白 朔

（魯迅美術學院，遼寧 沈陽110000）

一、前言

在還沒有相機的時代，古代畫師憑借對客觀物象的觀察與記憶并通過主觀化的處理把所要描繪的事物從客觀物象中“抽離出來”組織成新的畫面，因此在中國傳統(tǒng)繪畫中常?？梢栽谝环媰?nèi)向觀者呈現(xiàn)出多層次、多角度的空間景象，形成了頗具特色的空間表現(xiàn)手法。

中國傳統(tǒng)繪畫中頗具特色的空間表現(xiàn)手法是通過古代畫師對客觀物象的主觀意識表達而不是客觀再現(xiàn)。因而，這也就形成了不同于西方繪畫中空間的處理手法“移步換景法”。這種空間表現(xiàn)手法使有限的平面空間之中呈現(xiàn)出“咫尺千里”的視覺效果。例如北宋畫家張擇端的《清明上河圖》在有限的平面空間中,多角度的展現(xiàn)出汴京都城內(nèi)外安居樂業(yè)的市井生活景象。

中國古代畫家對空間的表達敢于突破客觀物象與空間的束縛，才使得在有限的空間中展現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（如圖1所示）突破了現(xiàn)實生活中人類觀察空間的局限性，一次性完整的描繪出韓熙載宴請賓客時的不同情景，營造出具有極強的代入感和無限聯(lián)想的視覺空間。

圖1 《韓熙載夜宴圖》南唐顧閎中，絹本設色，手卷，28.7×335.5CM藏于北京故宮博物院

二、《韓熙載夜宴圖》中視覺空間的表現(xiàn)形式

眾所周知，《韓熙載夜宴圖》是一幅經(jīng)典的人物畫卷，它的經(jīng)典不僅僅在于人物刻畫的深入精細、用線的遒勁流暢，而畫面中對空間的營造與處理同樣令人嘆為觀止。在有限的空間中完整描繪出整個設宴行樂的不同場景，使觀者自然的融入到夜宴時鼓樂齊鳴、高朋滿座的熱鬧氛圍之中。

在客觀世界中，事物的呈現(xiàn)往往需要背景的襯托，并受背景變化所影響，當一個物體的意象發(fā)生改變時，從觀者的角度一定要知道這種改變是由物體或背景所導致的，還是由二者共同引起的，否則就不能理解在這個物體也不能理解它所處的環(huán)境[1]。雖然物象與背景看上去總是相互聯(lián)系，但顧閎中在創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》時就試圖把所觀察到的物象從背景中“抽離出來”，僅以物象自身來敘述和表現(xiàn)情節(jié)與空間。

畫家巧妙的利用屏風和床榻將畫面劃分為四個獨立空間，再分別從右至左描繪此次夜宴中的不同情景：第一段眾人專注傾聽琵琶獨奏的場面；第二段韓熙載昂揚擊鼓欣賞舞蹈和宴間小憩的情景；第三段韓熙載盤腿而坐觀賞歌妓合奏的場景以及第四段宴會結束韓熙載送別賓客的情節(jié)。這樣的構圖形式既豐富了畫面的空間構成又有助于不同情節(jié)的表達。這種劃分空間的表現(xiàn)形式早在漢代的藝術中就有所體現(xiàn)，例如東漢時期的畫像石《弋射收獲圖》，在同一平面空間內(nèi)分上下層表現(xiàn)弋射和收獲兩種不同的情景，在有限的空間中展現(xiàn)出一個多層次生動的古代生產(chǎn)勞作景象，豐富了畫面的空間構造與觀者的視覺效果。

三、從《韓熙載夜宴圖》看視覺空間中的“點線面”

“點線面”作為畫面的構成元素絕不是孤立的存在，它們是以相對且抽象的形式呈現(xiàn)在畫面中，通過對比可以體現(xiàn)出在畫面中不同的作用與價值。例如明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖軸》（如圖2所示），人物的帽子和驢的四條腿相比整體的“面”而言（面既可以是由線連接點框成的畫面，也可理解為排除客觀物象取其外部輪廓的平面圖形。）可以當作“點和線”的存在，但若從局部看帽子和五官的對比就是“面與點”的存在，而帽子的條帶就是由線所構成?？梢姟包c線面”是通過對比在空間中扮演不同的角色。

圖2 《驢背吟詩圖軸》局部，明代徐渭，紙本水墨，卷軸，30CM×112.2CM藏于北京故宮博物院

“點”本身在畫面中是孤立的靜止的，它的方向性和運動性是通過“線”來表達，而“線”的表達可以由多個“點”在空間中形成的軌跡來呈現(xiàn)。因此，通過畫家對畫面的主觀處理不僅使本身靜止孤立的“點”通過“線”在畫面中賦予了律動感而且還可以增強畫面的情節(jié)表達。

典型的點在畫面中是小而圓的存在，實際上“點”可以由多種形狀來表現(xiàn)，它的圓形可以有鋸齒狀的邊，可以近似其他的幾何形甚至是不規(guī)則的圖形[2]?！俄n熙載夜宴圖》中每個人物的重色帽子和頭發(fā)在整體的畫面中就形成了相對不規(guī)則的“點”，通過多個“點”所占有的空間在畫卷中形成了一條具有高低起伏變化的“線”，（如圖3所示）使畫面中因屏風、床榻而形成的獨立空間銜接更為自然，情節(jié)表達也更加連貫流暢,增強了整體的戲劇性視覺效果。

圖3 南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》局部，“點“狀示意圖

四、從《韓熙載夜宴圖》中看人物與視覺空間的關聯(lián)性

《韓熙載夜宴圖》中人物動態(tài)的變化對畫面首尾的呼應關系起到了至關重要的作用，所謂畫面中的“首尾”也可理解為“開合”，即開放與合攏。繪畫中的開合與文章的起結一樣，一篇文章可分為“起承轉合”四個部分，“承轉”是文章的中間部分，“起結”為文章開始和結尾[3]。所以“承轉”在畫面中可理解為中心內(nèi)容和情節(jié)，而“起結”則意味著畫面的首尾呼應關系。

在中國傳統(tǒng)繪畫中很大一部分是以橫卷的形式從右至左依次展示給觀者，因此畫家利用這個規(guī)律和習慣，巧妙的利用人物動態(tài)來呼應畫面空間的前后關系。如圖4所示，在畫卷右邊以左朝向的人物開頭，在左邊以右朝向的人物結尾，使畫面的氣息集中在畫芯之間，這看似不規(guī)則的變化，但在整體上是有規(guī)律的。從表格中可以看出畫面左朝向的人從右至左依次減少，而畫面中右朝向的人由右至左按比例逐漸增多。通過人物動態(tài)與位置的變化既可以保持空間分量上的平衡又可以使整體畫面的空間充滿節(jié)奏變化，同時能夠再一次把觀者的視覺引入到畫面中心的高潮部分。

圖4 南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》人物動態(tài)變化圖例

在日常生活中，不同的場合會營造出不同的交流氛圍，在畫面中也是一樣，從《韓熙載夜宴圖》的第一部分眾人聽曲的熱鬧氛圍與畫卷最左邊二人打情罵俏竊竊私語的挑逗氣氛形成了鮮明的對比。人物在空間中的疏密布局和豐富的表情與動態(tài)變化在畫面中形成了不同的互動空間，通過多種互動空間的節(jié)奏變化營造出不同的戲劇性視覺效果。

五、從《韓熙載夜宴圖》中看視覺空間的延展性表現(xiàn)

中國古人在藝術創(chuàng)作中以極為豐富的想象力和創(chuàng)造力通過藝術化處理把有限的空間呈現(xiàn)出最大化。例如北京故宮博物院養(yǎng)心殿內(nèi)的“藻井”(室內(nèi)上方覆斗形的窟頂裝飾)，在建筑頂部營造出一個內(nèi)含盤龍雕刻的窟頂，當觀者舉首高望的同時給人以極大的震懾力和空間的深邃感視覺體驗，這種延展空間的浪漫主義手法在繪畫中也十分常見，即使繪畫與建筑不是同一個維度的空間存在，但在藝術的表達中也有異曲同工之處。

繪畫與建筑最大的不同在于繪畫是在二維平面中表現(xiàn)空間，也正是如此繪畫在不受客觀空間限制的同時可以在有限的畫面中展現(xiàn)出無限的內(nèi)容與想象。例如《韓熙載夜宴圖》中繪制屏風和臥榻時刻畫出的精美山水畫，使有限的平面空間進一步延伸，這樣的表達不僅體現(xiàn)出古人高雅的生活情趣，還可以使有限的空間變的通透有深邃感，通過空間的延展和重構豐富了畫面空間的構造與視覺效果?！俄n熙載夜宴圖》這種“畫中畫”富有浪漫想象力的空間表現(xiàn)形式在我國傳統(tǒng)繪畫中早已司空見慣，例如五代時期周文矩的《重屏會棋圖》，“屏中屏”的構思不僅豐富了畫面空間，還給人一種視覺上的錯覺，使觀者置身于不同的空間之中。

六、結語

《韓熙載夜宴圖》中獨特的空間構造，有著它自身獨有的美學價值，畫中雖沒有描繪宏大的場面與背景，但僅憑一桌一椅就可以使觀者感受到空間的存在。畫家別出心裁的處理手法使我們多層次、多角度的感受到一千多年前那個縱情嬉戲、夜夜笙歌的夜晚。