劉劍

如果套用蘇珊·朗格的“情感與形式”來(lái)看藝術(shù)，一切藝術(shù)皆是對(duì)抽象之物——情感的賦形，對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)就是讓畫(huà)家的所感所思變得可觸可見(jiàn)。在李革從事繪畫(huà)創(chuàng)作的三十多年中，其主導(dǎo)性情感是恐懼感，他總是對(duì)生命中不可預(yù)知的某種危險(xiǎn)充滿(mǎn)警覺(jué)。

李革的專(zhuān)業(yè)是雕塑，1989年畢業(yè)于田世信劉萬(wàn)琪雕塑工作室。雕塑需要翻制，翻制是否成功具有不可知性，李革對(duì)此常常感到懊惱，便改道學(xué)畫(huà)，后來(lái)于1995年在天津美術(shù)學(xué)院油畫(huà)高研班結(jié)業(yè)。多年雕塑的訓(xùn)練使他獲得有別于許多畫(huà)家的手感經(jīng)驗(yàn)，泥塑的造型性和空間的實(shí)體感成為他油畫(huà)表達(dá)的優(yōu)勢(shì)。他對(duì)人物姿勢(shì)的感知很敏銳，甚至能夠?qū)⑵滢D(zhuǎn)換成一種語(yǔ)言而不僅僅是人物對(duì)象的一個(gè)動(dòng)作。這點(diǎn)頗似羅丹，羅丹不喜歡模特的靜態(tài)姿勢(shì)，而是在模特的動(dòng)態(tài)過(guò)程中去捕捉他想要的瞬間。雕塑作為繪畫(huà)的根基，這在他后來(lái)的油畫(huà)作品中更能看出他特別擅長(zhǎng)捕捉人物的體態(tài)感和空間感，他對(duì)姿勢(shì)的拿捏是信手拈來(lái)般輕松自如。

李革是早熟的天賦型畫(huà)家，他的畫(huà)是階段性和系列性遞進(jìn)的，具有探索性和運(yùn)思性。他不是那種日常生活型的天天都能保持畫(huà)畫(huà)狀態(tài)的人，而是在某個(gè)階段集中探索某個(gè)主題，系列化地呈現(xiàn)，然后又轉(zhuǎn)入下一個(gè)階段，間隔時(shí)間的長(zhǎng)短完全取決于個(gè)人的狀態(tài)和感覺(jué)。

他最早的油畫(huà)是1990年的“自畫(huà)像系列”，倫勃朗的自畫(huà)像系列是很文學(xué)化的，注重性格和心理刻畫(huà)，李革的自畫(huà)像則類(lèi)似于梵高自畫(huà)像式的表達(dá)，以自畫(huà)像來(lái)畫(huà)精神狀態(tài)，畫(huà)面中往往是一把椅子、一盆花缽、一個(gè)人，再無(wú)他物。在他自己提供的履歷中，1990年他就出道參加“首屆貴州油畫(huà)大展”，并被選中參加中國(guó)美術(shù)館的“貴州油畫(huà)赴京展”，從此開(kāi)啟他的繪畫(huà)人生。

李革的繪畫(huà)生涯一開(kāi)始就源于表現(xiàn)主義，從老表現(xiàn)主義到新表現(xiàn)主義，皆是李革的至愛(ài)。從生命情感來(lái)說(shuō)，他并不靠近蒙克，蒙克的生命系列作品充滿(mǎn)叔本華式的悲劇感與虛無(wú)感，李革靠近梵高，梵高的繪畫(huà)情感激越奔放。梵高的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)可以算是“壞畫(huà)”，偏離正統(tǒng)畫(huà)法，是后世史家才將其合法化的。李革有時(shí)也靠近席勒的風(fēng)格。

1991年的“大鳥(niǎo)系列”，其畫(huà)風(fēng)延續(xù)“自畫(huà)像系列”，但畫(huà)得生猛，甚至暴力，讓觀(guān)者不禁內(nèi)心悚然。對(duì)比他的老師輩在1980年代的原始現(xiàn)代主義，他的這些畫(huà)作呈現(xiàn)出一種背離。與同齡畫(huà)家相比，那時(shí)他已經(jīng)稱(chēng)得上“先鋒”“前衛(wèi)”“實(shí)驗(yàn)”了。

在他平時(shí)的口述中，聽(tīng)聞過(guò)他曾嚴(yán)格按照印象派定點(diǎn)定時(shí)的要求研習(xí)過(guò)印象派畫(huà)法，但印象派那種對(duì)瞬間光感的詩(shī)意捕捉并不符合李革粗獷狂野的性格，所以在他后來(lái)的繪畫(huà)中，幾乎看不到印象派的蹤影。

表現(xiàn)主義中不起眼的柯柯斯卡是李革明確承認(rèn)過(guò)的繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)源?？驴滤箍ǖ拇碜魇恰讹L(fēng)中新娘》，梵高的筆觸特點(diǎn)是短促，短線(xiàn)條、快節(jié)奏，而柯柯斯卡是大筆觸冷調(diào)子。李革這個(gè)階段的“勇士系列”（1996年）就是大筆觸揮灑，人物在灰暗枯朽的色調(diào)中，對(duì)象皆是赤身的勇士，手持的長(zhǎng)矛被簡(jiǎn)約成一根線(xiàn)條和三角形矛頭，背景狂涂而不作現(xiàn)實(shí)性的空間交待，勇士遍體鱗傷，眼神孤傲絕望，這幾乎就是堂吉訶德式的自我標(biāo)榜的英雄，一個(gè)懷揣夢(mèng)想而四處碰壁的傻帽。

1997年的《鳥(niǎo)的儀式》《勇士之軀》《儀式》是自畫(huà)像和鳥(niǎo)兩個(gè)形象的疊加與組合，鷹的造型是躬身自立，翅膀收攏，和勇士形象一起表達(dá)他的渴望。

自畫(huà)像、大鳥(niǎo)、勇士，這三個(gè)系列可算作一類(lèi)，都是從內(nèi)心環(huán)境感受到的精神鏡像。也許與他的童年身世有關(guān)，他的內(nèi)心缺乏一個(gè)堅(jiān)定強(qiáng)大的自我，總是焦躁不安，自卑又不甘地進(jìn)行抗?fàn)帯W(xué)院派畫(huà)家大多會(huì)依托于對(duì)人、物、景的寫(xiě)生進(jìn)行創(chuàng)作，李革一開(kāi)始就甩開(kāi)外在之物，從內(nèi)心出發(fā)，將想象力作為創(chuàng)造力之源。

2000年代李革的作品大體有三個(gè)系列：“水系列”“精神病人系列”和“大鳥(niǎo)系列”?！八盗小睆?002年至2008年斷斷續(xù)續(xù)地畫(huà)，包括《彼岸》《小車(chē)河》《飄浮》《岸邊》《暗流》《冬泳》等作品，核心意象是“人”“鳥(niǎo)”“河”。人物潛入水中游泳，或站在河邊，或欲下水，或茫然張望。這時(shí)的人體畫(huà)法有點(diǎn)盧西安·弗洛伊德的味道，講究塊面、筆觸、色調(diào)、結(jié)構(gòu)。暗流代表著生命中的某種未知領(lǐng)域，人在河中游泳，鳥(niǎo)飄浮于河面，河水承載著人和鳥(niǎo)，但河水有不可知的漩渦或潛流，鳥(niǎo)和人都是自我的精神隱喻，都是李革心境的暗示，鳥(niǎo)和人都在時(shí)間之河中遭遇到自身并未察覺(jué)的危險(xiǎn)。

那些在岸邊眺望對(duì)岸的人，恰恰是無(wú)法到達(dá)對(duì)岸的人?！侗税丁罚?002年）這幅作品看起來(lái)很簡(jiǎn)單，就是一個(gè)俯視視角的水面，一只鳥(niǎo)折翅而亡，但其實(shí)另有深意。湖水或河水都是生命之源，也是生命走向?qū)Π兜恼系K。生命本身是時(shí)間性的，生命短暫如孤舟，時(shí)間和空間則浩瀚無(wú)際，許多內(nèi)心的彼岸，我們都無(wú)法飛越。

“精神病人系列”集中畫(huà)于2008年，畫(huà)的是個(gè)體在孤閉空間中的焦慮與緊張，陰暗的空間被虛化處理，人物仰面朝天，被某種情緒所裹挾，揮之不散。這幾張畫(huà)的精彩之處在于觀(guān)眾有身臨其境之感，能喚起觀(guān)眾在平日生活中所經(jīng)歷過(guò)的緊張?bào)w驗(yàn)。

2009年的“鳥(niǎo)語(yǔ)系列”是1991年“大鳥(niǎo)系列”的延宕與回旋，是人與鳥(niǎo)的互見(jiàn)互照。鷹是李革偏愛(ài)的符碼，代表飛翔與夢(mèng)想，鷹又是鳥(niǎo)類(lèi)中的兇猛之物，可高翔，可捕食，代表力量與自由。所不同的是，“鳥(niǎo)語(yǔ)系列”中的自畫(huà)像更偏向于生活常態(tài)中的畫(huà)家自己。

2011年，李革的繪畫(huà)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，進(jìn)入新的系列：“征兆系列”。在這一系列作品中，敘事性和場(chǎng)景性明顯，反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)人的行走與背影，調(diào)子沿用暗調(diào)子，行走的人或是普通人或是他自己，行走在林中路上，行走在河岸邊，路的空曠與人的身影形成反差。在“征兆”系列中，流經(jīng)城市的河流岸邊，孤零零的背影在空曠的路上踽踽獨(dú)行。這種河岸行走的圖像在2002年的《小車(chē)河》一畫(huà)中已有表達(dá)。這些畫(huà)中的人或者在行走，或者在眺望對(duì)岸，他其實(shí)在尋找，尋找內(nèi)心的意義。“路”是核心意象，這個(gè)意象從2008年的《盡頭》就已萌生，并涵蓋了《崖邊》（2008年）、《失眠者》（2011年）、《深處》（2012年）、《那一日》（2014年）、《岸邊》（2014年）這些作品，畫(huà)家關(guān)注到社會(huì)場(chǎng)景，關(guān)注到無(wú)處安放的人四處游走的背影。

2018年以來(lái)，李革的作品可謂精彩紛呈，已到天命之年的李革變得理性冷靜，思考的不再是自怨自艾的自己，這批紙本的水彩小品是“征兆系列”之后的深化，雖是小品，但體量大，有100多張。他將“征兆系列”中的場(chǎng)景進(jìn)一步提煉或省略，只有為數(shù)不多的一兩個(gè)或兩三個(gè)人在畫(huà)面上，“征兆系列”對(duì)人物身體還作了塊面處理，這批作品傾向于勾勒填色，背景平涂虛化處理的同時(shí)又用留白的線(xiàn)破開(kāi)，對(duì)其進(jìn)行空間分割。畫(huà)面似有兩個(gè)視點(diǎn)，頭部為平視，身子到腳底則是俯視，這兩個(gè)視點(diǎn)的錯(cuò)置使得人物呈現(xiàn)漂移的狀態(tài)。特別是兩個(gè)人物的行走更有意思，他們或她們之間體態(tài)各異，目光各不相交。從面相氣質(zhì)來(lái)看，這些人物，或是市井男女，或是中年大叔/大媽?zhuān)蚴泅姽牙先?。我們?cè)诔鞘械慕诸^那行色匆匆的人群中就能獲得這樣的視覺(jué)記憶。

很難想象李革是怎么得來(lái)這些視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，來(lái)自于生活的觀(guān)察？還是信手任意勾勒？常規(guī)的水彩畫(huà)都會(huì)強(qiáng)調(diào)水性和紙感，特別喜歡畫(huà)詩(shī)意靚麗的光感，而李革卻把水彩這個(gè)小畫(huà)種畫(huà)得最不像水彩畫(huà)，這是技藝，也是才華。