德典白姆

自古以來，文學(xué)作品都能對各自時(shí)代的歷史、文化和生產(chǎn)方式進(jìn)行不同程度的記錄。相較于其他文體，小說的可信度似乎偏低，但小說無疑也是最為豐富的。在當(dāng)代藏族作家中，次仁羅布無疑是將文學(xué)的這一特點(diǎn)呈現(xiàn)得最淋漓盡致的一位。其小說《放生羊》通過寫老人與放生羊的故事，將一個在藏傳佛教熏陶下形成的傳統(tǒng)靈魂不失偏頗地展現(xiàn)在讀者面前。而小說《阿米日嘎》則是通過記錄一場種牛意外死亡的案件，展現(xiàn)了當(dāng)代西藏鄉(xiāng)村進(jìn)入現(xiàn)代化和科技時(shí)代的趨勢。以及這一過程中的矛盾，同時(shí)歌頌了藏族民眾善良淳樸的本性。又如小說《曲郭山上的雪》，書寫了一場由村民對電影《2012》的誤解而引發(fā)的荒誕且令人啼笑皆非的笑話，但是其中關(guān)于曲郭山的雪線逐漸上移的描寫，無疑也是對全球氣候變暖問題的反思。誠然，傳統(tǒng)的思維方式和現(xiàn)代化趨勢、矛盾在藏族地區(qū)已經(jīng)十分常見，次仁羅布則通過小說的形式將這些現(xiàn)實(shí)問題，更富戲劇性和藝術(shù)性地記錄了下來。他的《八廓街》系列小說也是如此?！栋死帧废盗行≌f共兩篇，每篇都由三個部分組成，先后收錄于小說集《放生羊》（2015）和《強(qiáng)盜酒館》（2020）。前三部分分別為：《四眼狗》，講述“我”的玩伴“四眼狗”在無意中得到忠心的藏獒四眼狗之后，先后將狗賣了四次來換取財(cái)物。隨后靠販狗謀生，最后在販狗途中葬身;《赤裸的女人》寫了在“我”所住的四合院不遠(yuǎn)處，有個患有精神疾病的女人時(shí)不時(shí)的光著身子站在陽臺上，任由路人看。在女病人病逝后比女人小很多的年輕丈夫也上吊自殺;《念珠》寫一個還俗的僧人和“我們”院子里的扎桑結(jié)婚后，在跌宕起伏的時(shí)代歷經(jīng)波折的故事。后三部分故事，《威風(fēng)凜凜》寫了一位參加過抗美援越戰(zhàn)爭的退伍兵在結(jié)婚之后的悲慘生活;《嶺松少爺》寫一位學(xué)識極高的貴族少爺在文革期間受到打壓和勞動改造，成為一個醉鬼的故事;《梅朵》寫一位瘋瘋癲癲的女人幾次被陌生人侵犯而懷孕，周邊的人始終認(rèn)為是她自己不守婦道，且總是將她生下的孩子送給別人，最后淪為乞丐的故事。在小說中這些故事的發(fā)生地點(diǎn)是以“我”所在的翟林康桑四合院為中心的部分八廓街地段，時(shí)間大約在二十世紀(jì)六十到七十年代之間，主要人物為“我”和玩伴巴桑次仁、高紅等，以及周邊的各色人。很顯然，《八廓街》系列小說主要是寫六個小人物的故事，并且通過第一人稱“我”與孩童視角將二十世紀(jì)六十年代中期到七十年代初拉薩八廓街的文化景觀、民眾生活、普通人的命運(yùn)展現(xiàn)出來，為城市留下了一份記憶的遺產(chǎn)，不僅呈現(xiàn)出真實(shí)性又極富小說的戲劇性?！栋死帧废盗行≌f與史鐵生的《記憶與印象2》系列散文有異曲同工之妙，但是相比之下卻也顯出《八廓街》系列小說的局限性。

一、特定視角下的城市記憶

次仁羅布的小說中以第一人稱“我”為敘事視角的作品并不少見，但是通篇以孩童的視角展開故事情節(jié)的作品僅此一系列。①雖然每個故事交代的人物命運(yùn)是小說的重點(diǎn)，這六篇故事卻都能夠折射出特定時(shí)代下城市的不同面貌，為城市留下某種記憶。此處主要從城市的文化記憶、城市居民的生活記憶和城市的歷史記憶三方面來探析次仁羅布《八廓街》系列小說中承載的城市記憶。

拉薩自古以來便是西藏的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。因此在任何的歷史階段，拉薩的城市文化都顯得豐富多樣，同時(shí)也形成了自身的獨(dú)特性。改革開放之前，以大昭寺為中心的八廓街是這座古城最為繁華的地帶。因此以八廓街為小說的環(huán)境展開情節(jié)敘事，作者可以方便且自如地記錄一個城市的文化記憶。例如《四眼狗》中寫道：

“八廓街里還能看到一些從牧區(qū)來的臨時(shí)商販，他們把堿和鹽裝在牛皮袋里，以物換物，或按斤售賣。沒有生意時(shí)，這些牧民赤裸上身，蹲在墻角邊，在袍子里捉虱子和跳蚤?！雹?/p>

這兩句話與“我”講述故事沒有多大的關(guān)聯(lián)，其中卻包含了很多文化信息。西藏的牧民每年都會去北方的鹽湖取鹽，隨后再到城鎮(zhèn)和農(nóng)區(qū)進(jìn)行買賣，獲得糖、糧食和布料等，在他們的生產(chǎn)方式中不能獲得的必需品。因此，八廓街街頭以物換物的牧民，必然是城市的文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式的一個象征。同時(shí)，相較于城鎮(zhèn)和農(nóng)區(qū)的人，牧民的性格普遍更為開放和豪爽，“赤膊上身，蹲在墻角”八字恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了牧民的特點(diǎn)和城市獨(dú)有的風(fēng)景線。這不僅僅是一個城市的文化記憶，更是藏民族的一種文化特征。《八廓街》系列小說也涉及了藏回這一特殊的文化符號。藏回主要指生活在藏族地區(qū)的回族民眾，相傳他們的祖輩很久之前從克什米爾地區(qū)來到拉薩，并定居了下來。在長期的民族交往交融當(dāng)中，除去宗教的禁忌，他們的生活方式和語言、生活習(xí)慣、相貌特征基本與當(dāng)?shù)夭刈逑嗖顭o幾。主要聚居于八廓街東頭的清真寺周邊。實(shí)際上，藏回在拉薩人口中占有一定的比重，是拉薩城市文化的一大特征。次仁羅布則恰好注意到了這一點(diǎn)，其長篇小說《祭語風(fēng)中》中有一個角色叫阿杜如，那便是一個在八廓街里賣牛肉的藏回。同樣，《八廓街》里多次提到過清真寺，而且小說中也有一個叫阿古奈木的角色是藏回。本是一個無關(guān)緊要的角色，但是作者特意用藏回的名字，其有意表現(xiàn)文化現(xiàn)象的意圖便顯而易見了。

關(guān)于城市民眾生活記憶的呈現(xiàn)，在《八廓街》系列小說中也不勝枚舉。例如，八廓街獨(dú)有的四合院文化，拉薩民眾的飲食特點(diǎn)等等。但若論由特定敘事視角展現(xiàn)的特殊生活記憶，當(dāng)屬小說選用孩童視角呈現(xiàn)的拉薩孩童的記憶。如若選擇成年人的視角展現(xiàn)孩童生活，終究會存在一定的陌生感和他者介入因素。這正如外地作家筆下的西藏總離不開神秘、偏遠(yuǎn)、差異等字樣，始終站在“他者”的角度進(jìn)行西藏?cái)⑹?。而次仁羅布擅長以“我者”的角度進(jìn)行西藏?cái)⑹觯瑯铀凇栋死帧分幸渤浞诌\(yùn)用了這個角度向讀者呈現(xiàn)了那個時(shí)代拉薩孩童的生活。小說中多次提到“我”與伙伴們的游戲方式，例如去天然的池塘游泳、在破皮球中塞滿棉花當(dāng)成足球、在泥土地中挖坑，比賽誰可以將硬幣投進(jìn)去等等。同樣，相較于成年人，孩童的視角總能顯出別樣的童趣。例如小說中的四眼狗、招風(fēng)耳、馬臉、一只睪丸、沒有犄角的牛等人物綽號都非常形象且生動。而這些綽號往往產(chǎn)生于孩童獨(dú)特的視角和豐富的想象力。小說也涉及了當(dāng)時(shí)孩童的學(xué)校生活。文中寫道：

“國慶節(jié)時(shí)我們穿著白襯衣、藍(lán)褲子，脖子上系著紅領(lǐng)巾，蹲坐在學(xué)校的院子中央。四周各種色彩的旗幟在微風(fēng)中飄揚(yáng)?！雹?/p>

《八廓街》系列小說中對這樣極具時(shí)代特征的學(xué)生生活的闡述也承載了拉薩城生活的記憶。

小說的故事時(shí)間顯然是“文革”期間。六篇小說中，作者沒有提及類似“文革”的字眼。但是仍舊可以在許多細(xì)節(jié)和隱晦的表述中找到城市的歷史記憶。“文革”始終是擁有歷史敘事志向的中國作家繞不開的話題。而許多作家對于“文革”的歷史敘事大多悲涼、傷感和殘暴，如余華的《活著》和《許三觀賣血記》，又如莫言的《生死疲勞》。次仁羅布在《祭語風(fēng)中》里也曾對那個時(shí)段進(jìn)行過歷史敘事。但是在《八廓街》系列小說中，作家僅僅是通過孩童的視角記錄所見所聞，而并沒有在文中表現(xiàn)出對于各種事件的任何態(tài)度。所以作者這種不摻雜多余情感的敘事，使得小說中記載的歷史記憶更為隱晦又真實(shí)。還俗的僧人因?yàn)椴赜心钪槎豢p紉廠開除，能夠創(chuàng)作史學(xué)著作的知識分子，卻在“文革”期間成為了成日醉醺醺的人。這些故事實(shí)則承載著城市的歷史記憶，讓人們在紀(jì)念美好的同時(shí)也不忘曾經(jīng)走過的彎路。

二、真實(shí)性與戲劇性同時(shí)存在

上文講述《八廓街》系列小說承載城市的文化、生活和歷史記憶。很大程度上是基于小說呈現(xiàn)的真實(shí)性特點(diǎn)而展開的。藏族當(dāng)代母語小說從開端便是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但是漢語的藏族當(dāng)代文學(xué)因?yàn)榻?jīng)歷了八十年代魔幻現(xiàn)實(shí)主義的高峰期，實(shí)則很容易出現(xiàn)類似風(fēng)格的創(chuàng)作趨勢，事實(shí)上1994年央珍出版長篇小說《無性別的神》，其寫作方式很明顯受到了先鋒文學(xué)的影響，并且大量運(yùn)用了意識流手法，導(dǎo)致不了解西藏傳統(tǒng)貴族生活和故事特殊背景的人很難讀懂小說。隨著先鋒文學(xué)的浪潮很快退去，次仁羅布在1992年發(fā)表處女作品《羅孜的船夫》之時(shí)，便非常明顯地呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其后的作品也承續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。

《八廓街》系列小說亦如是，并且存在一種真實(shí)性的特點(diǎn)。這種真實(shí)性首先來源于第一人稱“我”的敘事視角。小說中作者始終運(yùn)用講故事的口吻，以“我”的親眼所見和親耳所聞為故事內(nèi)容。每個故事的開始也是直接進(jìn)入故事的講述而不摻雜其他成分。①例如《念珠》和《威風(fēng)凜凜》的開頭分別為：

“扎桑結(jié)婚時(shí)，我正好八歲?！雹?/p>

“放暑假的第十天，我們像往常一樣坐在天井邊的石欄上，有一搭沒一搭地打發(fā)時(shí)間。”③

同時(shí)，小說是以孩童為視角，因此故事中多次出現(xiàn)“我”與玩伴對大人的事情不感興趣而并未對每一件事情刨根問底。④這樣的處理反而顯得小說更為真實(shí)。《八廓街》系列小說呈現(xiàn)真實(shí)性的另一個重要證據(jù)是小說中的很多人物和情節(jié)本來就是作家生活中真實(shí)存在的。參照次仁羅布的散文《就這樣被牽絆》①，可以發(fā)現(xiàn)作者孩童時(shí)期確實(shí)生活在八廓街的一個四合院中，小說中的巴桑次仁和高紅等人也是作者在現(xiàn)實(shí)生活中的童年玩伴。因此小說的很多人物應(yīng)該有現(xiàn)實(shí)生活的原型。例如小說中有這樣一句婚禮描寫：

“鄰居們拿著毛主席語錄、毛主席石膏像、瓷盆等禮物到嘎瑪家去祝賀?！雹?/p>

而散文中也出現(xiàn)了非常相似的婚禮場面描寫。③可見作家充分運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)生活的素材。正因如此，小說總是呈現(xiàn)出一種非常接近真實(shí)生活的特點(diǎn)。這也是小說承載城市記憶的重要基點(diǎn)。

當(dāng)然，小說終究是小說?！栋死帧废盗行≌f在呈現(xiàn)真實(shí)性的同時(shí)也具備了小說的戲劇性。戲劇性首先呈現(xiàn)在作家對人物命運(yùn)的處理方式上。小說中出現(xiàn)的“四眼狗”是作家小時(shí)候的玩伴巴桑次仁，在現(xiàn)實(shí)生活中巴桑次仁的背景更為復(fù)雜，而其結(jié)局也僅是居無定所，整日碌碌無為。但是在小說中，作者首先是集中地講述“四眼狗”如何多次得狗賣狗的過程，而避免了過多介紹人物背景而導(dǎo)致情節(jié)過于分散的弊病。同樣小說中以父親和老人關(guān)于“巴桑次仁不是好人”或者販狗不會有好下場一類的話語作為伏筆，將其結(jié)果處理為在販狗途中喪命。相較于現(xiàn)實(shí)生活的原型，小說的結(jié)局處理更具深意和戲劇性。又如故事《威風(fēng)凜凜》中經(jīng)常吵架的重組家庭的現(xiàn)實(shí)原型為玩伴高紅的家。而且夫妻倆都是十分普通的市民，但是這一素材在小說中出現(xiàn)時(shí)男方的身份是參加過抗美援越戰(zhàn)爭的退伍士兵，而且小說中其形象有一個從高大到渺小的轉(zhuǎn)變過程。小說最后又說他們夫妻經(jīng)常吵架的原因是男人在戰(zhàn)爭中受傷而失去生育能力。對現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行這樣的處理，使得小說中的人物形象更為豐滿且傳神。小說的戲劇性還體現(xiàn)在小說給予讀者的想象空間。上文已經(jīng)提及孩童視角的敘事存在一定的不完整性和不確定性。這不僅為小說呈現(xiàn)真實(shí)性服務(wù)，也給小說的故事敘述留下很多的空白，給讀者提供充分的遐想空間。

三、敘事的巧妙與局限

除去小說情節(jié)處理產(chǎn)生的戲劇性，小說的敘事也存在許多細(xì)微的巧妙之處。主要可以從小說對故事時(shí)間和話語時(shí)間這兩個敘事文本的雙重時(shí)間的處理④方法來分析。

總體上小說的敘事節(jié)奏是十分緩慢的，“我”與玩伴總有大把的時(shí)間游戲、閑談和發(fā)呆。這正如人類在孩童時(shí)代總會覺得時(shí)間過得很慢。但是小說終究會涉及到故事時(shí)間大幅的跨越，而此時(shí)小說的敘事節(jié)奏仍舊緩慢。這種緩慢的敘事節(jié)奏充斥著整個《八廓街》系列，小說也沒有所謂升降起落的發(fā)展，情節(jié)的鋪陳也平緩柔和。這種緩慢、柔和的特點(diǎn)正如拉薩冬日的太陽和太陽下的人一般慵懶而愜意。在涉及話語時(shí)間和故事時(shí)間差距較大時(shí)，作者運(yùn)用了文字的簡潔性來表現(xiàn)這一點(diǎn)，使得小說的故事時(shí)間在出現(xiàn)大幅度跨越時(shí)并不突兀和明顯，可謂妙趣橫生。例如僅用“幾天之后”“兩年后”“轉(zhuǎn)眼藏歷新年到了”等簡短的字眼表現(xiàn)故事時(shí)間的變化。讓小說總體上保持一種十分緩慢的敘事節(jié)奏。同樣關(guān)于敘事的巧妙也表現(xiàn)在作者在敘事過程中的客觀性。雖然很明顯《八廓街》系列小說是作家追憶孩童時(shí)代和城市歷史所創(chuàng)作的。但是小說的語言中并未流露出過多的追思與緬懷情緒，也沒有對故事人物命運(yùn)變化注入過多的情感。這種客觀性的呈現(xiàn)方法正是通過選擇孩童視角來實(shí)現(xiàn)的。至于為什么作者要在小說的敘事中始終保持一種客觀性，或許與其一貫的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)。次仁羅布總是擅長以一種客觀的角度訴說人世的疾苦和命運(yùn)的無常。如其小說《雨季》①中主人公旺拉背著剛剛?cè)ナ赖母赣H回家時(shí)，一路上向逝者講述了四個至親是如何相繼因天災(zāi)人禍而去世的。小說人物語氣平和，娓娓道來。而《雨季》是次仁羅布的早期作品，其敘事情感和《八廓街》系列卻有很多相似之處。但是敘事情感呈現(xiàn)客觀性并不表示小說沒有承載作家任何的情感，前文已經(jīng)說明作者希望小說承載城市記憶的意圖十分明顯，同時(shí)小說選擇的每一個人物的故事都是時(shí)代的眾生相，作者精心選擇角色并巧妙設(shè)計(jì)情節(jié)本身便是作家情感的體現(xiàn)。

次仁羅布的《八廓街》系列小說以極樸實(shí)的語言和孩童的視角，書寫特殊時(shí)代城市中普通民眾的生活。其中不僅展現(xiàn)了城市底層人物的生活狀態(tài)，也隱含著對時(shí)代和世界本身的反思。這種思想內(nèi)涵和小說成為系列所富含的連貫性、集中性的特點(diǎn)，使得《八廓街》系列小說與史鐵生的系列散文《記憶與印象2》有異曲同工之妙?！队洃浥c印象2》也是史鐵生寫自己小時(shí)候的北京胡同生活。其時(shí)間段也是“文革”前后，也是分了好幾個部分，主要寫與史鐵生有過交集的伙伴和老師等人物的故事。同樣兩個系列的思想內(nèi)涵也很相近，在一定程度上記載了兩個城市的很多記憶。但是相較而讀，也會發(fā)現(xiàn)《八廓街》系列小說的某些不足之處。次仁羅布有一種為城市留下記憶的企圖，但是敘事空間永遠(yuǎn)在房屋之外，甚至是四合院之外的八廓街。而并沒有花太多的筆墨書寫房屋內(nèi)部和院子內(nèi)部的狀況。如果說院子內(nèi)部多少涉及了一部分，那么關(guān)于房屋內(nèi)部基本只有“我”父母的對話和飲食了。而史鐵生在《記憶與印象2》中的《八子》一篇里有這么一段文字：

“他媽和他哥、他姐都在案前埋頭印花（即在空白的床單、桌布或枕套上印出各種花卉的輪廓，以便隨后由別人補(bǔ)上花朵和枝葉）。我記得，除了八子和他的兩個弟弟——九兒和石頭，當(dāng)然還有他父親，他們?nèi)叶几蛇@活兒，沒早沒晚地干，油彩染綠了每個人的手指，染綠了條案，甚至墻和地?！雹?/p>

這是描寫進(jìn)入玩伴八子家中見到的景象。史鐵生僅僅用了兩句話將八子的家庭情況和生活狀況都交代了出來。而《八廓街》則似乎缺少這種進(jìn)入內(nèi)部的生活描寫。但是次仁羅布的《八廓街》系列小說定然還會有續(xù)集，讀者也可以等次仁羅布逐漸將那個時(shí)代八廓街的全像勾勒完成。

參考文獻(xiàn)：

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責(zé)任編輯：次仁羅布