周慧瑩

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200040)

屠明非在 《電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史》中提到了“從暗箱到數(shù)字”,技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系一直密不可分,藝術(shù)需求能夠催生出新技術(shù),而技術(shù)也能夠推動(dòng)電影藝術(shù)和美學(xué)走向更高級(jí)的階段。

電影的數(shù)字技術(shù)是指通過(guò)使用計(jì)算機(jī)圖形,在電影制作的過(guò)程中將數(shù)字化處理技術(shù)、數(shù)字化介質(zhì)代替?zhèn)鹘y(tǒng)光學(xué)處理和物理處理的電影技術(shù)手段。屠明非在其書(shū)中概括了業(yè)界面對(duì)數(shù)字技術(shù)與攝影攝像本體論之間的矛盾持有的兩種觀點(diǎn),即“電影消亡論”和“數(shù)字技術(shù)下攝影與電影的美學(xué)價(jià)值”。但毋庸置疑的是,數(shù)字技術(shù)依然是以敘事以及塑造時(shí)空為主要目的。

《數(shù)字化電影制片》一書(shū)中托馬斯.A.奧漢年認(rèn)為,技術(shù)提供給創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由和創(chuàng)作約束是相等的。因此,數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用并非標(biāo)志著電影美學(xué)的消亡,而是電影美學(xué)在數(shù)字電影技術(shù)時(shí)代下的遞進(jìn)和延伸。

2021年5月,張藝謀導(dǎo)演的影片 《懸崖之上》首輪點(diǎn)映,票務(wù)平臺(tái)評(píng)分分別為9.2 分和9.1 分,突破“最擠五一檔”成為口碑冠軍?！稇已轮稀纷鳛橐徊拷h百年的獻(xiàn)禮片,歌頌了共產(chǎn)黨人舍家為國(guó)、義無(wú)反顧的精神。本片在挑戰(zhàn)了諜戰(zhàn)電影的“市場(chǎng)框架”以及主旋律電影的“內(nèi)容框架”的同時(shí),還從影像真實(shí)感、蒙太奇敘事、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲音創(chuàng)作展現(xiàn)了數(shù)字電影技術(shù)下諜戰(zhàn)片的新美學(xué)特征。

1 視覺(jué)美:數(shù)字?jǐn)M像下的影像真實(shí)感

影像真實(shí)感來(lái)源于觀眾對(duì)所在的客觀世界以及客觀事物的經(jīng)驗(yàn)并在此基礎(chǔ)上對(duì)影像加以判斷。

從視知覺(jué)上看《懸崖之上》中的影像真實(shí)感來(lái)源于影像對(duì)于實(shí)物的再現(xiàn)。《懸崖之上》前期使用了環(huán)境3D 掃描,后期則基于掃描數(shù)據(jù)在實(shí)錄場(chǎng)景的基礎(chǔ)上進(jìn)行數(shù)字模擬影像的搭建。與傳統(tǒng)的攝影相比,環(huán)境3D 掃描通過(guò)仿真設(shè)計(jì)搭建的虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境,展現(xiàn)了更多空間信息。根據(jù)時(shí)光視效提供的后期素材可見(jiàn),CG 技術(shù)再現(xiàn)的街上一盞燈、一輛車、一個(gè)電線桿、路邊攤的熱氣等都可以有效地豐富畫(huà)面細(xì)節(jié)。雖然這種“再現(xiàn)”是建立在對(duì)于原作的復(fù)制,但也可以在原始事物上加以改變,因此,在數(shù)字技術(shù)的使用對(duì)于真實(shí)感的營(yíng)造是一個(gè)方面,另一方面則是在此過(guò)程中的創(chuàng)造性表現(xiàn)。這種被創(chuàng)造出的虛擬影像符合歷史建筑原貌的同時(shí),又要考慮藝術(shù)化的表現(xiàn),從而達(dá)到虛擬影像真實(shí)感與藝術(shù)性并行的目的。即使1940年的哈爾濱中央大街早就與當(dāng)下經(jīng)過(guò)多次重建的中央大街有所差別,但數(shù)字時(shí)代下成長(zhǎng)的觀眾們?cè)缫涯軌蜻x擇性地忽略審美改造與現(xiàn)實(shí)改造下虛擬影像與實(shí)景的差異。

其次,間接視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在一定程度上能夠左右觀眾對(duì)真實(shí)感的認(rèn)同。視知覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)可以將現(xiàn)實(shí)生活作為來(lái)源,也可以將藝術(shù)作品作為參考,如影像、繪畫(huà)。黑白色彩構(gòu)成了 《懸崖之上》的基本色調(diào),濾鏡的加持讓整部電影充滿復(fù)古質(zhì)感。白色的雪景,黑色的大衣和禮帽,渲染著陰沉凝重、肅殺寂寥的氛圍,這樣的基本色彩也符合以往觀眾對(duì)于諜戰(zhàn)片以及對(duì)特工工作狀態(tài)的認(rèn)同。因此,這種經(jīng)過(guò)色彩包裝的場(chǎng)景是符合當(dāng)代審美對(duì)唯美和質(zhì)感需求的。在載具細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上面,CG 技術(shù)還原了載具的眾多細(xì)節(jié),如老爺車車身經(jīng)過(guò)碰撞的凹陷,被子彈打凹的車身,車上的積雪、刮痕等,這些細(xì)節(jié)都符合觀眾的間接視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),營(yíng)造影片真實(shí)感和影像質(zhì)感。

此外,《懸崖之上》大雪紛飛的場(chǎng)景始終貫穿整部電影,為了追求各個(gè)角度無(wú)死角拍攝,即使片場(chǎng)使用了降雪機(jī),但能達(dá)到的畫(huà)面效果終究有限,為了彌補(bǔ)缺陷,后期利用CG 特效加強(qiáng)了雪與光線的互動(dòng)?？梢钥吹紺G 特效下的雪在車燈的照射下的明暗層次是有所區(qū)別的,為了保持影像的真實(shí)感,片中的CG 雪花可以隨著燈光的改變形成不同的細(xì)節(jié)變化。

2 復(fù)雜美:數(shù)字?jǐn)M像下的“劇本殺”式謎題敘事

“謎題敘事”通常指用復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)多重情節(jié)的敘事手法。非線性編輯的出現(xiàn)為非線性敘事創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)思路,讓影片的表現(xiàn)更加細(xì)致,具有趣味性、藝術(shù)性。

“劇本殺”式的謎題敘事在《懸崖之上》中充分展現(xiàn) 。“劇本殺”是一種源于歐美排隊(duì)的桌面游戲。劇本殺通常有一個(gè)核心目標(biāo),但也擁有許多出自于玩家身上的支線劇情。玩家化身偵探,通過(guò)在迷霧般的游戲線索中抽絲剝繭,從而整理信息來(lái)還原故事,最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人支線任務(wù)和終極任務(wù)的達(dá)成。

《懸崖之上》整個(gè)故事通過(guò)復(fù)合式的蒙太奇剪輯進(jìn)行呈現(xiàn)后,其傳達(dá)的敘事與玩“劇本殺”的體驗(yàn)非常相似,并形成了一系列的反轉(zhuǎn)“戲中戲”,影片的劇情富有邏輯性和懸念性的同時(shí),更在關(guān)注角色關(guān)系,它突破了完全理性的建構(gòu),相比傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片也更加注重感性層面的表達(dá)。影片之初,張憲臣、張?zhí)m、王楚良、王郁四人兩兩一組執(zhí)行“烏特拉”行動(dòng),由于謝子榮的叛變雙方差點(diǎn)掉入敵人的陰謀之中。在綠皮火車上,從張憲臣留下暗號(hào)到王郁看到暗號(hào),接著從觀眾視角得知暗號(hào)被改到交代王郁猜測(cè)暗號(hào)有問(wèn)題并成功識(shí)破身邊的敵人身份,之后周乙又將共黨身份暴露給王郁,一系列的“戲中戲”大反轉(zhuǎn)展現(xiàn)著敘事復(fù)雜美學(xué)的同時(shí),觀眾也在這場(chǎng)“劇本殺”中完成了對(duì)人物身份的最終識(shí)別,如何保護(hù)自己生存下來(lái)并完成任務(wù)是觀眾下一階段的關(guān)注點(diǎn)。

此外,《懸崖之上》的蒙太奇敘事遵循著“完形理論”的連續(xù)性原則。電影敘事連續(xù)性需要對(duì)劇情中因果關(guān)系的關(guān)注?！袄辖疖嚿嫌忻艽a母本”作為一個(gè)“謎題”被拋出給觀眾,此時(shí)影片再次將周乙搭乘老金車的畫(huà)面插入進(jìn)來(lái),一個(gè)小細(xì)節(jié)卻補(bǔ)全劇情,交代了因果關(guān)系,完成了劇情到線索的轉(zhuǎn)化?？梢?jiàn)角色動(dòng)作在劇情發(fā)展中的重要性,一個(gè)動(dòng)作最終導(dǎo)致一定的結(jié)果,展現(xiàn)了電影敘事良好的連續(xù)性,觀眾也在劇情中體驗(yàn)無(wú)數(shù)次絕處逢生的“爽”感。

影片在剪輯時(shí)對(duì)人物支線任務(wù)的交待,不拖沓卻足以一針見(jiàn)血。影片中張憲臣和王郁由于工作特殊,他們的孩子被迫流浪變成了小叫花子,“找孩子”成為了一項(xiàng)人物重要的支線任務(wù)。影片中張憲臣本可以坐車逃離追捕,卻因在路過(guò)馬迭爾酒店看到一群孩子在要飯,臨時(shí)下車找孩子,從巷子出來(lái)時(shí)暴露了行蹤又一次迎來(lái)敵人的追捕。這場(chǎng)與敵人的追逐戲采用了大量的俯視鏡頭、仰拍鏡頭來(lái)回切換進(jìn)行展現(xiàn),人物在白雪化成的“白色恐怖”中奔跑,調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒,激起了觀眾對(duì)主角的擔(dān)憂,緊張、壓抑的感情色彩覆蓋整段,最終以張憲臣被捕作為遺憾而收尾?？梢?jiàn),孩子是張憲臣的軟肋,也正是因?yàn)槿ふ液⒆訉?dǎo)致他被捕的命運(yùn)。在此,影片也上升到了人性體悟和主旨意象,即“人性與使命”的掙扎,使命要求人們永遠(yuǎn)保持理性,完成使命就必須扼殺情感。

3 動(dòng)態(tài)美:數(shù)字技術(shù)下的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)新態(tài)

在有聲電影發(fā)展的初期,攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)一度受到技術(shù)層面的限制,直至錄音技術(shù)的發(fā)展才恢復(fù)了攝影機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)的攝像機(jī)一直圍繞著“推、拉、搖、移、跟、升、降”進(jìn)行拍攝運(yùn)動(dòng),而數(shù)字技術(shù)下的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)新態(tài)則是利用合成技術(shù)加動(dòng)作捕捉技術(shù)形成的合成運(yùn)動(dòng)。如果創(chuàng)作者能夠善于調(diào)動(dòng)畫(huà)面組接、特效技術(shù)、圖層合成等手段,影片則可以充分展現(xiàn)出畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的細(xì)致及其中的美學(xué)內(nèi)涵。

首先,虛擬攝影機(jī)與傳統(tǒng)的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度相結(jié)合,可以有效地滿足創(chuàng)作者對(duì)于視覺(jué)效果創(chuàng)作的需求。軌跡跟蹤技術(shù)則可以根據(jù)主體運(yùn)動(dòng)形成軌跡,后期制作時(shí)將對(duì)運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)從運(yùn)動(dòng)軌跡轉(zhuǎn)化來(lái)的數(shù)據(jù)展開(kāi)分析,利用計(jì)算機(jī)生成圖像,最終與主體運(yùn)動(dòng)達(dá)到適配,形成完美的畫(huà)面特效。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)上的 《懸崖之上》幕后紀(jì)實(shí)節(jié)目可以看到,綠皮火車本身就是為了搭景而建,窗戶旁則都是被包裹著用于后期扣像合成的綠布。虛擬影像的運(yùn)動(dòng)需要在符合普通規(guī)律下進(jìn)行科學(xué)的規(guī)劃,這就要求后期在數(shù)字建模方面的虛擬實(shí)物運(yùn)動(dòng)更加精準(zhǔn)的算法才能實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的流動(dòng)性。如,影片中如果攝影機(jī)在火車上拍攝過(guò)程中產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng),火車道具本身不能移動(dòng)的情況下,那么車窗外的景色、人物身上投射的光影也應(yīng)該出現(xiàn)相應(yīng)角度的運(yùn)動(dòng)和位移,攝影機(jī)的晃動(dòng)更加模擬了火車行駛的顛簸,展現(xiàn)影片的紀(jì)實(shí)感。

其次,合成運(yùn)動(dòng)需要結(jié)合真人表演的運(yùn)動(dòng)捕捉形成虛擬影像。在時(shí)光視效提供的后期制作過(guò)程還原視頻來(lái)看,《懸崖之上》獲取了演員身體表演的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù),后期形成了數(shù)字圖像。這些數(shù)字圖像的虛擬化主要基于表演者的神態(tài)、動(dòng)作、身體運(yùn)動(dòng),最終在數(shù)字虛擬的基礎(chǔ)上匹配多元化的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)。例如,電影中手槍擊中頭部的一瞬間和生理反應(yīng)是很難在現(xiàn)實(shí)生活中被人們觀察到的,在這種真實(shí)的體驗(yàn)無(wú)處可尋,且又處于對(duì)畫(huà)面真實(shí)感的追求之下,虛擬數(shù)字演員身體實(shí)體表演形成了獨(dú)特的暴力美學(xué),高質(zhì)感的美學(xué)畫(huà)面具有強(qiáng)大的沖擊感。

最后,精確的算法促使虛擬影像呈現(xiàn)過(guò)程的流動(dòng)性。將流動(dòng)的數(shù)字碼具像化后,以虛擬實(shí)體的數(shù)字再現(xiàn)方式展現(xiàn)于銀幕,已成為新CG 的主要變現(xiàn)方式。如《懸崖之上》中,原始畫(huà)面是演員在車內(nèi)對(duì)外進(jìn)行設(shè)計(jì),為了突出雙方對(duì)峙的緊迫氛圍,擋風(fēng)玻璃外的雪以不同速度和數(shù)量加以呈現(xiàn)。在進(jìn)行老爺車的飆車戲時(shí),車輛行駛時(shí)車輪刮起的雪像棉絮一樣在空中翻騰飛舞,“虛擬雪”的運(yùn)動(dòng)依賴于仿真技術(shù)與渲染技術(shù),復(fù)雜細(xì)致的設(shè)計(jì)展現(xiàn)騰空瞬間的流動(dòng)性,觀眾能夠在快速的畫(huà)面流動(dòng)中體驗(yàn)數(shù)字技術(shù)下運(yùn)動(dòng)造型的控制,觀察微小的細(xì)節(jié)動(dòng)態(tài)。

4 聽(tīng)覺(jué)美:《懸崖之上》 的聲景美學(xué)

《懸崖之上》先做了7.1杜比環(huán)繞聲版本后,又完成了杜比全景聲版本的制作。相比5.1聲道,7.1杜比環(huán)繞聲憑借兩個(gè)全新的音效聲道可以實(shí)現(xiàn)更加貼和劇情的音效,精確音效布控。杜比全景聲則是突破了5.1與7.1聲道的概念,能夠結(jié)合影片內(nèi)容呈現(xiàn)真實(shí)的聲音動(dòng)效,其優(yōu)勢(shì)是實(shí)現(xiàn)聲場(chǎng)環(huán)繞,深度還原聲音細(xì)節(jié),提升觀眾的感官體驗(yàn)。數(shù)字環(huán)繞立體聲突破了傳統(tǒng)的聲畫(huà)關(guān)系,致力于培養(yǎng)數(shù)字技術(shù)時(shí)代下觀眾新的聽(tīng)覺(jué)思維,電影聲音不再僅局限于對(duì)實(shí)物的錄制,而是通過(guò)數(shù)字?jǐn)M音來(lái)實(shí)現(xiàn)。數(shù)字聲音給予數(shù)字技術(shù)從被采樣到后期混音加工再到保存的過(guò)程中會(huì)經(jīng)歷增益、壓縮、均衡、混響等過(guò)程,數(shù)字技術(shù)將這些數(shù)字聲音以波形圖的形式展現(xiàn)在計(jì)算機(jī)中,方便創(chuàng)作者進(jìn)行剪輯等操作,因此數(shù)字時(shí)代下從前期擬音到后期混音都更加要求創(chuàng)作者聽(tīng)覺(jué)上的感知能力以及對(duì)聲音美學(xué)的表現(xiàn)能力。

電影混音的目的相對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)更加明確,其目的就是“身臨其境”?！稇已轮稀返幕煲舭ㄈ宋飳?duì)白、Foley、環(huán)境聲、音樂(lè)等,此片的聲景美學(xué)特征主要有三個(gè)特點(diǎn):層次清晰、主次分明、效果真實(shí)。

第一,多元的音效堆疊突出清晰的聲音層次感。影片中,多元的音效由ADR 與Foley 進(jìn)行展現(xiàn)。《知乎電影:IMAX 〈懸崖之上〉嘉賓對(duì)談》中提到,影片百分之九十的聲音都來(lái)源于后期配音,例如,槍聲來(lái)自于好萊塢的素材庫(kù),雪聲來(lái)自于劇組的實(shí)錄與后期加工,由于拍攝現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境嘈雜,演員對(duì)白也均為后期補(bǔ)配。在周乙問(wèn)金志德:“你看到是誰(shuí)畫(huà)的‘對(duì)勾’了嗎”,此時(shí)影片中可以清晰地聽(tīng)到背景音是一聲馬車的音效,這種不易被察覺(jué)的“絕對(duì)的動(dòng)”與“絕對(duì)的靜”形成聲音層次對(duì)比,此時(shí)金志德的神情也是琢磨不透的,突出影片的緊張感。再次,《懸崖之上》的聲音層次感在槍戰(zhàn)中也十分突出,在還原激烈現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí),精準(zhǔn)定位了聲音方位。例如,電影中模擬了對(duì)于從子彈發(fā)射、回音與擊中人身體這一系列極為細(xì)致的刻畫(huà)?；祉懠庸ふ宫F(xiàn)了聲音的空間性,精準(zhǔn)定位豐富了觀眾的聽(tīng)覺(jué)感知,實(shí)現(xiàn)了逼真的聲場(chǎng)效果。

第二,數(shù)字環(huán)繞聲的響度跨越展現(xiàn)分明的聲音主次?！稇已轮稀分幸耘錁?lè)為主來(lái)引導(dǎo)敘事的情況尤為多見(jiàn),其配樂(lè)極具東方色彩,尤其是配樂(lè)鼓點(diǎn)節(jié)奏方面與戲曲打擊樂(lè)“急急風(fēng)”打法極為相似,畫(huà)面與聲音的互動(dòng)形成了戲曲般的趣味性。如,影片中觀眾通過(guò)俯拍鏡頭,以上帝視角看張憲臣在巷子中奔跑,敵人在后追趕,此時(shí)的配樂(lè)響度由弱增強(qiáng),節(jié)奏加快,渲染了緊張的氛圍。當(dāng)敵人迷失方向停在路口時(shí),配樂(lè)出現(xiàn)了間歇性無(wú)聲,再次追蹤時(shí),急急風(fēng)式的配樂(lè)又一次響起。此時(shí)的電影聲音配樂(lè)為主,腳步聲、人聲、風(fēng)雪聲為輔展現(xiàn)著一場(chǎng)刺激的“貓鼠游戲”。此外,聲音的主次依賴于創(chuàng)作者創(chuàng)作的目的。電影中選擇性地放大細(xì)微聲音的響度,即使這種聲音在現(xiàn)實(shí)生活中是很細(xì)微的不足以被人們所注意的。如,影片中對(duì)鑰匙插入鎖芯的聲音進(jìn)行放大,展現(xiàn)小蘭千鈞一發(fā)的處境;王楚良吞藥自盡,此時(shí)放大了口水聲以突出周乙試圖摳出王楚良口中的藥片的急促狀態(tài),也展現(xiàn)了王楚良赴死的決心。

第三,還原獨(dú)特聲景突出效果真實(shí)感。金志德與周乙在咖啡廳中監(jiān)視亞細(xì)亞電影院這場(chǎng)戲的聲音設(shè)計(jì)是極為細(xì)致的,由于1940年的中央大街其歷史背景的特殊性使其擁有著專屬那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特聲景,聲音設(shè)計(jì)師選擇對(duì)街上的人聲、汽車聲、馬車聲、風(fēng)聲、雪聲、日語(yǔ)俄語(yǔ)的多語(yǔ)群雜聲等聲音素材與擬音素材進(jìn)行疊加,并通過(guò)判斷畫(huà)面遠(yuǎn)近、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)對(duì)音效響度、持續(xù)度、方向性展開(kāi)設(shè)計(jì),還原了真實(shí)聲音景觀。

5 結(jié)語(yǔ)

回溯電影發(fā)展史,電影技術(shù)在電影藝術(shù)中的發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用。電影 《懸崖之上》是一次突破傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片審美結(jié)構(gòu)的新嘗試,并在五一電影檔中獲得佳績(jī)。數(shù)字藝術(shù)手法將虛擬場(chǎng)景具象化打造影像真實(shí)感,展現(xiàn)復(fù)古之美,多重音效堆疊、響度調(diào)解、擬音、配音等后期技術(shù)手段滿足了觀眾聽(tīng)覺(jué)審美需求,完美展現(xiàn)數(shù)字聲景在聲畫(huà)互動(dòng)中發(fā)揮的重要作用。

“懸崖之上”這四個(gè)字暗指在黎明前的黑暗中摸索的艱難,一步踏錯(cuò)則命懸一線。可見(jiàn)《懸崖之上》這部影片也是披著懸疑片外衣下的以思想情感為核的電影,它用數(shù)字影像高度還原了1940 年的哈爾濱,引導(dǎo)著觀眾感受無(wú)名先輩們暗無(wú)天日的生活,體驗(yàn)先輩們無(wú)人知曉的犧牲,也指引觀眾形成對(duì)于電影愛(ài)國(guó)主義以及英雄主義的審美追求。?