艾米佳

摘 要： 兒童劇《火印》妙用舞臺(tái) “ 留白 ” 的藝術(shù)手法，在傳承民族歷史記憶的同時(shí)不散播民族仇恨，而是回歸人性本身，向中國(guó)兒童講好中國(guó)故事。藝術(shù)作品從來不缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫，兒童劇《火印》向兒童觀眾傳達(dá)歷史事實(shí)的同時(shí)兼顧藝術(shù)作品的 “ 可觀性 ” 與 “ 適齡性 ” 。作品彰顯著藝術(shù)家為兒童觀眾呈現(xiàn)國(guó)家歷史與表達(dá)民族情感上的清醒與克制，并通過豐富的意象生產(chǎn)成功創(chuàng)造出舞臺(tái)的詩(shī)意，這種清醒與克制，恰恰是舞臺(tái)的 “ 留白 ” 。

關(guān)鍵詞： 兒童劇;《火印》; “ 留白 ”

中圖分類號(hào)： J81?? ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???? ?????文章編號(hào)： 1672-8122（2021）09-0099-03

兒童劇《火印》根據(jù)曹文軒同名小說改編，由薛梅編劇、王筱頔導(dǎo)演、西安兒童藝術(shù)劇院制作出品。作品以小見大，通過一匹馬的故事講述中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，用 “ 懸崖勒馬 ” 的典故濃縮緊張殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在 “ 大湖 ” 的意象籠罩中強(qiáng)烈地流露出人民對(duì)和平的向往之情。藝術(shù)從來不缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫，然而如何為兒童觀眾在戲劇舞臺(tái)上再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，往往是由創(chuàng)作者的歷史觀和藝術(shù)觀所決定的。筆者認(rèn)為，兒童劇《火印》妙用舞臺(tái) “ 留白 ” 的藝術(shù)手法，在傳承民族歷史記憶的同時(shí)不散播民族仇恨，而是回歸人性本身，向中國(guó)兒童講好中國(guó)故事。 “ 留白 ” ，原是繪畫藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，指繪畫中的空白。中國(guó)美學(xué)尤其重視 “ 留白 ” ，講究虛實(shí)相生。適當(dāng) “ 留白 ” ，可以產(chǎn)生豐富的意境。繪畫如此，戲劇亦如此?！痘鹩　氛蔑@著藝術(shù)家為兒童觀眾呈現(xiàn)國(guó)家歷史與表達(dá)民族情感上的清醒與克制，并通過豐富的意象生產(chǎn)成功創(chuàng)造出舞臺(tái)的詩(shī)意。這種清醒與克制，恰恰是舞臺(tái)的 “ 留白 ” 。

一、擬人的 “ 雪兒 ” ——作為民族情感的符號(hào)

雪兒是這部?jī)和瘎‘?dāng)之無(wú)愧的主人公，也是塑造得極為成功的兒童劇藝術(shù)形象。它雖是一匹白馬卻有著不屈的堅(jiān)毅性格和強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷。雪兒以擬人化的姿態(tài)出現(xiàn)，它的思想意識(shí)和行為舉止?jié)B透著作為一匹中國(guó)白馬的民族情結(jié)。

《火印》的故事發(fā)生在中國(guó)遼闊的北方草原，為雪兒做了第一重國(guó)族認(rèn)定——它是一匹中國(guó)的白馬。當(dāng)坡娃把雪兒從狼群里救出來后，雪兒成為坡娃家的小馬駒，這也是雪兒對(duì)家庭認(rèn)知的萌芽。有了 “ 國(guó) ” 和 “ 家 ” 的雙重身份認(rèn)定后，雪兒完成了第一層民族情感的建構(gòu)。日本軍官河野看中雪兒，將其強(qiáng)行擄走之后，它用拒食等行動(dòng)來表達(dá)自己想要回歸家園的強(qiáng)烈的內(nèi)心訴求。雪兒所表現(xiàn)出的倔強(qiáng)抵抗都是對(duì)第一層家國(guó)情感的深化。

雪兒身體被烙上日軍的火印，它原本高昂的頭顱再也抬不起來。 “ 低頭 ” 在劇中象征著雪兒的知恥。它被發(fā)配到前線搬運(yùn)軍火，這批軍火無(wú)情地轟炸了野狐峪。雪兒又遭到日本軍人的凌辱踐踏，從一匹驕傲不屈的中國(guó)白馬淪為了尊嚴(yán)盡失的畜生。當(dāng)雪兒再次回到野狐峪，面對(duì)滿目瘡痍的家園和村民的憤怒，它低下了頭顱，這是它作為一匹中國(guó)白馬對(duì)自己尊嚴(yán)盡失和愧對(duì)國(guó)家民族的悲拗之情。

動(dòng)物擬人化，本身就吸引著兒童群體。因?yàn)樗岩恍┛此瓶贪宓乃枷胫黝}放置在動(dòng)物形象身上，通過演員生動(dòng)的表演讓小觀眾們直觀地欣賞體會(huì)。 “ 一個(gè)形象造成的強(qiáng)烈效果，要壓倒千百次訓(xùn)誡 ” ??[1] 。作品通過擬人化的馬來講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事，把宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)微縮到一匹馬和一個(gè)孩子身上，充分激發(fā)了敘事想象力，同時(shí)加注了深深的民族意志。

二、日軍人物形象——回歸人性的立體化塑造

雖然這是一部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲劇，但《火印》在對(duì)日軍人物角色的塑造上并沒有一味地丑化。日本軍官河野從一出場(chǎng)的臺(tái)詞和形象中就表現(xiàn)出蠻橫、專斷、自以為是。在劇情的發(fā)展中，河野和雪兒一次次談判，一次次對(duì)峙。但出于 “ 惜才 ”? “ 愛馬 ” 的意識(shí)，他并沒有因?yàn)檠﹥旱膹?qiáng)烈抵抗殺了雪兒。我們能在大量的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇作品中看到，為了強(qiáng)化民族沖突，突出日軍的殘忍丑惡，日軍人物形象往往比較臉譜化?！痘鹩　愤@部作品也可以讓河野殺了雪兒，用雪兒的死來勾起坡娃的仇恨意識(shí)并喚起全村人的抗敵情緒，然而這部劇并沒有。雪兒重回野狐峪，靠著自己的成長(zhǎng)喚起全民的抗?fàn)幰庾R(shí)，從而完成愛國(guó)情懷的升華。當(dāng)然這也得益于曹文軒優(yōu)秀的原著作品。原著中寫到 “ 日本軍隊(duì)虐馬，臭名昭著……在他很小的時(shí)候，他的父親就已經(jīng)讓他明白，馬是這個(gè)世界上最高級(jí)也是最高貴的動(dòng)物，虐馬，是極其可恨也是極其可恥的 ” ??[2] 。雖然河野是一個(gè)反面形象，但相較于野蠻、殘酷的單一性格特征的日軍形象，他的性格呈現(xiàn)得更為立體。他和雪兒不是單純的奴役與被奴役的關(guān)系，某種意義上也是一種伯樂和千里馬的關(guān)系，但雪兒身上所具有的強(qiáng)烈的家國(guó)情懷使它不能對(duì)一個(gè)日本軍官臣服。

河野與黑森男爵在《白馬飛飛》中的人物立足點(diǎn)是一致的，他們都是日軍的高級(jí)將領(lǐng)，也同樣是愛馬惜馬之人。他們都在看到中國(guó)的良駒之后想要將其占為己有，但都以失敗告終。他們從良駒身上得到一個(gè)真理：連一匹馬都無(wú)法征服，更何況一個(gè)優(yōu)秀的民族。河野作為一個(gè)日本軍官的形象也在轉(zhuǎn)變，他看到了雪兒的抵抗與堅(jiān)持，意識(shí)到了雪兒所代表的中華民族的氣節(jié)，從根本上認(rèn)識(shí)到中華民族不是一個(gè)任人宰割的民族。

日軍小馬官稻葉同樣讓人印象深刻。他擔(dān)心雪兒的安危，為了雪兒不肯吃東西而著急，會(huì)偷偷地讓坡娃來看雪兒。雖然坡娃和稻葉一個(gè)是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者立場(chǎng)，一個(gè)是戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略者立場(chǎng)，但是二人都還是善良單純的少年兒童。稻葉是一個(gè)優(yōu)秀的兒童形象，他也是一個(gè)受戰(zhàn)火影響的小孩子，他遠(yuǎn)離父母，背井離鄉(xiāng)，身處在硝煙彌漫的世界中。從本質(zhì)上，他和坡娃是一樣的，這也是這部?jī)和瘎「呙鞯牡胤剑癸@了藝術(shù)形象上對(duì)真善美的全面闡釋。原著中的稻葉在尋找雪兒的時(shí)候死在了我軍手中，成了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，這樣的結(jié)局令人惋惜甚至心痛。書中寫到，臨死前稻葉還在問： “ 你看到一匹小馬駒了嗎？ ?[2] ?” 坡娃在稻葉死后為他蓋上了一張草席，讓人甚是心酸。稻葉這一人物形象表現(xiàn)了兒童的思維邏輯和行為特點(diǎn)。作為一名日軍的小馬官，喂馬是他的職責(zé)所在，在他的思維認(rèn)知里，這只是一份工作而已，而且他愛馬，喜歡和馬匹待在一起。他并不是一個(gè)機(jī)敏的 “ 小大人 ” ，也不是一個(gè)日軍的 “ 小小鬼子 ” ，他只是一個(gè)喂馬的小孩子。

三、 “ 懸崖勒馬 ” ——游戲化的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫

兒童劇《火印》對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫相當(dāng)含蓄和克制。 “ 流血 ”? “ 犧牲 ”? “ 炮火 ”? “ 打殺 ” ，把這種冰冷無(wú)情的血腥暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面直觀地向兒童觀眾展示，顯然是不太合理的。該劇的游戲化戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面主要體現(xiàn)在最后河野與雪兒的對(duì)決上。此時(shí)的劇情已經(jīng)發(fā)展到了白熱化的階段，雪兒經(jīng)歷了離開家園、被烙火印、淪為戰(zhàn)俘、喪失尊嚴(yán)的一系列打擊，它全部的憤懣要在與河野的這一場(chǎng)決斗中爆發(fā)。作品舍棄了以往戰(zhàn)斗高潮中的喊打喊殺，而是提取了 “ 懸崖勒馬 ” 這個(gè)故事。 “ 懸崖勒馬 ” 故事本身就帶著一定的戲劇效果，它刺激緊張，險(xiǎn)象環(huán)生。在《火印》中更富有戲劇性的是，懸崖勒馬是河野訓(xùn)練雪兒的重要科目。此刻對(duì)峙的不是河野與雪兒，而是他們所代表的民族和國(guó)家。通過舞蹈演員夸張的肢體動(dòng)作、舞臺(tái)燈光的渲染、氣氛音樂的烘托，驚險(xiǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面得以呈現(xiàn)。游戲化的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫，很好地消解了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)帶給兒童觀眾的直觀的視覺沖擊，既照顧到了兒童觀眾的觀劇心理，又保證了戲劇的完整性。

作品對(duì)中國(guó)人民形象的塑造也體現(xiàn)著某種克制。在劇中，野狐峪被轟炸，曾經(jīng)美好的家園在無(wú)情的炮火中剩下殘?jiān)珨啾?。村民們痛恨給日軍拉大炮的雪兒，紛紛指責(zé)雪兒。在雪兒離開以后，村長(zhǎng)立即召集村里的男人們?nèi)シツ荆?“ 是時(shí)候重建家園了！ ” 作品在傳承民族歷史記憶的同時(shí)并沒有一味地宣揚(yáng)仇恨，而是更加強(qiáng)調(diào)中國(guó)人民堅(jiān)韌不屈、忍辱負(fù)重的精神品質(zhì)與團(tuán)結(jié)一心、重建家園的勇氣和決心。這與對(duì)日軍人物形象回歸人性的立體化塑造本質(zhì)上是一致的。因?yàn)樽髌返闹埸c(diǎn)在于對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)本身的批判，而不是為了宣泄民族仇恨。

四、 “ 大湖 ” 意象——詩(shī)意化的舞臺(tái)呈現(xiàn)

“ 大湖 ” 是貫穿全劇的一個(gè)意象，也是劇作在思想層面上的絕佳表達(dá)。 “ 坡娃雪兒看大湖 ” 的唱詞多次出現(xiàn)， “ 大湖 ” 是雪兒和坡娃的精神樂土。首先，它是雪兒回歸家園的寄托。雪兒被日軍河野強(qiáng)行帶走，還被烙上日軍火印， “ 背叛 ” 家國(guó)。雪兒也有一段單獨(dú)的唱詞 “ 雪兒想去看大湖 ” ，但是在日軍的牢籠中看 “ 大湖 ” 變成了一種奢望，回家遙遙無(wú)期。所以雪兒不受馴甚至不吃東西都是在這種對(duì)家園親人思念下的一種抵抗;其次，是坡娃思念雪兒的寄托和對(duì)回歸平靜生活的渴望。原本平靜的生活被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，雪兒也被日軍擄走。坡娃只能在遙望 “ 大湖 ” 時(shí)，回想著與雪兒的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。 “ 大湖 ” 承載了坡娃對(duì)雪兒的思念和擔(dān)心， “ 大湖 ” 也為坡娃提供了思念雪兒的一方天地。 “ 大湖 ” 是平靜而又安逸的，它是中國(guó)人民對(duì)和平熱切的期盼。經(jīng)歷戰(zhàn)火之后，滿目瘡痍，國(guó)家百?gòu)U待興。在最后一幕，雪兒帶著自己的孩子回到 “ 大湖 ” ，是它對(duì)美好生活的無(wú)限憧憬，也是雪兒自己希望的延續(xù)，讓后代深刻認(rèn)識(shí)到和平來之不易?！痘鹩　返拈_場(chǎng)和結(jié)尾都是在 “ 大湖 ” ，也完成了劇情結(jié)構(gòu)的首尾呼應(yīng)。

小說原著并沒有對(duì) “ 大湖 ” 賦予過多筆墨，在結(jié)尾的處理上也有所出入。書中的結(jié)尾是雪兒在漫天的大雪中獨(dú)自遠(yuǎn)走，留下了一個(gè)開放式的結(jié)局，給讀者留下很大的想象空間。相比而言，兒童劇的結(jié)局和具有詩(shī)意美的 “ 大湖 ” 意象，更容易被兒童觀眾所接受，更符合兒童的觀劇體驗(yàn)，能夠最大限度地發(fā)揮兒童劇的教育價(jià)值。有學(xué)者提出，中國(guó)的兒童劇在結(jié)尾的處理方法上有三種： “ 光明的尾巴 ” ， “ 大團(tuán)圓結(jié)局 ” ， “ 開放式收尾 ” ??[3] 。兒童劇《火印》是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，善惡有報(bào)的同時(shí)賦予了這個(gè)故事無(wú)限的光明和希望。德國(guó)詩(shī)人、小說家諾瓦里斯曾說： “ 無(wú)論在什么地方，只要有孩子，就有一個(gè)黃金時(shí)代 ” ??[4] ?！痘鹩　吩趦和芙邮芾斫獾姆秶畠?nèi)，用生動(dòng)的藝術(shù)形象、易懂的語(yǔ)言對(duì)話、克制的舞臺(tái)呈現(xiàn)，向少年兒童講述和平的來之不易，也讓愛國(guó)與民族自豪的種子，在一個(gè)個(gè)幼小的心靈里生根發(fā)芽。

五、小 結(jié)

總而言之，這部作品通過一匹馬的傳奇故事，以小見大，把微妙的民族情感、人性剖析融入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)大背景中，為廣大少年兒童講述戰(zhàn)爭(zhēng)故事的同時(shí)，解構(gòu)了不適于兒童觀看欣賞的暴力藝術(shù)。王泉根認(rèn)為曹文軒文學(xué)創(chuàng)作是有一種藝術(shù) “ 模式 ” 的，有兩個(gè)刻度似乎是需要特別關(guān)注的：第一是感動(dòng)，第二是永恒 ?[5] 。兒童劇《火印》把中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈、忠貞不渝的精神發(fā)揚(yáng)光大，更是用 “ 大湖 ” 這一美好意象，把中華民族向往和平、追求美好生活的愿景當(dāng)作永恒追求的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1] ?譚元亨.兒童文學(xué)：走向開放的審美空間[M].廣州：廣州出版社，2002：203.

[2] ?曹文軒.火印[M].北京：天天出 版社，2015： 159+??185.

[3] ?韓衛(wèi)娟.從結(jié)局設(shè)計(jì)看中國(guó)改編兒童劇的審美追求[J].戲劇文學(xué)，2017（6）：44-47.

[4] ?（德）諾瓦里斯著.孟憲臣譯.小毛驢之歌[M].北京：北京十月文藝出版社，2010：2.

[5] ?王泉根.“曹文軒模式”與中西兒童文學(xué)的兩種形態(tài)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2016（9）：56-64.

[責(zé)任編輯：武典]