在讀1979年的短篇《剪輯錯了的故事》之前,我們需要先讀茹志鵑1958年發(fā)表的《百合花》。兩篇都是她的代表作,風格迥異,一篇是紅色經(jīng)典,抒情、崇高、純潔;一篇是反思文學,“意識流”、尖銳、犀利。放在一起重讀,很能顯示“十七年文學”與“新時期文學”的復雜關(guān)系。
茹志鵑,杭州人,生于上海,家境貧困,18歲跟隨她哥哥參加新四軍,在文工團工作。她的背景和梁斌、柳青、曲波等人一樣:先參加革命,后從事創(chuàng)作。1947年入黨,1955年轉(zhuǎn)業(yè),到《文藝月報》(即后來的《上海文學》)做編輯。80年代,她是上海作協(xié)的副主席,當時主席是巴金。
一、《百合花》:三個人誰是主角?
小說《百合花》才6000多字,卻寫了3個人物,且都沒有名字。第一人稱敘事者,是文工團女干部。前2000字講一個通訊員帶“我”到前沿包扎所?!拔摇蹦_受傷,走不快,通訊員不時要停下來等?!拔摇庇^察小通訊員是高挑挑的個子,塊頭不大,厚實實的肩膀,十分年輕、稚氣的圓臉,頂多18歲。休息時問話,原來還是同鄉(xiāng)——浙江天目山人。再問他有沒有娶媳婦,通訊員飛紅了臉,走路沒出汗,說幾句話倒緊張得滿頭是汗。
中間一段寫前沿包扎所,為救傷病員要向百姓借被子?!拔摇笔桥刹浚芸旖璧?條,可是小通訊員卻空手無收獲,嘴里直怪老百姓死封建,好像跟什么人吵了架。怕他得罪了鄉(xiāng)親們,“我”就去剛才碰壁的那家問情況。一個靜靜的院子,出來一個年輕媳婦,小說描寫“這媳婦長得很好看,高高的鼻梁,彎彎的眉,額前一溜蓬松松的劉海。穿的雖是粗布,倒都是新的”。“我”向鄉(xiāng)親道歉,新媳婦也沒生氣,反而忍住笑,可能剛才跟小通訊員有點誤會,轉(zhuǎn)身進去抱了被子出來。一看,“我”就明白了她剛才為什么不肯借——這原來是一條里外全新的新花被子,被面是假洋緞的,棗紅底,上面撒滿白色百合花。這是人家新婚被子,所以“我”把小通訊員批評了一頓:你看看,你還罵人家死封建,人家是新婚被子。
“新婚被子”在學院理論中,可以被分析出“初夜”儀式等象征含義。不過20世紀50年代讀者純樸,否則小說不會常被選入中學教材。
小說第三部分寫“我”在包扎所救傷員。前方打仗,氣氛緊張,不斷有傷兵下來,新媳婦也在幫忙。到了半夜,又來了新傷員,擔架隊的人說,求求你們一定要救活他“‘這都是為了我們……那個擔架員負罪地說道,‘我們十多副擔架擠在一個小巷子里,準備往前運動,這位同志走在我們后面,可誰知道狗日的反動派不知從哪個屋頂上撂下顆手榴彈來,手榴彈就在我們?nèi)丝p里冒著煙亂轉(zhuǎn),這時這位同志叫我們快趴下,他自己就一下?lián)湓谀莻€東西上了……”①
就在這時,新媳婦驚叫一聲——她看見這個新傷員就是小通訊員??墒切⊥ㄓ崋T救不回來了。小說結(jié)尾:“衛(wèi)生員讓人抬了一口棺材來,動手揭掉他身上的被子,要把他放進棺材去。新媳婦這時臉發(fā)白,劈手奪過被子,狠狠地瞪了他們一眼。自己動手把半條被子平展展地鋪在棺材底,半條蓋在他身上。衛(wèi)生員為難地說:‘被子……是借老百姓的?!俏业摹龤鉀皼暗厝铝税刖?,就扭過臉去。在月光下,我看見她眼里晶瑩發(fā)亮,我也看見那條棗紅底色上灑滿白色百合花的被子,這象征純潔與感情的花,蓋上了這位平常的、拖毛竹的青年人的臉?!?/p>
前面淡淡積蓄的抒情,就在最后這一筆爆發(fā)?!栋俸匣ā钒l(fā)表后,當時已經(jīng)不寫小說的茅盾十分稱贊,說“《百合花》可以說是在結(jié)構(gòu)上最細致、嚴密,同時也是最富有節(jié)奏感的。它的人物描寫也有特點,是由淡而濃,好比一個人迎面而來,愈近愈看得清,最后,不但讓我們看清了他的外形,也看到了他的內(nèi)心”②。
在我看來,《百合花》體現(xiàn)了革命歷史小說在藝術(shù)技巧上的努力追求,不過在20世紀60年代初,姚文元等人也還是批評這篇小說沒有寫重大題材和英雄人物。
二、《剪輯錯了的故事》:
“三紅”與“一創(chuàng)”的拼貼
回顧1958年的《百合花》,才能理解《人民文學》1979年第2期發(fā)表的《剪輯錯了的故事》。小說第一段,《拍大腿唱小調(diào),但總有點寂寥》,講的也是1958年。周圍的公社、大隊,前腳后腳都放出了畝產(chǎn)一萬二、一萬三千斤的高產(chǎn)衛(wèi)星。這時甘木公社的甘書記在一大隊放一顆畝產(chǎn)一萬六千斤的大衛(wèi)星。報告送到省里、中央,當然風光,甘書記也升官為縣委副書記。
高產(chǎn)就是將十幾畝的稻子硬搬到一畝地里。一時風光,“隨著高產(chǎn),便來了個按產(chǎn)征購”,接下來一大隊就要多交很多公糧。也是黨員的農(nóng)民老壽(浙江話“壽”諧音,就是有點傻乎乎的意思)想不通了,說這么交糧以后,農(nóng)民一天只有八兩(舊制八兩,等于半斤),不夠吃了。交糧時,他到縣委找甘書記。老壽還沒開口,甘書記就語重心長:“不是我一見面就批評你們。你們的眼光太淺了,整天盯著幾顆糧食?,F(xiàn)在的形勢是一天等于二十年,要跑步進入共產(chǎn)主義的時候,一步差勁,就要落后。你們老同志更應該聽黨的話,想想過去戰(zhàn)爭年代,那時候,咱算過七大兩、八大兩嗎……”③
老壽想想——甘書記的話句句在理,過去真的沒計較過七大兩、八大兩,為了將來能過上好日子,餓肚子也沒叫苦的。交糧以后,坐空車回村,老壽有點朦朧起來了。小說第二段,標題有點長,叫《老甘不一定就是甘書記,也不一定就不是甘書記,不過老壽還是這個老壽》。故事場景,突然從1958年回到了1947年冬天,這是一個時空倒敘,或者說是整段拼貼的“意識流”,等于從《創(chuàng)業(yè)史》奮斗的人民公社前景,突然回到《紅日》的沂蒙山歲月。1947年是茹志鵑在軍中入黨的年份。國共正在內(nèi)戰(zhàn),土改還沒開始。還鄉(xiāng)團領(lǐng)著一個團的國民黨兵到了鎮(zhèn)上,老壽就給老甘報了信,老甘要帶隊伍轉(zhuǎn)移,說之后再打回來。但是轉(zhuǎn)移要帶點糧食,老壽的老婆是個苦死累死也不討?zhàn)埖呐?,嘴里發(fā)著牢騷,還是把家里僅有的一袋高粱面拿了出來,“摔到老壽懷里,說道:‘就這點高粱面了,這天寒地凍,咱不吃,叫孩子也不吃?你看著辦吧!‘有難處,這不假??!老壽仍舊兩眼瞅著地上,說道:‘可是我是個在黨的人。再說我們冷了,餓了,在家還能烤烤火,摘把野菜。老甘他們走出這么遠去,還不知睡哪里,吃什么呢!這不都是為了咱……‘唉!裝吧裝吧!啰唆個啥!我才說了兩句,你就說了一大套,誰不知道革命就是為了咱窮老百姓呀!”
全部高粱面也只裝了三個干糧袋,最后老壽兩公婆就把烙好的餅切成了條條,裝進了第四個干糧袋,給老甘的時候還表示歉意,說三袋是高粱面,一袋是做好的餅。老甘說:“老壽,你放心。哪里有老百姓就餓不著咱們。你們這點心,我?guī)シ纻€急用?!比缓?,“老甘緊緊捏了捏老壽的手就走了”。
小說第三段,又回到1958年。老壽交糧后從縣里回來,沒法向鄉(xiāng)親們交代,一頭鉆進梨園。原來今年梨是大年,“大伙兒可是指望著它,過冬的口糧,過年的新衣裳,都在這樹上長著呢”。老壽一邊用紙包住梨,防小蟲,一邊心里又發(fā)愁:“他說不出,但總覺得現(xiàn)在的革命,不像過去那么真刀真槍,干部和老百姓的情分,也沒過去那樣實心實意?,F(xiàn)在好像摻了假,革命有點像變戲法,畝產(chǎn)一萬二、一萬四,自己大隊變出了一個一萬六。為什么變戲法?變給誰看呢?……說起來也丟人,種地的人心里都有數(shù),可是裝得真像有那么一回事,還一層層向上報喜。看來戲法還是變給上面看的,這,這革命為了誰呀!……”
老壽,一個普通農(nóng)民黨員在果園包梨時的這段牢騷獨白,卻道出了一個中國革命的關(guān)鍵問題:不僅是質(zhì)疑革命如同變戲法,更重要的是戲法變給誰看?“還一層層向上報喜??磥響蚍ㄟ€是變給上面看的,這,這革命為了誰呀!……”看來老壽,還有茹志鵑,相信革命應該為了老百姓,干部眼睛理應向下看到艱難“活著”的人民。而老甘,還有其他官員,卻一層層向上看,表面上相信上面才代表更廣大的人民,實際上可能為了趨利避害。
我們這時才意識到《百合花》的主題,既不只是敘事者細膩的女性視角,也不僅是歌頌戰(zhàn)士勇敢或感激百姓奉獻,《百合花》的核心,就是民眾與革命的關(guān)系,一種能用“新婚被子”來象征來紀念的抒情關(guān)系?!都糨嬪e了的故事》延伸著這一主題,將《紅旗譜》《紅日》歌頌的民眾與革命關(guān)系,放在《創(chuàng)業(yè)史》“大躍進”時間背景下(用高曉生的白描法)比較拷問?!叭t”與“一創(chuàng)”的剪輯拼貼并置,制造了1979年反思文學的深刻。
“顛倒了,倒過來了……”老壽捏著早已熄滅的旱煙桿,喃喃著。這不,做工作不是真正為了老百姓,反要老百姓花了功夫,變著法兒讓領(lǐng)導聽著開心,看著滿意。老百姓高興不高興,沒人問了。老壽一想到這里,心里頓時害怕起來,嚇得手腳都涼了??刹坏昧?,咱這不是有點反領(lǐng)導的意思了嗎?……甘書記勸我要聽黨的話,難道自己真的跟黨有了二心?“殺了頭也不能有這個心??!”老壽陡地站了起來,當即離了窩棚,當即走出梨園,當即找到支部書記老韓的家里,他要原原本本,向黨反映自己的思想。
老壽去找村支書老韓,不料甘書記也在。老壽還沒檢討,老韓已經(jīng)尷尬地傳達了甘書記的最新指示:以糧為綱,砍掉梨園。
“毀了!這下全毀了!”老壽腿一軟,坐到了地上。他恨不得在地上打滾,可是他連打滾的力氣都沒了。老韓說:“這事是上面有文的?!崩蠅壅f:“上面的文也得聽聽老百姓的?!崩蠅壅娴募绷?。
接下來第四段,《“大地??!母親”不是詩人創(chuàng)造的》。時間又回到1949年,淮海戰(zhàn)役,百萬大軍捷報頻傳,老壽見到了副區(qū)長老甘,不敢認了,老甘“瘦落了形,眼窩塌下去了,腮幫子凹下去了,一臉黑茬茬的絡(luò)腮胡子,圍著一張干裂的嘴,裂開的血口子都發(fā)了黑”。甘區(qū)長一進門就召集開會,動員鄉(xiāng)親,部隊要柴草。老壽很不含糊,就把自己家門口六棵棗樹全部砍了,合成七擔柴。老甘緊緊捏著老壽的膀子,眼里轉(zhuǎn)著淚花,說:“將來我們點燈不用油,耕地不用牛,當然也有各種各樣的果園。不過現(xiàn)在,你還是留兩棵給孩子們解解饞吧!”說話間,鄉(xiāng)親們挑的挑,扛的扛,都來了。大木柜,石榴樹,舊水車,洋槐樹,一個老大爺帶了兩個孩子,抬來了一副板,老大爺擠到老甘面前說:“咱沒樹,我有副壽材板,可行?”老甘沒有說話,他環(huán)顧著大家,又仔細地看著一件件的東西,最后說道:“老少爺們,革命的衣食父母,你們對革命的貢獻,黨是不會忘記的?!?/p>
第五段,還是1958年,題目是《一味的梨呀!梨呀!哪像個革命的樣子》。甘書記下來蹲點,帶人要砍梨園,老壽求他們:“再等二十天,只要二十天,梨熟了再砍,???等梨下來了就砍,?。葵溩酉认略跇湫虚g,不耽誤??!”“不行!”甘書記面容嚴肅,說道:“我們現(xiàn)在不是鬧生產(chǎn),這是鬧革命!需要的時候,命都要豁上,你還是梨呀,梨呀!還是一個黨員,像話嗎?”
“不是鬧生產(chǎn),是鬧革命”,這句話我們在梁生寶和楊書記那里也聽過,當時的困惑:到底是為了革命而打糧食,還是為了打糧食而革命?
老壽執(zhí)迷不悟,最后被“搬了石頭”(撤銷生產(chǎn)隊隊委、梨園負責人的職務)。甘書記卻搖頭嘆息道:“可見這場革命考人。他要向右倒,想拉也拉不住??!”
小說一、三、五段,就是《創(chuàng)業(yè)史》以后的背景——人民公社、“大躍進”;二、四段,寫的是“三紅”,尤其是《紅日》當中的軍民魚水情。把《創(chuàng)業(yè)史》和“三紅”剪輯在一起,居然就有了這么多時空錯亂、因果顛倒的歷史畫面。既是革命主體的“意識流”反思中國道路,也是農(nóng)民集體記憶對往事的神奇穿越。小說最后第六段從現(xiàn)實主義走向魔幻,出現(xiàn)了一場虛構(gòu)的反侵略戰(zhàn)爭。老壽又在找老甘,“告辭了鄉(xiāng)親,直往西邊的大山奔去。山哪!好高哦!老壽卻頭也不抬,只顧一步一步往上攀”。一片蒼茫大地,到哪里去找老甘呢?“老甘哪!回來呀!咱有話對你說,咱有事跟你商量!”“回來呀!跟咱同患難的人!回來呀!為咱受煎熬的人!回來啊!咱們黨的光榮!回來??!咱們勝利的保證!”老壽嘶聲地喊著……
這是民眾對黨的呼喚,也是茹志鵑對她1947年入黨信念的呼喚??墒抢细事牪灰?,沒找到。老壽回到村里,糧倉中彈,打仗了,附近又有敵人的傘兵。就在這時老甘回來了,老壽反而不接受領(lǐng)導了,有文也不聽,不給吃的,周圍又響起了槍聲。
第七段——《這不是結(jié)尾》。又是1958年,鄉(xiāng)親們在慶祝煉出了鋼鐵,老壽顫巍巍地走出村去。小說最后一句是“結(jié)尾于一九七九年元月,老壽老甘重逢之時,互訴衷腸之際”。
三、“自家人”的反思
茹志鵑的小說提出這樣一個尖銳的問題:1947年的軍民血肉關(guān)系怎么會演變成1958年的干群緊張矛盾?這篇小說的技巧看似簡單,將“三紅”和“一創(chuàng)”穿越并置——看運濤、江濤、沈振新、許云峰的浴血奮戰(zhàn),如何走向梁生寶、老壽和李順大的農(nóng)村生活?可以說,材料是別人的,茹志鵑憑她1947年的入黨信念,依據(jù)1958年寫《百合花》的忠誠敏感,將這些文學/現(xiàn)實材料重新剪輯、拼貼,就使人們不僅看到幾十年的傷痕,也使人們反思這些傷痕是怎么來的。
這里的兩個“人們”,有微妙的區(qū)別。傷痕是他人造成,反思卻是自己有責。“傷痕文學”作為20世紀70年代末的一種文學現(xiàn)象,以《班主任》《傷痕》為代表,一開始就引來爭議。因為幾十年來習慣了文學必然歌頌,只能歡笑,突然要寫悲劇,可以哭泣,這就形成當代文學的一個轉(zhuǎn)折?!皞畚膶W”這個概念是旅美華裔學者許芥昱在《在美國加州舊金山州立大學中共文學討論會的講話》中最早使用,以一部藝術(shù)成就不高小說的篇名,概括一個時期的文學趨勢。對“傷痕文學”可有狹義和廣義的理解,狹義的“傷痕文學”,特指20世紀70年代末一些以批判災難后果、控訴人民生活苦難的作品。除了《班主任》《傷痕》,還有宗福先的《于無聲處》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮的《靈與肉》、宗璞的《我是誰》、馮驥才的《??!》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐的《將軍吟》、戴厚英的《人啊,人!》等。廣義的“傷痕文學”,海外學界使用較多,大致包括1978—1985年間的文學,也稱之為“解凍文學”“暴露文學”,即包括所謂“反思文學”。其實“傷痕文學”和“反思文學”確有微妙的區(qū)別。第一,除了在概念名稱上,“傷痕”寫病痛、癥狀,“反思”查病因、后遺癥。第二,“傷痕文學”側(cè)重農(nóng)民、學生受害角度,“反思文學”有些官員干部的檢討懺悔成分。兩類文學的共通點,就是高曉聲《李順大造屋》當中一句插話——“自家人拆爛污,說多了也沒意思”?!白约胰恕绷鍪种匾??!都糨嬪e了的故事》就是典型的以自己人的態(tài)度,來檢討1958年和1947年的時代關(guān)系。茹志鵑既寫了經(jīng)得起考驗的紅色經(jīng)典,又在“文革”后留下“反思文學”的尖銳批判。這是一個跨越兩個歷史時期的作家,這是一位“穿著軍裝走進新時代的女戰(zhàn)士”。后來,她的女兒王安憶走得更遠了。王安憶最近有篇回憶她母親的文章,標題是《他們的人性比我們深刻得多……》。
【注釋】
①茹志鵑:《百合花》,《延河》1958年第3期。除特別注明,以下《百合花》的小說引文均引自此版本。
②茅盾:《談最近的短篇小說》,《人民文學》1958年第6期。
③茹志鵑:《剪輯錯了的故事》,《人民文學》1979年第2期。除特別注明,以下《剪輯錯了的故事》的小說引文均引自此版本。
(許子東,華東師范大學中文系、香港大學中文學院)