qiáng)烈保護(hù)意愿，也揭示了充滿生態(tài)隱憂和批判精神的主題。

在影片中，除了顯性的森林守護(hù)者——金葉、趙石鼓和曾雨山，還有一股不可見的黑暗勢(shì)力，他們對(duì)森林肆意攫取、毀壞，這股力量作為生態(tài)保護(hù)的對(duì)抗力量，他們以隱性的方式在場(chǎng)。在影片中，開頭和結(jié)尾處伴隨著夸張、刺耳的電鋸聲，樹木傾倒，樹葉飄零。特別是影片最后，趙石鼓護(hù)送懷孕的母熊去動(dòng)物園，試圖通過飼養(yǎng)——這種比較文明的動(dòng)物資源再轉(zhuǎn)化和間接利用的方式，實(shí)現(xiàn)動(dòng)物的保護(hù)。結(jié)果母熊被吃了，熊掌也被當(dāng)作賄賂品送給了老廠長(zhǎng)等，這一方面展示了覬覦者對(duì)自然資源的貪婪欲望，另一方面也切斷了生態(tài)資源文明利用的路徑。同時(shí)，這股沒有出場(chǎng)的神秘力量實(shí)現(xiàn)了不出場(chǎng)的在場(chǎng)。在生態(tài)破壞與抵抗的較量中，在場(chǎng)卻不出場(chǎng)，恰恰暗示著黑惡勢(shì)力的強(qiáng)大、無處不在，對(duì)比之下處于顯處的正義力量更顯薄弱和無助。

雖然劇作中以生態(tài)為中心設(shè)置的破壞/保護(hù)、外部/內(nèi)部二元對(duì)立沖突，是一次有意義的嘗試，但是，劇作中也存在兩個(gè)顯而易見的問題：第一，金葉和阿爸為什么要守護(hù)森林？片中沒有明確人物行為的動(dòng)因，從而使人物后續(xù)的保護(hù)森林的行為在邏輯上缺乏合理性，這也導(dǎo)致整個(gè)故事從根本上的敘事動(dòng)力不足。第二，金葉和阿爸保護(hù)森林，這和他們瑤族的民族身份有什么關(guān)系？金葉和阿爸趙石鼓是瑤族人，片中有少量的細(xì)節(jié)暗示，趙石鼓父女生活的木屋前面立著一根帶瑤族的圖騰——牛頭的柱子；金葉和爸爸身著瑤族服飾；片中兩次用方言交談。但是對(duì)不太熟悉瑤族圖騰、服飾和語(yǔ)言的觀眾來說，通過牛頭柱子、晦澀的方言和缺乏標(biāo)志性的服飾，無法完成金葉和阿爸的瑤族身份的辨識(shí)，更重要的是無法在瑤族身份和生態(tài)保護(hù)上建立內(nèi)在的勾連。換句話說，影片中瑤族的身份很容易被置換為其他少數(shù)民族的圖騰、語(yǔ)言和服飾。從根本上講，一部不能體現(xiàn)少數(shù)民族特性的電影還算不算少數(shù)民族題材電影，這都存在質(zhì)疑。因此，《霧界》中的生態(tài)沖突設(shè)置的明顯問題是：將視點(diǎn)著眼于普適性的價(jià)值觀念——生態(tài)保護(hù)上，而瑤族的民族性和生態(tài)保護(hù)的關(guān)聯(lián)性欠缺。

但是，不可否認(rèn)的是《霧界》將沖突設(shè)置在以森林為中心的生態(tài)保護(hù)層面，是一次重要的探索，具有重要的啟示意義。為什么這么說呢？主要基于以下兩個(gè)方面的考證：第一，“十七年”時(shí)期(1949—1966)的少數(shù)民族題材電影，多將視角集中在揭示民族階級(jí)斗爭(zhēng)，如《內(nèi)蒙人民的勝利》(1951年)，宣傳民族政策，如《達(dá)吉和她的父親》(1961年)等上，基于此形成少數(shù)民族題材電影的基本敘事模式，即“以階級(jí)分析的二分法形成敘事類型上的最基本的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，來闡釋產(chǎn)生于國(guó)家意識(shí)形態(tài)體系中的基本主題，并在不同題材的不同主題中，形成各種萬變不離其宗的敘事變形”?！拔母铩苯Y(jié)束到新世紀(jì)以前，少數(shù)民族題材電影的焦點(diǎn)逐漸向挖掘、展示少數(shù)民族自身的文化、精神風(fēng)貌上轉(zhuǎn)移，但是處于同一時(shí)期的《霧界》卻是在生態(tài)沖突層面展開探索，這是帶有創(chuàng)新性的少數(shù)民族題材電影的敘事方式，具有重要的開拓意義和啟示價(jià)值。第二，在社會(huì)發(fā)展的初期，森林生態(tài)資源破壞已經(jīng)開始，但是基于生產(chǎn)力發(fā)展和生態(tài)保護(hù)認(rèn)識(shí)滯后的雙重因素，森林資源保護(hù)并沒有引起國(guó)家政策層面的重視。20世紀(jì)五六十年代，“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期過量采伐樹木大煉鋼鐵和困難時(shí)期的毀林開荒，給森林資源帶來不可逆的消耗?！拔母铩逼陂g，林彪、“四人幫”的干擾破壞，又給森林的經(jīng)營(yíng)管理造成了極大的混亂，森林蓄積量急劇下降，森林資源受到嚴(yán)重破壞。但是，從1973年召開的第一次全國(guó)環(huán)境保護(hù)會(huì)議看，當(dāng)時(shí)的會(huì)議議題是重點(diǎn)解決“三廢”即廢水、廢氣、廢渣的污染問題，森林資源保護(hù)并沒成為社會(huì)的核心議題，公眾對(duì)此自然相對(duì)陌生。1983年，隨著第二次全國(guó)環(huán)境保護(hù)會(huì)議推出了“以合理開發(fā)利用自然資源為核心的生態(tài)保護(hù)策略，防治對(duì)土地、森林、草原、水、海洋以及生物資源等自然資源的破壞，保護(hù)生態(tài)平衡”，此時(shí)生態(tài)平衡的觀念才開始走進(jìn)公眾的視野。因此，1984年上映的《霧界》從生態(tài)沖突層面來建構(gòu)故事，對(duì)普通觀眾而言是過于陌生的。遺憾的是新穎的視角并沒有帶來新鮮的體驗(yàn)，反而因?yàn)檫^于超前無法實(shí)現(xiàn)生態(tài)觀念的共振，阻礙了與觀眾之間的交流和溝通，這也是影片零拷貝的重要原因之一。但是對(duì)電影來說是具有超前性的，《霧界》在少數(shù)民族題材電影的生態(tài)敘事方面的探索，具有重要的啟迪價(jià)值。

(二)徘徊：“他者”對(duì)少數(shù)民族原生文化的迷戀

李小瓏是《霧界》的執(zhí)筆編劇，也是《鼓樓情話》的導(dǎo)演。李小瓏承襲了《霧界》的生態(tài)敘事的理念，但是，顯然他并沒有將沖突設(shè)置在破壞/保護(hù)二元對(duì)立的生態(tài)環(huán)境沖突層面，而是將故事集中在了侗族部落原生文化沖突層面?！豆臉乔樵挕返脑幕瘜用娴臎_突主要集中表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一方面，“他者”文化介入與原生文化的沖突。“他者”是相對(duì)于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。20世紀(jì)八九十年代，新紀(jì)錄電影理念形成之前的、傳統(tǒng)的電影理念是以“他者”敘述為主的。雖然都是“他者”敘述，“他者”的呈現(xiàn)方式，卻是迥然不同的?！八摺睌⑹隹梢源致缘胤譃椋嚎梢姷摹八摺焙筒豢梢姷摹八摺?。《霧界》中年輕的林業(yè)員曾雨山是可見的，曾雨山為了尋找金葉木蓮樹來到霧界，作為介入者，他起初不被信任，比如金葉和父親聊到敏感話題時(shí)，會(huì)使用瑤族語(yǔ)言。但是，曾雨山和金葉父女對(duì)于森林生態(tài)保護(hù)的目標(biāo)是一致的，不存在生態(tài)認(rèn)識(shí)或者文化觀念的沖突。而《鼓樓情話》是借助民族學(xué)院女大學(xué)生蘇娜的視角，用疑問和困惑的視角，來觀察、思考和呈現(xiàn)侗族山寨居民過去和現(xiàn)在的生活、文化等。在“他者”看來，侗族的原生文化是迷人的，也是凝重的。

另一方面，原生文化與現(xiàn)代都市文化的摩擦。比如，四個(gè)青年到廣州放木排場(chǎng)景中，舉行了焚香、灑酒祭江河，鳴炮起排，《蟬歌》送行等儀式。放木排作為新時(shí)代侗族謀求生存的新方式，也被賦予了濃重的侗族色彩。青年們來到富庶繁華的廣州，高樓矗立，立交橋復(fù)雜穿梭，廣播中播送著時(shí)代的召喚，可是青年們?cè)谶@都市的繁華中，宛若雕塑一樣凝固，顯得格格不入。這與侗族群體在“斗?！钡缺荣愔械钠床?，待客時(shí)的熱情，聯(lián)誼時(shí)的歡脫，情歌中的纏綿浪漫形成鮮明對(duì)比。在原生文化與外界沖擊時(shí)，導(dǎo)演以極盡的迷戀呈現(xiàn)了侗族血脈賁張的生命力。李小瓏導(dǎo)演在回答“《鼓樓情話》想表達(dá)什么”這個(gè)問題的時(shí)候，也曾說過，“我們想表現(xiàn)生命，用生命去表現(xiàn)生命”。

(三)成熟：生態(tài)保護(hù)、生態(tài)倫理和生態(tài)平衡的沖突

80年代，《霧界》在外部生態(tài)沖突層面蹣跚摸索，《鼓樓情話》在文化迷戀中沉醉。歷經(jīng)十余年的磨礪，2010年廣西電影制片廠的少數(shù)民族題材電影《碧羅雪山》在生態(tài)層面的沖突開始轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自覺凝視，思索更加復(fù)雜的人、生存、自然、信仰、倫理等物我平衡關(guān)系。

人和熊的生態(tài)沖突是影片的主要沖突，核心問題是如何解決人與以“熊”為代表的自然和信仰的生態(tài)平衡問題。這個(gè)生態(tài)沖突是分三層處理的：第一層是生態(tài)保護(hù)。熊作為國(guó)家珍稀動(dòng)物保護(hù)對(duì)象，禁止獵殺。這體現(xiàn)了國(guó)家、社會(huì)對(duì)自然生態(tài)的積極保護(hù)政策和態(tài)度，從法律上規(guī)定了人與熊的關(guān)系。第二層是生態(tài)倫理。熊是中華民族的重要圖騰，也是中華神話故事的重要原型，若隱若現(xiàn)地散見于古老的敘述和想象中。在此部影片中，熊作為“熊祖先”代表的是人對(duì)自然的崇拜，對(duì)血緣的崇拜，而村里的族長(zhǎng)多利拔是熊與族人溝通的橋梁，是圖騰意圖的感知者和實(shí)施者，他有權(quán)做出價(jià)值判斷。比如，“青年人被熊抓臉，就是代表他做了壞事”等，就是多利拔的判斷，這是通過族規(guī)等完成后代對(duì)熊的敬畏，也是對(duì)自然和血緣的敬畏。人不能冒犯熊，不能槍殺自己的“熊祖先”，這是族人與熊共處的重要生態(tài)倫理底線。第三層是生態(tài)平衡。熊是圖騰崇拜的對(duì)象，備受敬畏。但是，熊可以被獵殺，這是長(zhǎng)久以來人與自然實(shí)現(xiàn)生態(tài)平衡的重要規(guī)則。怒江地區(qū)傈僳族的氏族名稱有虎、熊、猴、蛇、羊、雞、鳥、魚、鼠、蜂、蕎、竹、菜、麻等多種，而熊只是作為其中一個(gè)氏族——熊氏族的“熊祖先”，在傈僳族中除了熊圖騰崇拜，還有以蛇、羊、雞等作為圖騰崇拜的其他氏族。多元圖騰崇拜，一方面拓展了生物保護(hù)的范圍，保證了物種的多樣性；另一方面各自守護(hù)各自的圖騰，卻可以獵殺其他氏族的圖騰，避免集中獵殺或者保護(hù)一種生物，而導(dǎo)致物種的滅絕或者泛濫成災(zāi)。最終實(shí)現(xiàn)既不違背各自的信仰，保證基本的生存，同時(shí)也可以保持自然生物鏈的平衡。然而，生態(tài)保護(hù)政策將熊作為保護(hù)動(dòng)物，禁止獵殺。熊氏族又不能違背生態(tài)倫理獵殺“熊祖先”。隨著熊的繁衍，熊氏族部落居民的生存空間受到了自然和倫理的雙重?cái)D壓，人的生存空間日益逼仄，沖突和矛盾就日益尖銳。

三、“生活流”結(jié)構(gòu)

“生活流”結(jié)構(gòu)是新現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的重要結(jié)構(gòu)方式，主要是指用最樸素的方式，將現(xiàn)實(shí)生活中的要素、事件等粗糲的原始素材，組合成能夠表達(dá)作者特定主題思想的有意義的序列。在“生活流”結(jié)構(gòu)中，作品的思想隱匿在原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)鏡像中，并通過質(zhì)樸的敘述逐漸顯露出來?！吧盍鳌彼枷朐从谌毡静卦┤说男聦憣?shí)主義。新寫實(shí)主義主要是在批判歐洲的自然主義基礎(chǔ)上提出的觀照現(xiàn)實(shí)的方法和理念。藏原惟人認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該單純客觀地記錄，文學(xué)在進(jìn)行對(duì)象描寫時(shí)，應(yīng)該將真實(shí)性和正確性結(jié)合起來。后來，藏原惟人的新寫實(shí)主義理念在當(dāng)時(shí)的左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)等的支持下引入中國(guó)的文藝界，成為影響中國(guó)文藝創(chuàng)作的重要理論。日本導(dǎo)演是枝裕和的電影、中國(guó)作家賈平凹的小說等都是“生活流”結(jié)構(gòu)的代表作品?！鹅F界》等三部作品也是以“生活流”結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)少數(shù)民族的日常鏡像的作品。

《霧界》中，挑水、吃飯、睡覺、上山、討論標(biāo)本等生活序列反復(fù)出現(xiàn)，一方面是盡可能地放緩敘事的節(jié)拍，讓敘述故事成為日常生活的漸近線，達(dá)到類似紀(jì)錄片的效果，將故事“運(yùn)行于原生生活與被敘事化的生活的重疊之處”。另一方面，這些反復(fù)出現(xiàn)的生活場(chǎng)景，不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是將“生活流”中細(xì)節(jié)置換成推動(dòng)情節(jié)綿延和流動(dòng)的敘事動(dòng)力。比如“上山”這一序列在電影中出現(xiàn)了五次：(1)影片開始，曾雨山進(jìn)山尋找金葉木蓮樹，作為“他者”開始介入金葉和她阿爸趙石鼓的生活，打破了金葉父女相依為命的原生狀態(tài)，揭開了生態(tài)保護(hù)的帷幕。(2)金葉帶著曾雨山閱覽植被、收集標(biāo)本，卻沒帶他去找金葉木蓮樹，表現(xiàn)了金葉父女對(duì)“他者”曾雨山的不信任。(3)曾雨山獨(dú)自上山找金葉木蓮樹未果，隱含了尋找的決心和過程的艱難。(4)趙石鼓獨(dú)自上山，一方面帶領(lǐng)觀眾看到了金葉木蓮樹成片枯爛的狼藉景象。金葉木蓮樹被外界以保護(hù)的名義肆意砍伐，后因無法運(yùn)出遭到遺棄，這就解釋了他不信任介入者曾雨山的原因；另一方面，也暗示了趙石鼓對(duì)于他者的認(rèn)知偏見的轉(zhuǎn)變。在長(zhǎng)期的日常相處中，他與曾雨山的隔閡逐漸消融，拒絕向“他者”透露金葉木蓮樹信息的最初想法已經(jīng)開始動(dòng)搖。(5)趙石鼓完全信任曾雨山，同意金葉帶他上山找金葉木蓮樹。曾雨山完成尋找使命將離開森林的指向和金葉不舍他離開的情感悖行，將故事推向高潮。五次“上山”的日常場(chǎng)景的復(fù)仄中，簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸的生活細(xì)節(jié)流下，生態(tài)破壞和生態(tài)保護(hù)的對(duì)立，不信任到信任的扭轉(zhuǎn)，暗生情愫到情感升溫，三股力量暗流涌動(dòng)。

《鼓樓情話》的描寫對(duì)象是侗族發(fā)展歷程中歷史橫斷面上的侗族日常生活。該片以散文詩(shī)的方式，以傳統(tǒng)的侗族大歌為基調(diào)，將“滾泥田”“斗?！薄皳尰ㄅ凇薄澳锞擞H”“走寨”等帶有侗族民族特色的風(fēng)俗和活動(dòng)等，通過龍奔與良英、蘆卡與秀金、曼生與培美三對(duì)戀人的情感線索編綴組合在一起。多元主人公、松散的結(jié)構(gòu)，多少讓觀眾有些“看不懂”。實(shí)際上，導(dǎo)演的初衷是通過這些民族文化景觀，展現(xiàn)淳樸、熱情、堅(jiān)韌的民族性格，挖掘侗族的民族精神面貌和氣質(zhì)。但是，像遠(yuǎn)古的月光一樣，靜靜地流淌在侗族山寨里的真實(shí)而又朦朧的民族特質(zhì)，并沒能夠被觀眾抓住和理解。甚至有些學(xué)者尖銳批評(píng)該片表現(xiàn)的侗族生活是不真實(shí)的、不具有時(shí)代性的，是偽民俗、是獵奇，松散的結(jié)構(gòu)更像是故弄玄虛等。尤其是電影中展示的“娘舅親”等陳規(guī)陋習(xí)早已經(jīng)成為歷史。公正地說，《鼓樓情話》中表現(xiàn)的侗族的日常生活是已經(jīng)逝去的日常生活，但是這并不影響影片的真實(shí)性?！侗狈降哪桥恕菲羞€原、記錄的也是已經(jīng)逝去的因紐特人(愛斯基摩人)祖先的生活，但是它仍舊被公認(rèn)為世界上第一部長(zhǎng)紀(jì)錄片。紀(jì)錄片尚可包含歷史真實(shí)，更何況是生態(tài)敘事的故事片呢？但是，民族文化和風(fēng)情中，既有精華也有糟粕，呈現(xiàn)時(shí)立場(chǎng)應(yīng)該堅(jiān)定，態(tài)度應(yīng)該有所區(qū)別，這關(guān)乎文化認(rèn)識(shí)的正確與否。

《碧羅雪山》的“生活流”結(jié)構(gòu)用得更加?jì)故?。?dǎo)演極盡隱忍地將戲劇沖突隱于生活細(xì)流之中。比如影片高潮“吉妮盛裝進(jìn)山”這一序列的處理。吉妮的行動(dòng)既是想用自己的生命換取撫慰金，解救被關(guān)押的哥哥的路徑；也是以死抵抗封建婚姻的悲烈儀式，是對(duì)自由愛情的告別。原本是極盡悲情張力的戲劇段落，鏡頭只有短暫的停留，導(dǎo)演就立刻將時(shí)間切到兩個(gè)月后，極盡隱忍地淡化戲劇，將苦澀埋進(jìn)常態(tài)的歲月流動(dòng)中。除此之外，影片還呈現(xiàn)了瑣瑣碎碎、紛繁復(fù)雜的生活枝杈和細(xì)流，他們不是故事的主線卻又與主線有著千絲萬縷的關(guān)系。在吉妮的哥哥木扒被抓，迪阿魯帶著吉妮去看守所，看守所的民警給他們講法律問題的時(shí)候，迪阿魯和吉妮因聽不懂普通話，而面面相覷，暗示了他們沒法與外界實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的有效溝通；迪阿魯?shù)陌职趾透绺缤獬龃蚬ず螅瑓s杳無音信；搬遷時(shí)，村民的沉默不語(yǔ)與深深凝望等。搬遷后語(yǔ)言的障礙，對(duì)于外界的適應(yīng)能力以及信仰將何去何從等，這些隱蔽在主要情節(jié)之下的瑣碎的敘事暗流，作為主體結(jié)構(gòu)的枝枝蔓蔓，呈現(xiàn)了生活的千頭萬緒，讓作品更加真實(shí)、血肉豐滿。

四、經(jīng)驗(yàn)與啟迪

《資治通鑒》有言：“見前世之興衰，考當(dāng)今之得失，嘉善矜惡，取是舍非?！币允窞殓R可以知興替，早期少數(shù)民族電影在生態(tài)敘事方面積淀的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)考察時(shí)下少數(shù)民族生態(tài)敘事的發(fā)展得失與前景，具有重要的啟迪意義。

(一)民族性

“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！边@是新中國(guó)成立初期少數(shù)民族調(diào)查和識(shí)別工作的重要指導(dǎo)思想，其中是否具備“共同心理素質(zhì)”是進(jìn)行民族識(shí)別的核心。當(dāng)下少數(shù)民族電影，注重起用非職業(yè)演員，呈現(xiàn)少數(shù)民族語(yǔ)言、服飾、風(fēng)俗儀式等原生景觀，這些是民族性的必要外在表征?！鹅F界》中苗族身份無法被清晰識(shí)別，與電影中顯性民族符號(hào)匱乏有一定關(guān)系。但是，單純地表現(xiàn)外在的符號(hào)，比如一些少數(shù)民族電影中使用民族語(yǔ)言，穿民族服飾，展現(xiàn)民族儀式等，這些極易被替換的外在符號(hào)，也只是在民族性的視覺表層兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。因此，孤立地去表現(xiàn)民族服飾、語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣等無法深入地表現(xiàn)民族內(nèi)在的精神，必須抓住那些能夠維系和鞏固民族共同體的標(biāo)志性的民族表征，才能真正地表現(xiàn)民族共同的心理素質(zhì)，并在少數(shù)民族電影中實(shí)現(xiàn)民族性的轉(zhuǎn)化，而這需要扎根民族土壤，長(zhǎng)期地進(jìn)行民族觀察和思考。

(二)時(shí)代性

民族不是靜態(tài)、被桎梏的，它在歷史長(zhǎng)河中不斷形成、分化、融合和發(fā)展。時(shí)代變遷下，少數(shù)民族電影是階級(jí)斗爭(zhēng)、民族融合、民族認(rèn)同、民族發(fā)展等的參與者和見證者，承擔(dān)著反思時(shí)代問題，挖掘時(shí)代需求，彰顯時(shí)代精神的重要使命?！豆臉乔樵挕分校弊迳秸煌ū憷?，地緣上毗鄰富庶的廣州，卻幾乎沒有時(shí)代文明與開放的印記，仿佛與時(shí)代割裂的原始部落。青年從廣州回山寨后狀態(tài)的處理，以及對(duì)封建糟粕“娘舅親”的處理，也顯然是缺乏時(shí)代性的，應(yīng)該說李小瓏導(dǎo)演對(duì)侗族文化的感性迷戀?zèng)_淡了理性的思辨，使他沒有站在新時(shí)代的動(dòng)態(tài)發(fā)展視角，給予侗族文化正確的、獨(dú)立的審美批評(píng)和反思?！侗塘_雪山》中將“搬遷”定格為生態(tài)保護(hù)的路徑，顯然也還存在更多的思考空間。新的時(shí)代、新的發(fā)展理念帶來新的機(jī)遇，也面臨新的挑戰(zhàn)，民族共同心理素質(zhì)也隨著時(shí)代變遷，因時(shí)、因地、因勢(shì)，強(qiáng)弱起伏、不斷嬗變。少數(shù)民族題材電影理應(yīng)將之置于時(shí)代的長(zhǎng)河中，繼續(xù)動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)、凝視和思辨。

(三)生態(tài)理念

生態(tài)敘事是對(duì)以人為中心的敘事的顛覆，核心是探討自然與人等的共生關(guān)系。從《霧界》中對(duì)生態(tài)破壞的批判，到《鼓樓情話》對(duì)生態(tài)文化消逝的隱憂，到《碧羅雪山》中復(fù)雜的生態(tài)保護(hù)、生態(tài)倫理以及人的生存的失衡，作品正在從外部沖擊層面轉(zhuǎn)向民族自身發(fā)展層面思考生態(tài)的問題。影片中也給出了諸如建立生態(tài)保護(hù)區(qū)、搬遷等解決的路徑，無論影片的藝術(shù)水準(zhǔn)和解決路徑如何，創(chuàng)作者具備的生態(tài)保護(hù)的意識(shí)和探索生態(tài)敘事的實(shí)踐，都是彌足珍貴的。當(dāng)然，《霧界》《碧羅雪山》都是從“如何解決生態(tài)失衡問題”的視角，去建構(gòu)故事。顯然這只是從局部、從橫斷面上思考生態(tài)失衡問題，對(duì)生態(tài)理念整體性的認(rèn)識(shí)，比如對(duì)“為什么會(huì)出現(xiàn)生態(tài)破壞、生態(tài)失衡”等生態(tài)危機(jī)根源問題的追溯，對(duì)生態(tài)與政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化發(fā)展的多維度融合與制約關(guān)系等方面的思考欠缺。廣西作為一個(gè)多元民族共生的區(qū)域，為廣西電影制片廠少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作提供了天然的沃土。廣西電影制片廠作為“第五代”和“探索片”的搖籃也應(yīng)該繼續(xù)秉承探索精神，在時(shí)代演進(jìn)和生態(tài)理念的深化發(fā)展中，深耕民族沃土，繼續(xù)激發(fā)少數(shù)民族生態(tài)敘事的生機(jī)與活力。