石林

摘 要： 20世紀(jì)30年代，以連環(huán)畫為代表的圖畫書在上海流行，并引發(fā)了文化界關(guān)于連環(huán)畫的論爭。本文通過梳理魯迅涉及連環(huán)畫和圖畫書的文章、書信，提煉和總結(jié)魯迅的圖畫書思想，如圖畫書創(chuàng)作須面向大眾、尊重兒童，連環(huán)畫創(chuàng)作應(yīng)采用 “ 舊形式 ” ，連環(huán)畫內(nèi)容取材需再加工等。這些觀念和思想，對今天中國原創(chuàng)圖畫書的創(chuàng)作與出版依然具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞： 魯迅;兒童;圖畫書;連環(huán)畫

中圖分類號： I210 . 96? ???文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ????文章編號： 1672-8122（2021）09-0075-03

“ 五四 ” 以后，隨著 “ 發(fā)現(xiàn)兒童 ” 觀念的流行，到20世紀(jì)30年代，兒童讀物、刊物在當(dāng)時的文化中心上海蔚然成風(fēng)，商務(wù)印書館、世界書局、兒童書局等出版機(jī)構(gòu)推出了數(shù)量可觀的兒童圖畫書，尤以連環(huán)畫為多。魯迅十分重視和關(guān)心圖畫書，曾在《論 “ 第三種人 ” 》《 “ 連環(huán)圖畫 ” 辯護(hù)》《文藝的大眾化》等文章及相關(guān)書信中專門闡述了他對圖畫書的看法，不僅有力反擊了當(dāng)時右翼知識分子對連環(huán)畫的詆毀，更就如何將連環(huán)畫藝術(shù)發(fā)揚光大、如何提升中國圖畫書的品質(zhì)提出了許多真知灼見。時至今日，這些言論思想依然具有現(xiàn)實啟發(fā)性和指導(dǎo)意義。

一、 “ 最為心愛的寶書 ”

圖畫書（Picture book）的稱謂來自國外， “ 現(xiàn)代中國美術(shù)史、童書出版史與兒童文學(xué)史上沒有‘圖畫書一說，只有‘圖畫故事 ” ??[1] 。但無論從文圖關(guān)系、讀者對象還是功能價值來看，中國的圖畫故事書與國外圖畫書存在著許多相似之處。圖畫書脫胎于配圖的讀物，而中國素有為書籍配插圖的傳統(tǒng)，唐代就出現(xiàn)了配圖的雕版佛經(jīng)，明清時則十分流行繡像小說， “ 各個時期各種形態(tài)的連環(huán)畫，亦可看成中國圖畫書史前期作品，看成與世界各國早期插畫文本相媲美相呼應(yīng)的文本 ” ??[2] 。

魯迅從小喜歡看圖畫書，關(guān)于他與圖畫書的故事多記錄于散文集《朝花夕拾》中。他曾在《二十四孝圖》中回憶枯燥的私塾教育對兒童天性的壓抑， “ 只要略有圖畫的本子，就要被塾師，就是當(dāng)時的‘引導(dǎo)青年的前輩呵斥，甚至于打手心 ” ??[3] ，他的同學(xué)只好偷看書本第一頁上 “ 惡鬼一般的魁星像 ” ，以滿足兒童 “ 幼稚的愛美的天性 ” 。熱愛美術(shù)同樣是魯迅的天性，阿長送他四本木刻版《山海經(jīng)》，即便紙張很黃，圖像很壞，甚至幾乎全用直線湊合，但魯迅說： “ 那是我最為心愛的寶書 ” ??[3] 。之后他廣泛搜集繪圖的書，如《毛詩品物圖考》《點石齋叢畫》《詩畫舫》等。除了看圖，魯迅在三味書屋時還經(jīng)常用一種 “ 荊川紙 ” 蒙在小說繡像上，將上面的插圖一個個描下來，《蕩寇志》和《西游記》的繡像都描了一大本。

或許正是從小對圖書圖畫的傾心熱愛，為魯迅后來熱心書刊美術(shù)設(shè)計，積極扶持圖畫書創(chuàng)作，大量收藏國外版畫作品乃至于推動中國現(xiàn)代木刻版畫運動的興起埋下了伏筆。

二、 “ 連環(huán)畫是極緊要的 ”

魯迅對圖畫書尤其是連環(huán)畫的思考涉及價值定位、創(chuàng)作形式等多方面。堅定的人民立場決定了他比一般文人更深刻地理解圖畫書的啟蒙意義，深厚的文藝素養(yǎng)又決定了他比普通畫師更準(zhǔn)確地抓住圖畫書的突破路徑。

（一）充分肯定圖畫書的重要性和藝術(shù)性

20世紀(jì)30年代初，連環(huán)畫作為一門尚未被知識界所重視的藝術(shù)，已在上海廣為流行，特別為勞動人民所喜愛。 “ 一·二八 ” 事變之后，為了喚醒十里洋場里的中國民眾， “ 左聯(lián) ” 作家提出要利用和改造連環(huán)畫。茅盾在《連環(huán)畫小說》（1932年12月9日寫成，發(fā)表于《文學(xué)月報》五、六期合刊）中談道： “ 上海的街頭巷尾像布哨似的密布著無數(shù)的小書 攤…… 這些小書就是所謂‘連環(huán)圖畫小說。這些小書攤無形中就成為上海大眾最歡迎的活動圖書館，并且也是最厲害最普遍的‘民眾教育的工具！ ” ??[4] 而在茅盾這篇文章發(fā)表之前，魯迅已在同年10月就連環(huán)畫問題寫出了著名的《論 “ 第三種人 ” 》和《 “ 連環(huán)圖畫 ” 辯護(hù)》。針對當(dāng)時《現(xiàn)代》雜志編輯杜衡（署名蘇汶）在其刊物上公然詆毀連環(huán)畫形式陳舊、充滿 “ 封建氣味 ” 甚至有害，并揶揄連環(huán)畫 “ 產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾（福樓拜） ” ，魯迅挺身為連環(huán)畫進(jìn)行辯護(hù)，他列舉古今中外許多實例， “ 證明了連環(huán)圖畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮的里面了 ” ??[5] 。魯迅看到了連環(huán)畫深入民間的偉大生命力并預(yù)見到了它光明的前途，認(rèn)為連環(huán)畫固然產(chǎn)生不了托爾斯泰和弗羅培爾， “ 卻可以產(chǎn)生密開朗該羅（米開朗基羅），達(dá)文希（達(dá)·芬奇）那樣偉大的畫手 ” ??[5] 。他勉勵青年藝術(shù)學(xué)徒像重視大幅油畫或水彩畫一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫創(chuàng)作，直言 “ 大眾是要看的，大眾是感激的 ” 。

（二）強(qiáng)調(diào)圖畫書創(chuàng)作要面向一般民眾

魯迅之所以如此重視并提倡連環(huán)畫，并非出于個人私心或偏愛， “ 而是深深體會到人民群眾的需要，覺察到連環(huán)畫在革命事業(yè)中的作用 ” ??[6] 。魯迅對圖畫書的思考與評論始終堅持人民立場和大眾導(dǎo)向，對圖畫書的群眾性和階級性毫不諱言。他駁斥以蘇汶為代表的 “ 第三種人 ” 的超階級理論，指出那不過是 “ 心造的幻影 ” ;斷言在戰(zhàn)斗的時代里，包括圖畫書在內(nèi)的所有文藝作品都無法擺脫階級的利害。具體到創(chuàng)作方向上，他立足 “ 大多數(shù)人不識字 ”? “ 言語又不統(tǒng)一 ” 的現(xiàn)實，認(rèn)為圖畫書如要最大程度發(fā)揮啟蒙作用，能 “ 懂 ” 是最要緊的， “ 懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾 ”? “ 能懂的圖畫，也可以仍然是藝術(shù) ” ??[7] 。他勉勵連環(huán)畫創(chuàng)作者們， “ 為了大眾，力求易懂，也正是前進(jìn)的藝術(shù)家正確的努力 ” ??[7] 。基于受眾接受度的考慮，喜愛木刻版畫的魯迅并不建議將木刻方法運用于中國連環(huán)圖畫，因為 “ 一般的民眾還是看不懂。 ”

魯迅的圖畫書受眾觀與他的文藝創(chuàng)作觀是高度統(tǒng)一的。在連環(huán)畫論爭尚未掀起的1930年，魯迅就在《文藝的大眾化》里倡議： “ 應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子 ” ??[8] 。1933年，他給何家駿、陳企霞的信中又專門告誡，連環(huán)畫的創(chuàng)作 “ 不可墜入知識階級以為非藝術(shù)而大眾仍不能懂（因而不要看）的絕路里 ” ??[9] 。可見在魯迅心中，圖畫書只有貼近普羅大眾才能發(fā)揮價值和生命力，才能更好地服務(wù)于無產(chǎn)階級革命宣傳。

（三）呼吁圖畫書創(chuàng)作要尊重孩子

兒童是魯迅眼中未來的希望所系，因目睹舊社會之黑暗，他早在《狂人日記》里就發(fā)出了 “ 救救孩子 ” 的呼聲。在隨后的《我們怎樣做父親》中，他再次提出要理解孩子、解放孩子。他在雜文《看圖識字》中又指出 “ 孩子是可以敬服的 ” ，因為孩子探索欲強(qiáng)、好奇心重、想象力豐富，所以給他們看的圖書必須十分慎重，對圖畫書作者的要求也就更高。即便是做《看圖識字》這樣的啟蒙類小書， “ 倘不是對于上至宇宙之大，下至蒼蠅之微，都有些切實的知識的畫家，決難勝任的 ” ??[7] 。他還揭露出版界兒童刊物繁多、 “ 兒童文學(xué)家 ” 眾多的真相，不過是 “ 在變本加厲的愚弄孩子 ” 。在《上海的兒童》中，魯迅批評當(dāng)時上海 “ 印給兒童看的畫本 ” 品質(zhì)低劣，畫中的中國兒童形象多不可取，甚至可能形成錯誤的示范。他清楚地認(rèn)識到兒童圖畫書與社會風(fēng)氣的關(guān)系，說： “ 觀民風(fēng)是不但可以由詩文，也可以由圖畫，而且可以由不為人們所重的兒童畫的。 ”? “ 童年的情形，便是將來的命運 ” ，由此提出兒童教育缺失的問題。

（四）提倡連環(huán)畫創(chuàng)作采用 “ 舊形式 ”

1934年四五月間，聶紺弩和魏猛克圍繞連環(huán)畫的形式問題在《動向》上發(fā)生論爭， “ 左聯(lián) ” 中一些對文藝大眾化抱有偏激看法的作家參與其中，他們反對連環(huán)畫繼承舊形式而主張直接探求新形式。針對這場論爭，魯迅本著 “ 能懂 ” 的原則，從一般民眾的欣賞習(xí)慣出發(fā)，主張采用 “ 中國舊法 ” 。他在致魏猛克的信中說： “ 新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂、突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)……必須令人能懂，而又有益，也還是藝術(shù)，才對 ” ??[9] 。在同年5月份的《論 “ 舊形式的采用 ” 》一文中，他公開肯定 “ 舊形式 ” 之于藝術(shù)創(chuàng)作的意義，反對把新形式的探求和舊形式的采用機(jī)械地分開，且認(rèn)為中國的藝術(shù)家有必要 “ 翻開中國的藝術(shù)史 ” 。他隨后歷數(shù)唐代佛畫和宋代院畫的可取之處，認(rèn)為將這些 “ 舊形式 ” 融于新作品中， “ 恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，一滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的生體，決不因此就會‘類乎牛羊的 ” ??[7] 。體現(xiàn)出古為今用、博采眾長、為我所用的創(chuàng)作理念。魯迅對連環(huán)畫表現(xiàn)形式的思考其實在1933年就已成熟。他在該年8月致何家駿、陳企霞的信中重點討論了連環(huán)畫的創(chuàng)作問題，寫道： “ 畫法，用中國舊法?；垼f小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，取其優(yōu)點而改去其劣點。不可用現(xiàn)在流行之印象畫法之類，專重明暗之木板畫亦不可用，以素描（線描）為宜 ” ??[9] 。不難看出，魯迅始終希望連環(huán)畫創(chuàng)作立足于本國讀者的欣賞習(xí)慣，提倡采用中國傳統(tǒng)的繪畫手法和表現(xiàn)形式，其最終目的仍是要當(dāng)時普通民眾都看得懂。

（五）主張連環(huán)畫內(nèi)容取材 “ 再加工 ”

在連環(huán)畫方興未艾，內(nèi)容編寫尚未形成范式的時候，魯迅即關(guān)注到了連環(huán)畫的內(nèi)容加工問題，并就連環(huán)畫的故事來源、改編原則提出了極具啟發(fā)性的建議。他認(rèn)為連環(huán)畫可選用中國歷史上的材料，選擇大眾都知道的人物，但 “ 事跡卻不妨有所更改 ” 。他以民間故事《白蛇傳》為例，主張 “ 有些地方須增加（如百折不回之勇氣），有些地方須削弱（如報私恩及為自己而水滿金山等） ” ??[9] 。中國的神話傳說、民間故事、歷史典故極為豐富，堪稱連環(huán)畫取材的富礦?？v觀后來連環(huán)畫的發(fā)展史，傳統(tǒng)題材幾乎占據(jù)了中國連環(huán)畫的半壁江山，即便在當(dāng)今國內(nèi)圖畫書市場上，傳統(tǒng)題材作品也依然層出不窮。魯迅雖然重視繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)，卻反對在連環(huán)畫創(chuàng)作中不論優(yōu)劣精粗、 “ 照單全收 ” 式地移植傳統(tǒng)故事，而是希望對傳統(tǒng)故事進(jìn)行再加工，去蕪存菁，揚善隱惡，弘揚正確的價值觀和道德觀。

三、 “ 敢于創(chuàng)作 ”

魯迅作為中國文化革命的主將，同反動派和落后勢力戰(zhàn)斗至人生終點，留下了 “ 橫眉冷對千夫指 ” 的經(jīng)典戰(zhàn)士形象。但另一方面，永不休戰(zhàn)的他 “ 俯首甘為孺子牛 ” 。對兒童精神食糧的深切憂慮，對連環(huán)畫藝術(shù)的衷心愛護(hù)，正是其孺子牛精神在文藝上的生動體現(xiàn)。繪本雖薄， “ 小人書 ” 雖小，對兒童精神和審美上的影響卻是深遠(yuǎn)的。對于肩負(fù)振興中國原創(chuàng)圖畫書重任的創(chuàng)作者和出版人而言，魯迅的圖畫書思想絕非明日黃花。其鮮明的人民立場、兒童宗旨固當(dāng)永遠(yuǎn)為后人所堅持，在引進(jìn)版圖畫書大行其道的當(dāng)下，他對中國圖畫書如何采用民族形式、民間故事的意見更值得我們思考和借鑒。

1933年，魯迅在《論翻印木刻》中提到前一年的《 “ 連環(huán)圖畫 ” 辯護(hù)》時說： “ 所辯護(hù)的只是連環(huán)圖畫可以成為藝術(shù)，使青年藝術(shù)學(xué)徒不被曲說所迷，敢于創(chuàng)作，并且逐漸產(chǎn)生大眾化的作品而已 ” ??[5] 。今天的圖畫書創(chuàng)作者，無論名家大師抑或青年藝術(shù)學(xué)徒，如能遵先生教誨， “ 敢于創(chuàng)作 ” ，不 “ 迎合和媚悅 ” ，中國圖畫書在 “ 藝術(shù)之宮 ” 里定能熠熠生輝——對此， “ 大眾是感激的！ ”

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[責(zé)任編輯：武典]