【摘要】自中華人民共和國(guó)建立始至20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中曾出現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)向。第一次發(fā)生在新中國(guó)成立后的文學(xué)“一體化”重組時(shí)期;第二次發(fā)生在“文革”結(jié)束后的“新時(shí)期”文學(xué)階段。這兩次文學(xué)轉(zhuǎn)向皆是圍繞著“現(xiàn)代性”及其凸顯的問題展開的。通過對(duì)建國(guó)至20世紀(jì)80年代的小說創(chuàng)作分析，重回新中國(guó)成立以來小說中對(duì)現(xiàn)代化建設(shè)的想象，進(jìn)而推及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)背景，來思考文學(xué)介入社會(huì)時(shí)應(yīng)當(dāng)保持的姿態(tài)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)當(dāng)代文學(xué);現(xiàn)代性;全球化

【中圖分類號(hào)】I206 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2021）33-0030-07

對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)已有多種的概括方法和多種形式的歷史分期，譬如“20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的范疇就是其中之一。本文所指涉的“當(dāng)代文學(xué)”有如下三個(gè)界定：“首先指的是1949年以來的中國(guó)文學(xué)。其次，是指發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義’歷史語境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國(guó)大陸’的這一區(qū)域之中 ①。第三，‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’趨向的全面實(shí)現(xiàn)到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期” ②。

那么，為何要以小說為例來梳理當(dāng)代文學(xué)發(fā)生中的現(xiàn)代性問題呢？

首先，從某種意義上說，小說本身就是一種現(xiàn)代性文體。盧卡奇和米蘭·昆德拉都認(rèn)為，小說是上帝退隱之后一個(gè)意義模糊的有問題的世界的反映。在文藝復(fù)興時(shí)期，“流浪漢小說”作為現(xiàn)代小說的開端，它的主人公就開始在無限的空間和意義不定的世界中旅行和冒險(xiǎn)③。

其次，現(xiàn)代小說進(jìn)入中國(guó)并生根發(fā)芽自晚清始，最初表現(xiàn)為“林譯小說”“鴛鴦蝴蝶派小說”“黑幕小說”等;后由梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》一文發(fā)起小說界革命，以及此后掀起的“五四”文學(xué)革命，使得現(xiàn)代小說以一種“新文體”的姿態(tài)堂堂正正出現(xiàn)在人們的視野中。此后，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的小說創(chuàng)作皆以此種現(xiàn)代小說形式為創(chuàng)作主流。

那么，為什么要立足于現(xiàn)代性問題呢？筆者認(rèn)為，自中華人民共和國(guó)成立始至20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中曾出現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)向。第一次發(fā)生在新中國(guó)成立后的文學(xué)“一體化”重組時(shí)期;第二次發(fā)生在“文革”結(jié)束后的“新時(shí)期”文學(xué)階段。這兩次文學(xué)轉(zhuǎn)向皆是圍繞著“現(xiàn)代性”及其凸顯的問題展開的。

一、社會(huì)歷史革命主題下的“十七年”小說創(chuàng)作

20世紀(jì)四五十年代之交，中國(guó)社會(huì)發(fā)生急劇變革。社會(huì)的急劇變革勢(shì)必會(huì)引起文學(xué)上的急劇轉(zhuǎn)折，這主要體現(xiàn)為不同思潮、派別、力量地位的錯(cuò)動(dòng)和關(guān)系的重組。

1949年7月召開的第一次全國(guó)文代會(huì)標(biāo)志著“當(dāng)代文學(xué)”的開端和“社會(huì)主義文學(xué)時(shí)期”的開端④;同時(shí)，1949年10月中華人民共和國(guó)的成立為“當(dāng)代文學(xué)”的建構(gòu)提供了合法性證明，“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”“中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)”的成立以及《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》的創(chuàng)刊都為文學(xué)“一體化”的轉(zhuǎn)折提供了權(quán)威機(jī)構(gòu)和機(jī)關(guān)刊物類的助力。

20世紀(jì)30年代初至40年代后期，左翼文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者及作家們都清楚地認(rèn)識(shí)到，文學(xué)方向的選擇應(yīng)當(dāng)與社會(huì)政治的轉(zhuǎn)折同步，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一文更為這種新的文藝方向確立了理論基礎(chǔ)。

進(jìn)入50年代，以延安文學(xué)為主要構(gòu)成的左翼文學(xué)開始成為社會(huì)中唯一的文學(xué)事實(shí);毛澤東的《講話》也成了全國(guó)范圍內(nèi)的綱領(lǐng)性文件，《講話》中所論述的文藝思想也成了綱領(lǐng)性的指導(dǎo)思想。

二十世紀(jì)初對(duì)于西方現(xiàn)代化的盲目追求和狂熱迷戀，使得“現(xiàn)代性”背后隱藏的問題在“美夢(mèng)”的柔紗下如一個(gè)幽靈在中國(guó)徘徊。西方的現(xiàn)代性并沒有為“五四”提供一個(gè)強(qiáng)大的“中心”，也并沒有提供一套完整的現(xiàn)代性知識(shí)的敘述;同時(shí)，西方的現(xiàn)代性背后蘊(yùn)含的是西方國(guó)家對(duì)于東方國(guó)家殖民的意圖。

在這樣的背景下，新中國(guó)成立后文學(xué)“一元化”方向的確定為50—70年代的文學(xué)提供了最富活力也最具實(shí)力的指向。在此語境之下，十七年小說作家勢(shì)必會(huì)沿著這一方向進(jìn)行創(chuàng)作。十七年小說創(chuàng)作中突出的類型有農(nóng)村題材小說、革命歷史小說兩類。

（一）農(nóng)村題材小說

十七年農(nóng)村題材小說是農(nóng)村小說的當(dāng)代形態(tài)，這類小說以農(nóng)村生活為題材。其創(chuàng)作一方面表現(xiàn)對(duì)“現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)”的強(qiáng)調(diào)，即要求作家關(guān)注那些顯示“中國(guó)社會(huì)”面貌“深刻的變化”的事件、運(yùn)動(dòng);另一方面則表現(xiàn)在為了達(dá)到描寫上的“深入核心”，作家在立場(chǎng)、觀點(diǎn)、情感上，要與表現(xiàn)對(duì)象（農(nóng)民）相一致。這類小說中，出色作家如趙樹理、柳青、周立波等。

五六十年代表現(xiàn)“農(nóng)業(yè)合作化”的三大長(zhǎng)篇分別是趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以及周立波的《山鄉(xiāng)巨變》。

就柳青的《創(chuàng)業(yè)史》來說，這部小說提出了一個(gè)問題即如何看待中國(guó)50年代以來的“農(nóng)民現(xiàn)代化”實(shí)踐。我們需要明確的是，對(duì)于50年代的中國(guó)來說，走現(xiàn)代化的道路是必然的，而且是正確的，因此農(nóng)民、農(nóng)村的現(xiàn)代化發(fā)展也是必然的，但這樣現(xiàn)代化的制度安排是本身有其隱患的。

首先，50年代的中國(guó)想要追逐現(xiàn)代化的發(fā)展意味著農(nóng)業(yè)的犧牲。在現(xiàn)代化的追求中，軍、工、農(nóng)業(yè)三者服務(wù)關(guān)系為：軍事發(fā)展的地位最高，工業(yè)為軍事服務(wù)，農(nóng)業(yè)又為工業(yè)服務(wù)，即為工業(yè)解決溫飽問題和經(jīng)濟(jì)支持的問題。1949年新民主主義革命的勝利，完成的是中國(guó)現(xiàn)代民主國(guó)家的政權(quán)建設(shè)，而此后新中國(guó)面臨的兩難處境是：一方面必須進(jìn)行現(xiàn)代化和工業(yè)化建設(shè)，而另一方面則又要避免以廣大農(nóng)民為代表的小生產(chǎn)者，在大規(guī)模的工業(yè)化和現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中淪為弱勢(shì)群體⑤。

在經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷程中，社會(huì)、人與人間的關(guān)系也在發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、對(duì)于現(xiàn)代化的追逐勢(shì)必會(huì)引起現(xiàn)代化式的分裂，這種分裂分為城鄉(xiāng)分裂和人與人之間關(guān)系的分裂。故而，現(xiàn)代化的成果我們不容忽視，但由現(xiàn)代化所造成的不公平感、不幸福感也在依然存在。

進(jìn)而，我們可以由此來思考當(dāng)下的農(nóng)村建設(shè)進(jìn)程。首先，從社會(huì)狀況來說，“新農(nóng)村”建設(shè)一面在努力強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)的獨(dú)立發(fā)展和大力發(fā)展，但背后仍舊是為工業(yè)現(xiàn)代化、城市現(xiàn)代化發(fā)展提供豐富的物質(zhì)資料。因此我們可以說，就目前的狀況而言，仍舊不是農(nóng)村需要城市，而是城市需要農(nóng)村。

其次，從當(dāng)下的文學(xué)發(fā)生情況來說，當(dāng)下社會(huì)對(duì)于“新農(nóng)村”建設(shè)的想象也有很多文本的出現(xiàn)，如《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等。電影《我和我的家鄉(xiāng)》便是這類有關(guān)農(nóng)村現(xiàn)代化發(fā)展題材的癥候性文本，雖是主旋律電影，一路高唱支援農(nóng)村教育、鄉(xiāng)村發(fā)展以及鼓勵(lì)青年回鄉(xiāng)建設(shè)等主題，但其在敘述中仍有弊端?！段液臀业募亦l(xiāng)》以“他者化”的視角（即城市人的視角）敘述，其所展現(xiàn)的農(nóng)村是很空洞的新農(nóng)村。

（二）革命歷史題材小說

從題材的角度看，十七年文學(xué)創(chuàng)作中的革命歷史題材小說也是此一時(shí)期不容忽視的一環(huán)。在50-70年代，說到現(xiàn)代中國(guó)的“歷史”，指的大致是“革命歷史”;而“革命”，在大多數(shù)情況下是指中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)⑥。

前文已說到，20世紀(jì)四五十年代之交，中國(guó)社會(huì)政治發(fā)生急劇改革。“革命歷史小說”的作者，大多都是“歷史事件”的“親歷者”。他們一方面以“親歷者”的身份試圖回憶這段光榮歷史;另一方面，這一寫作不僅是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也是“革命”敘事在當(dāng)代的“經(jīng)典化”進(jìn)程。同時(shí)，我們可以說，這種小說創(chuàng)作的目的是：通過“親歷者”一面敘述個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，一面也參與進(jìn)“經(jīng)典化”歷程;并且，以對(duì)歷史“本質(zhì)”規(guī)范化的書寫，為新的社會(huì)和政權(quán)作出真理性的證明。

不僅如此，革命歷史小說的書寫強(qiáng)調(diào)著繼續(xù)保持革命的熱情，強(qiáng)調(diào)著通過戰(zhàn)斗式的革命熱情推動(dòng)著社會(huì)主義現(xiàn)代化的建設(shè)，強(qiáng)調(diào)著構(gòu)建為人民的社會(huì)理想的真理性。正因如此，才能有“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它。為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花”的歌詞被齊聲高唱。

五六十年代的革命歷史小說創(chuàng)作成績(jī)頗豐，代表作品有《紅日》（吳強(qiáng)）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《紅旗譜》（梁斌）、《青春之歌》（楊沫）、《保衛(wèi)延安》（杜鵬程）、《林海雪原》（曲波）、《百合花》（茹志鵑）以及《黨費(fèi)》（王愿堅(jiān)）等。

可以明確的一點(diǎn)是，“革命歷史題材小說”的興盛是源于四五十年代之交的社會(huì)政治變革，但絕不僅是如此，此題材的興盛也同傳統(tǒng)審美機(jī)制相關(guān)?！案锩鼩v史題材”從廣義上說是歷史題材，而歷史題材的書寫在中國(guó)一直有著一套悠久的歷史傳統(tǒng)，即自古以來史傳文學(xué)就是中國(guó)非常重要的文學(xué)傳統(tǒng)，故而歷史同文學(xué)間的界限是模糊的，《史記》《資治通鑒》等便是最好的例子。

應(yīng)當(dāng)明確，歷史題材的書寫必不可能是完完全全對(duì)于現(xiàn)實(shí)發(fā)生的再現(xiàn)。海登·懷特認(rèn)為：“歷史就是文學(xué)?！笔窌鴮懽鞑⒉皇菫榱藗鬟_(dá)真實(shí)，而是為了傳達(dá)一種正確。即使材料真實(shí)，但如何傳達(dá)、采用何種敘述方法、是否存在刪減都是有可能的，所以史書寫作必然會(huì)存在虛構(gòu)性。另外，農(nóng)村題材、革命歷史題材皆契合當(dāng)時(shí)語境，符合當(dāng)時(shí)的需求，因此這兩類題材在五六十年代的中國(guó)大地上形成并興盛是自有其原因的。

最后，“史詩(shī)性”是當(dāng)時(shí)諸多革命歷史題材小說作家的追求。這種“史詩(shī)性”的追求在當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說中主要表現(xiàn)為揭示“歷史本質(zhì)”的目標(biāo)，即在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模，重大歷史事實(shí)對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄“典型”的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)⑦，故而五六十年代革命歷史題材小說的創(chuàng)作仍是具有虛構(gòu)性特征的。

革命歷史題材的小說創(chuàng)作一般有三種類型，即宏大歷史類、傳奇類以及成長(zhǎng)小說類。其中，宏大歷史類及傳奇類皆是歷史題材小說的傳統(tǒng)類型，其符合古典美學(xué)原則。而成長(zhǎng)小說類作為一種現(xiàn)代小說類型，是歷史題材小說中的“異軍”。

前文已有陳述，現(xiàn)代小說的雛形是“流浪漢小說”，到18世紀(jì)末期，這類小說發(fā)生了徹底的變革成了“成長(zhǎng)小說”。簡(jiǎn)單來說，“成長(zhǎng)小說”一般以一個(gè)人的視角來書寫，講述主角自幼年至成年、自天真無知至成熟世故的歷練過程，主人公通常只有經(jīng)歷一場(chǎng)精神危機(jī)后長(zhǎng)大成人，才能明白自身在人世間所處的位置及發(fā)揮的作用。通過對(duì)歷史題材小說的傳統(tǒng)類型和現(xiàn)代類型比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，成長(zhǎng)類型小說同傳統(tǒng)類型小說的一大區(qū)別便在于小說主人公是否具有成長(zhǎng)性。在五六十年代的革命歷史小說中，這種成長(zhǎng)類型小說也不乏優(yōu)秀之作，譬如《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等。

《青春之歌》的成功，首先源于它是一部成功的政治小說。小說主人公林道靜從一個(gè)沒落地主家的女兒，通過學(xué)習(xí)改造成長(zhǎng)為一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，小說盡力向我們書寫了一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代“知識(shí)分子”的成長(zhǎng)史。某種意義上，林道靜的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)并非是個(gè)例化的，從更大的范圍來說，《青春之歌》是將“知識(shí)分子”的個(gè)人成長(zhǎng)同中共的成長(zhǎng)及“革命”的光輝歷史結(jié)合到一起，少女林道靜的“成長(zhǎng)”其實(shí)暗含的是“歷史”的成長(zhǎng)——更準(zhǔn)確地說，是“現(xiàn)代中國(guó)歷史”的成長(zhǎng)寓于了知識(shí)分子的“成長(zhǎng)”之中。

其次，《青春之歌》的成功絕不僅限于其只是一部滿足“政治正確”“方向正確”“模式正確”的革命歷史回憶小說。這部作品之所以能在當(dāng)時(shí)掀起潮流，還因?yàn)樵谖恼轮幸俗⒛康摹把郧椤睍鴮憽Ｔ谶@里需要簡(jiǎn)要說明的一點(diǎn)是，自新中國(guó)成立后由于以延安文學(xué)為主體的“左翼文學(xué)”成為主流的文學(xué)形式，文學(xué)“一體化”進(jìn)程的開展以及毛澤東文藝思想成為綱領(lǐng)性指導(dǎo)文件，使得在五六十年代的文學(xué)創(chuàng)作一直在順應(yīng)著一種政治正確。那么在這樣的語境之下，如“鴛鴦蝴蝶派”的那種“純言情”題材不再流行，“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”式的文學(xué)書寫由此銷聲匿跡。“言情”一類通俗小說之所以能如此長(zhǎng)久地存在，是因?yàn)槠鋵?duì)于不同社會(huì)階層的讀者都具有可讀性和可解釋性，同時(shí)“言情小說”還滿足了不同社會(huì)階層的“窺探”的好奇心，故而“言情小說”能受到不同社會(huì)階層讀者的接受?！肚啻褐琛返墓适轮鞲墒且粋€(gè)女人同三個(gè)男人的愛情故事，這個(gè)女人便是小說的女主人公林道靜。但這部小說并不僅僅是單純的言情書寫，其實(shí)它既是政治小說又是愛情小說，既有革命理想的書寫也有個(gè)人情欲的追逐。故而可以說，《青春之歌》的成功原因在于，它是一部用情愛小說的方式講述的政治故事⑧。

（三）“樣板”與“重構(gòu)經(jīng)典”

伴隨著社會(huì)主義現(xiàn)代化實(shí)踐一路高歌地展開，社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作勢(shì)必也要跟上，這樣的一路伴隨中，文學(xué)的發(fā)展走向了“文革”十年時(shí)期。

應(yīng)當(dāng)明確的是，“文革”采取的形式仍然是“群眾路線”的形式，其仍然是試圖把群眾力量重新釋放出來，以此對(duì)抗現(xiàn)代性的弊端。當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)看到，“文革”愈演愈烈，其狀態(tài)是不符合社會(huì)主義狀態(tài)所要求的，且其最后的結(jié)果是不利于社會(huì)主義現(xiàn)代化的發(fā)展的。談到“文革”文學(xué)，“樣板”一詞是我們無法忽略的。“文革”公開發(fā)表的小說同五六十年代小說比較，出現(xiàn)了重要變化，形成了其特定的文學(xué)屬性，即一方面表現(xiàn)為政治的直接“美學(xué)化”;另一方面表現(xiàn)為對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)要求的不容置疑態(tài)度。

“文革”小說按照當(dāng)時(shí)的文學(xué)激進(jìn)派所設(shè)定的“三突出”⑨原則，形成了所謂的“樣板小說”，突出的作品有《歐陽(yáng)海之歌》（金敬邁）、《虹南作戰(zhàn)史》（上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組），以及浩然的《艷陽(yáng)天》《金光大道》《西沙兒女》。

“文革”時(shí)期，雖有樣板小說的出現(xiàn)，但由于這種對(duì)于相對(duì)穩(wěn)定且可依據(jù)的創(chuàng)作模式的要求，使得小說創(chuàng)作在這一時(shí)期很難出現(xiàn)“個(gè)性化”的表達(dá)，而這樣的狀態(tài)使得“文革”小說的審美體驗(yàn)隨之會(huì)出現(xiàn)“疲乏”的問題。“文革”時(shí)期更加大放異彩的文學(xué)形式是“樣板戲”的試驗(yàn)。我們固然可以說，對(duì)文學(xué)“經(jīng)典”的大規(guī)模顛覆，導(dǎo)致在“文革”中，出現(xiàn)一個(gè)幾乎是“無經(jīng)典”的文學(xué)時(shí)期⑩。但是我們也應(yīng)當(dāng)看到，文化激進(jìn)派通過對(duì)于“樣板”的建構(gòu)，對(duì)于此前文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行重新構(gòu)造，同時(shí)也在塑造其自身需要的“經(jīng)典”。因此，“經(jīng)典”從來都不是自發(fā)形成的，就如同“傳統(tǒng)”一樣，“經(jīng)典”也是被建構(gòu)出來的?！皹影濉钡暮x同“典型”較為接近，但同“經(jīng)典”仍有差異。“樣板”的生產(chǎn)過程與政治、文化運(yùn)作方式關(guān)聯(lián)甚密，且“樣板”的產(chǎn)生早已預(yù)設(shè)了不容置疑的性質(zhì)。其次，“樣板”近似“模板”意，在某種意義上說是帶有可復(fù)制的性質(zhì)，因此“樣板”所帶來的創(chuàng)作原則、技法都被賦予合法性并被作為一種藝術(shù)門類的唯一依據(jù)。

“文革”時(shí)期“樣板戲”出現(xiàn)的原因之一就是文化激進(jìn)派企圖通過文藝的方式進(jìn)行全國(guó)復(fù)制演出，并通過這種將“藝術(shù)”同“大眾”結(jié)合起來。最后，經(jīng)典基本上是一種精英主義的選擇，經(jīng)典化實(shí)際上就是一個(gè)精英化的過程，即使文本當(dāng)初帶有大眾流行的性質(zhì)?。從這個(gè)意義上說，“樣板”雖然不能等同于經(jīng)典，但是“樣板”在生產(chǎn)及傳播過程中所構(gòu)建起來的“等級(jí)意識(shí)”（如“三突出”原則）以及至高地位都類似于一種“經(jīng)典化”的過程。

因此，我們可以說“樣板戲”的創(chuàng)構(gòu)過程是一個(gè)“重新構(gòu)造‘經(jīng)典’的過程”。

二、“現(xiàn)代化”發(fā)展主題下的八十年代小說創(chuàng)作

1977年8月，中共第十一次代表大會(huì)在京召開，大會(huì)宣布?xì)v時(shí)十年的“文革”結(jié)束，并且這次會(huì)議將“文革”結(jié)束后的中國(guó)社會(huì)稱之為社會(huì)主義革命和建設(shè)的“新時(shí)期”，與社會(huì)政治關(guān)系甚密的文學(xué)界也隨之將“文革”后的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期命名為“新時(shí)期文學(xué)”。

1978年12月，中共十一屆三中全會(huì)召開，提出中共“全黨工作重點(diǎn)”轉(zhuǎn)移到“社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)”的方針。自此，六七十年代那種“左傾”激進(jìn)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”式的社會(huì)歷史革命被現(xiàn)代化的發(fā)展主題所取代。這一時(shí)期，由于改革開放政策的實(shí)施，作家在文本書寫中不再討論“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，他們開始轉(zhuǎn)向?qū)τ凇艾F(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”的迷戀和追逐，這一時(shí)期廣泛對(duì)思想文化的“發(fā)掘”和對(duì)外國(guó)思潮的“引入”，一大批的思想瞬間涌入中國(guó)大地。

八十年代文學(xué)以1985年前后為界分為兩個(gè)時(shí)期，前一時(shí)期出現(xiàn)的是的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)及改革文學(xué)，這一階段的文學(xué)創(chuàng)作一方面是對(duì)過去經(jīng)歷的回憶或是對(duì)過去創(chuàng)傷的揭發(fā)、彌補(bǔ);另一方面也是對(duì)“傳統(tǒng)”的反叛、反思。

到了80年代中期，我國(guó)的社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化，1985年也成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上非常重要的一年。1978-1984年所進(jìn)行的農(nóng)村改革和城市生活改組導(dǎo)致城鄉(xiāng)二元對(duì)立的局面更加突出，同時(shí)，這一系列的改革實(shí)踐也加強(qiáng)了城市內(nèi)部不同階層群體之間的矛盾。

面對(duì)農(nóng)村再次成為城市發(fā)展的犧牲品，社會(huì)實(shí)踐促使科層化分工及腐敗問題的出現(xiàn)，以及對(duì)于現(xiàn)代化的狂熱追求，促使在80年代中期生成“尋根”這一重要的思想文化潮流，這一文化潮流的領(lǐng)軍人物如韓少功、鄭萬隆、李杭育、李陀等人，他們認(rèn)為“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！??

我們普遍認(rèn)為，80年代文學(xué)是向“內(nèi)”轉(zhuǎn)發(fā)生的，這一轉(zhuǎn)向可從三個(gè)方面來進(jìn)行概括。

首先是轉(zhuǎn)向生活之“內(nèi)”，這表現(xiàn)為文學(xué)對(duì)生活深層結(jié)構(gòu)的反饋，它從正面反映了時(shí)代浪潮的外觀，又從內(nèi)面反映了時(shí)代大潮的涌動(dòng)。

其次是轉(zhuǎn)向人之“內(nèi)”，即對(duì)人的本體、人性、人的文化意識(shí)和人的心理的書寫，這一轉(zhuǎn)向以尋根文學(xué)表現(xiàn)最為突出。

最后是轉(zhuǎn)向文學(xué)之“內(nèi)”，即作家在創(chuàng)作過程中關(guān)注于文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，既追尋著文學(xué)獨(dú)立于政治之外的“文學(xué)性”的審美體驗(yàn)，同時(shí)也表現(xiàn)當(dāng)代青年苦悶、迷茫的心理征候。

（一）尋根小說

尋根文學(xué)在中國(guó)八十年代文壇異軍突起，其代表作品如阿城的“三王”系列小說，韓少功的《爸爸爸》《女女女》，王安憶的《小鮑莊》，張承志的《黑駿馬》《北方的河》，賈平凹的《商州初錄》等。雖然“尋根”以某種反現(xiàn)代的姿態(tài)出現(xiàn)，但我們也應(yīng)當(dāng)看到，其背后很有可能還是一種現(xiàn)代性的文學(xué)書寫。

尋根文學(xué)的出現(xiàn)，是在20世紀(jì)80年代“新啟蒙時(shí)期”的語境下出現(xiàn)的。

“新啟蒙”思潮呼吁對(duì)“五四”啟蒙的復(fù)歸，喊出“重回五四”的口號(hào)，在這樣的歷史推動(dòng)下，“新啟蒙”思潮通過“反傳統(tǒng)”與“反封建”，將“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代意識(shí)”和啟蒙本身神話化?。同時(shí)，“尋根文學(xué)”以“現(xiàn)代意識(shí)”來重新觀照“傳統(tǒng)”，以此尋找民族文化精神里的“根”，表面上看起來似乎只是對(duì)于民族傳統(tǒng)文化及精神的挖掘，但其實(shí)這種為民族精神進(jìn)行“修復(fù)”行為的背后是在為“現(xiàn)代化”的進(jìn)程提供可靠根基。所以，我們可以說，“尋根文學(xué)”是一種現(xiàn)代行動(dòng)，它表面上似乎在反對(duì)“現(xiàn)代化”，但其內(nèi)里仍是通過尋找傳統(tǒng)文化資源來解決當(dāng)下現(xiàn)代化的問題，由此期望走向更好的現(xiàn)代化。

“尋根思潮”早期興起是由于“現(xiàn)代化”逐漸展開后問題的暴露，其歷史基礎(chǔ)表現(xiàn)為一種情緒化的東西，只是這種情緒化的東西率先在美學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)出來。盡管在“文革”之后，國(guó)家同知識(shí)分子一起都十分急切地呼喚著現(xiàn)代化。但由于當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)代化知識(shí)結(jié)構(gòu)的廣泛引入并未有充足的思想準(zhǔn)備，且由于此時(shí)的歷史尚未完全展開，故而一直對(duì)于現(xiàn)代化的態(tài)度處于一種蒙眬的狀態(tài)之中，可以說，以西方為規(guī)范的現(xiàn)代化想象支配了中國(guó)知識(shí)界的歷史想象與文化實(shí)踐。當(dāng)時(shí)普遍流行一種唯現(xiàn)代化論，一種現(xiàn)代化主義從工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事的現(xiàn)代化進(jìn)入了文學(xué)領(lǐng)域，從而形成了“人的現(xiàn)代化”和“文藝的現(xiàn)代化”。直至80年代，隨著社會(huì)歷史發(fā)展的充分展開，知識(shí)分子對(duì)于這種“現(xiàn)代化”神話的感受日易清晰，在這樣的社會(huì)政治歷史條件下“尋根”才得以發(fā)生。

“尋根”一派在當(dāng)時(shí)既批判傳統(tǒng)，同時(shí)又認(rèn)為傳統(tǒng)內(nèi)部的那些已被邊緣化的傳統(tǒng)又對(duì)于現(xiàn)代化的良好發(fā)展具有指導(dǎo)意義。他們認(rèn)為，若能找到這個(gè)傳統(tǒng)文化的“老根兒”便能解決當(dāng)下面臨的問題，以此來調(diào)試人們面對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展過快展開帶來的不適感。

出于對(duì)于邊緣傳統(tǒng)的發(fā)掘，“尋根”的主張表現(xiàn)為小說對(duì)于世俗日常生活及其相關(guān)風(fēng)俗、地域文化的濃厚興趣。

由此我們可以看到，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的人文地理版圖幾乎被作家們以各自的風(fēng)格瓜分了。此一時(shí)期，既有賈平凹的商州大地下的秦漢文化，又有韓少功的湘西山地中的巫楚文化;既有張承志書寫的草原與駿馬，又有阿城在云南的山林中逡巡徘徊。

這種民俗風(fēng)格分化的書寫在當(dāng)時(shí)是有非常積極的作用，但隨著歷史的展開，如若長(zhǎng)期堅(jiān)持這種風(fēng)格分化的書寫且思維固化，則會(huì)導(dǎo)致后期的文學(xué)創(chuàng)作不過只是在對(duì)前期文學(xué)創(chuàng)作的一種復(fù)踏，進(jìn)而便失去了活力和光彩。在這方面，賈平凹和莫言的小說創(chuàng)作相對(duì)而言是有其弊端的，而韓少功的小說創(chuàng)作卻表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的勃勃生機(jī)感。

（二）先鋒小說與新寫實(shí)小說

進(jìn)入80年代中后期，與“現(xiàn)代派”文學(xué)相關(guān)的先鋒文學(xué)探索集中爆發(fā)并形成一股清流。

在此期間，文學(xué)同政治的關(guān)系已不似此前的那種黏著的狀態(tài)，文學(xué)試圖不再成為政治意圖和觀念載體的方式，意識(shí)形態(tài)的“整合”能力有所減弱。于是，“尋根小說”“現(xiàn)代派小說”“先鋒小說”等出現(xiàn)。這一時(shí)期的小說代表作有如劉索拉的《你別無選擇》，馬原的《拉薩河的女神》《岡底斯的誘惑》，洪峰的《奔喪》《極地之側(cè)》，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，格非的《迷舟》，孫甘露的《我是少年酒壇子》《訪問夢(mèng)境》等等。

“重視敘述”是“先鋒小說”開始引人注目的共同點(diǎn);他們關(guān)心的是故事的“形式”，把敘事本身看作審美對(duì)象?。作家在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)有意對(duì)“虛構(gòu)”和“現(xiàn)實(shí)”之間的界限模糊，先鋒小說的創(chuàng)作強(qiáng)化了作家對(duì)個(gè)性化的感覺和體驗(yàn)的發(fā)掘，他們借鑒西方后現(xiàn)代主義的思想，拒絕政治，并討論人類一般性的感情，而這一類小說的創(chuàng)作理論則來源于羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，即文學(xué)是可寫的文本，每一個(gè)讀者都是作者，文學(xué)并非是可讀的文本，巴特的《戀人絮語》便是此觀點(diǎn)的最好呈現(xiàn)。

80年代之所以對(duì)純文學(xué)抱有瘋狂迷戀的原因就在于，純文學(xué)可提供一種“自由”“自律”的想象。

在先鋒小說出現(xiàn)的同時(shí)或是稍后，便出現(xiàn)了面向世俗的“新寫實(shí)小說”。這一類小說不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作，也不同于先鋒文學(xué)的創(chuàng)作。這一類小說創(chuàng)作仍舊以寫實(shí)為主，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，即還原至“那種毛茸茸的狀態(tài)”，這一類小說的書寫要求真誠(chéng)地直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。

“新寫實(shí)小說”的代表作家如《風(fēng)景》（方方）、《狗日的糧食》（劉恒）、《一地雞毛》（劉震云）、《煩惱人生》（池莉）等?！靶聦憣?shí)小說”放棄了“典型化”的敘述，同現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的那種“宏大敘述”做出告別，取而代之的是一種“元敘述”的姿態(tài)，其提倡所謂“還原”生活的“零度敘述”的方式，支持不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活的“原始”狀態(tài)。

同時(shí)，“新寫實(shí)小說”的出現(xiàn)消解了生活的詩(shī)意并對(duì)“烏托邦”提出了拒絕，它將灰色的、沉重的“日常生活”推到了時(shí)代的前面。

進(jìn)入90年代，由于作家創(chuàng)作的變化，“先鋒小說”與“新寫實(shí)小說”作為一種創(chuàng)作傾向的描述用語，其有效性正在逐漸失去。90年代以后“新寫實(shí)”作家中的一些人，不約而同地轉(zhuǎn)向“歷史”，這讓敏銳的批評(píng)家很快便有了提出、使用“新歷史小說”概念的機(jī)會(huì)?。

（三）新革命歷史小說

20世紀(jì)80年代末尤其是90年代初，“文化經(jīng)濟(jì)”的形成和文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作方式，重組、拓展了社會(huì)文化空間。文學(xué)同政治、市場(chǎng)間的關(guān)系走向一種更加復(fù)雜的既抵御又同謀的關(guān)系。同時(shí)，進(jìn)入90年代，意識(shí)形態(tài)權(quán)力經(jīng)典的監(jiān)管方式仍然在發(fā)揮其效用，提倡“主旋律” ?的文學(xué)創(chuàng)作便是更富有彈性的對(duì)文學(xué)（文化）的干預(yù)方式之一。

同時(shí)，由于通俗、消費(fèi)文化基本發(fā)展成型，文學(xué)（文化）也不可避免地走上一條產(chǎn)業(yè)發(fā)展的道路。所以，提倡“主旋律”既是一項(xiàng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文化戰(zhàn)略措施，但也允許，甚至推動(dòng)一個(gè)消遣、流行文化場(chǎng)域的形成。

不僅如此，進(jìn)入90年代，由于通俗、流行文化的勃興，娛樂節(jié)目及電視連續(xù)劇成為此一時(shí)期主要的大眾文化表現(xiàn)方式;而網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展和廣闊普及也提供了大量的娛樂信息。

在此語境下，文學(xué)創(chuàng)作則更加表現(xiàn)為一種“獵奇”“消閑”“時(shí)尚”心理的滿足，而這些所謂的“通俗”“消閑”“時(shí)尚”“消費(fèi)”“獵奇”“流行”的標(biāo)簽，正是由于自80年代初以來對(duì)于現(xiàn)代化的無條件信奉，對(duì)于市場(chǎng)的充分信任和放手，從而帶來的副作用的嚴(yán)重性。

在此基礎(chǔ)上，對(duì)于“西化”“資產(chǎn)階級(jí)觀念”的批判成為當(dāng)務(wù)之急，對(duì)于意識(shí)形態(tài)作用的呼喚，對(duì)于確立原有社會(huì)主義遺產(chǎn)合法性的呼喚促使了“主旋律”文藝作品呼之欲出。

在這一時(shí)期“新歷史小說”（或者稱為“新革命歷史小說”）表現(xiàn)極為突出。首先是“紅色經(jīng)典”的再流行，“三紅一創(chuàng)，青山保林”等一大批革命歷史小說重版并成為暢銷書;其次是革命歷史題材的創(chuàng)作也再次成為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的重要方式。此類創(chuàng)作被稱為“重大革命歷史題材”，并以長(zhǎng)篇小說改編為影視劇最為突出，如《開國(guó)大典》《長(zhǎng)征》《新四軍》等，一時(shí)間唐國(guó)強(qiáng)版的“毛澤東”形象紅遍了中國(guó)的大江南北;再次是一系列的以虛構(gòu)的革命英雄為主角的新革命歷史小說的創(chuàng)作，這些小說在后來還被改編為影視劇，也獲取了極大的成功。代表作品如《歷史的天空》（徐貴祥）、《亮劍》（都梁）、《我是太陽(yáng)》（鄧一光）等，這一類新革命歷史小說所塑造的革命英雄同“十七年”文學(xué)中所塑造的“革命英雄”是有所區(qū)別的，作者在創(chuàng)作過程中契合了當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)以及大眾潛意識(shí)欲望，以當(dāng)下流行文化的敘事法則重建了革命歷史英雄的想象方式?。

不難看出，這三類的小說或影視改編創(chuàng)作都頗具史詩(shī)性的特征，而第三類作品則更接近于英雄傳奇類作品。上述三類文學(xué)作品的創(chuàng)作，一方面都表現(xiàn)出了對(duì)于革命時(shí)期的文化的現(xiàn)實(shí)意義，以及新中國(guó)成立后社會(huì)主義現(xiàn)代化實(shí)踐的合法性證明，從而可以激發(fā)讀者對(duì)于新秩序的認(rèn)同，并且通過對(duì)英雄人物的書寫詢喚出不怕犧牲、甘于奉獻(xiàn)的新中國(guó)兒女的想象;另一方面，尤其是第三類革命英雄傳奇小說的創(chuàng)作，在某種意義上也“更好看了”，也更有了可消費(fèi)性?。

三、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生同“現(xiàn)代性”之間的關(guān)系

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生一直同社會(huì)政治緊密相連，一方面，政治意識(shí)形態(tài)或顯性或隱形地影響著文學(xué)創(chuàng)作;另一方面，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，或是市場(chǎng)作用的大小都會(huì)影響社會(huì)思潮的變化，而知識(shí)分子作為社會(huì)中對(duì)于思潮變化最為敏感的群體，更會(huì)因?yàn)樽陨眢w悟而發(fā)生文學(xué)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向。

自二十世紀(jì)四五十年代之交至八九十年代之交，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生一直圍繞著“現(xiàn)代性”這一主題進(jìn)行著。

從延安文學(xué)延續(xù)至“十七年”文學(xué)的那種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”理論的表述，都是對(duì)于中華人民共和國(guó)成立后話語合法化的建立，對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的想象。這種“現(xiàn)代性”的自反結(jié)構(gòu)用一句話來總結(jié)便是，一方面需要現(xiàn)代化的發(fā)展來增強(qiáng)國(guó)家軟實(shí)力和硬實(shí)力，另一方面則是通過社會(huì)主義社會(huì)的方式、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的方式來試圖避免“現(xiàn)代化”發(fā)展所隨之帶來的弊端。

1976年以后，中國(guó)開始邁向改革開放的步伐，我們不再討論此前的“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”理論。隨著對(duì)于現(xiàn)代化建設(shè)的需求，中國(guó)開始重新大力開放市場(chǎng)，也開始重新走向并接納世界。

80年代前期由于歷史尚未完全展開以及知識(shí)分子并未做好充分的思想準(zhǔn)備，以至于在這一時(shí)期社會(huì)思潮及文學(xué)創(chuàng)作一直處于一種“玫瑰色的現(xiàn)代化想象”之中，并表現(xiàn)出對(duì)于“現(xiàn)代化”的癡迷狀態(tài)，甚至提出了“唯現(xiàn)代化論”。

及至80年代中期，隨著歷史的展開，這種“現(xiàn)代化”發(fā)展帶來的弊端也漸漸顯現(xiàn)。這一時(shí)期的社會(huì)思潮及文學(xué)創(chuàng)作雖表面上是對(duì)“現(xiàn)代化”的反思，但其內(nèi)含仍舊是通過挖掘、建構(gòu)主流之外的“非規(guī)范”文化來更好地進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)。

進(jìn)入到80年代中后期，出于對(duì)市場(chǎng)自我監(jiān)管權(quán)力的一再開放以及進(jìn)一步的社會(huì)改組導(dǎo)致科層化管理下產(chǎn)生新的階層問題，出現(xiàn)了如“新市民小說”“新都市小說”及“新寫實(shí)小說”等的欲望化寫作。此后，出于強(qiáng)調(diào)政治意識(shí)形態(tài)的引領(lǐng)作用，“新革命歷史小說”煥發(fā)活力和光彩。

四、結(jié)語

當(dāng)下的中國(guó)仍舊處在為“現(xiàn)代性”買單的道路上，同時(shí)在國(guó)際形勢(shì)中，以中美關(guān)系為首的博弈也正在體現(xiàn)著西方資本主義現(xiàn)代化背后的剝削面貌;新型冠狀病毒肺炎疫情在全球的發(fā)展態(tài)勢(shì)及各國(guó)的處理應(yīng)對(duì)方式也在向我們?cè)V說著不同國(guó)家體制、社會(huì)文化所帶來的結(jié)果的不同。

“全球化”是必然的態(tài)勢(shì)，但是如何應(yīng)對(duì)“全球化”背后西方發(fā)達(dá)國(guó)家的“內(nèi)卷化”，這在后疫情時(shí)代更值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

如今，我們?cè)俅位仡櫺轮袊?guó)成立以來至八九十年代之交的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生歷程的意義可能就在于，通過對(duì)這一段歷史的梳理和反思，來思考我們對(duì)于未來發(fā)展道路的文學(xué)想象應(yīng)是如何。我們既不可以做庸俗化的書寫，也不應(yīng)當(dāng)做教條化的書寫;也許我們應(yīng)該做到的是對(duì)歷史性的書寫和對(duì)人的書寫的同時(shí)并重。

注釋：

①洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第3頁(yè)。

②洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第3頁(yè)。

③曠新年：《現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生中的現(xiàn)代性問題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第1期，第22頁(yè)。

④洪子誠(chéng)：《問題與方法：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》（增訂本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第129頁(yè)。

⑤韓毓海：《春風(fēng)到處說柳青》，《天涯》2007年第3期，第17頁(yè)。

⑥洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第94頁(yè)。

⑦洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第96頁(yè)。

⑧李楊：《“人在歷史中成長(zhǎng)”—— 〈青春之歌〉與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問題》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第3期，第97頁(yè)。

⑨1968年5月，《文匯報(bào)》上發(fā)文提出文藝創(chuàng)作的“三突出”原則，即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物;在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

⑩洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第169頁(yè)。

?洪子誠(chéng)：《內(nèi)部的困境——也談樣板戲》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第4期，第43頁(yè)。

?韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期，第2-3頁(yè)。

?曠新年：《“尋根文學(xué)”的指向》，《文藝研究》2005年第6期，第16頁(yè)。

?洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第294頁(yè)。

?洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第296頁(yè)。

?“十七年”時(shí)期最重要的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象——革命歷史小說在新時(shí)期文學(xué)史中依舊十分活躍，在新時(shí)期其主要形成了“主旋律”作品的創(chuàng)作。作為一項(xiàng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略工程，嚴(yán)格意義上的“主旋律”文化產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代初，是改革開放以來中國(guó)社會(huì)變革與政治、經(jīng)濟(jì)調(diào)整的歷史產(chǎn)物。

?劉復(fù)生：《歷史幽靈的復(fù)現(xiàn)：從革命歷史小說到新革命歷史小說》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2006年卷，第112頁(yè)。

?劉復(fù)生：《歷史幽靈的復(fù)現(xiàn)：從革命歷史小說到新革命歷史小說》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2006年卷，第117頁(yè)。

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[5]劉復(fù)生.歷史幽靈的復(fù)現(xiàn)：從革命歷史小說到新革命歷史小說[A].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究·2006卷[C].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)，2006：17.

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[17]賀桂梅.書寫“中國(guó)氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020：1-569.

[18]Ning， Wang.“The Mapping of Chinese Postmodernity.”Boundary 224， no. 3 （Fall 1997）： 19. doi：10.2307/303705.

作者簡(jiǎn)介：

吳勤雯，女，漢族，貴州遵義人，中文系在讀碩士研究生，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)。