一、小說與說話

什么是小說？小說在中國(guó)歷史上有了比較明確的說法是“白話小說”，也叫“話本小說”，意思是說話的底本，源自唐宋元時(shí)期“說書人”的話本，大多是章回體，每章開頭都要“話說……”，結(jié)尾都來一句“且聽下回分解”，可見小說與說話的關(guān)系密不可分?，F(xiàn)在的小說家，等同于古時(shí)的說書人。

平時(shí)說話，自己說話或者聽別人說話甚至插話，都有愛說不愛說、愛聽不愛聽或者想不想與人對(duì)話的情況。于是，有時(shí)便常常想，為什么有愛說不愛說，又為什么有愛聽不愛聽的現(xiàn)象？把想說的話寫出來叫作家，有興趣了想插話或者想與之對(duì)話和交流的稱評(píng)論家。

愛說，是想說，想傾訴;不愛說，是不想說，不值得說，也許沉默就是金。想說就有話，有很多話，不說出來難受，也不管別人愛聽不愛聽，就那么喋喋不休地說，有時(shí)可能是說給自己聽的，不管別人興趣怎樣，完全是為了自己。寫作也是這樣，很多寫作者不是給別人寫的，是給自己寫的，自己寫著舒服，傾訴著痛快，并不顧及別人是否看不看，看后舒服不舒服。就像有的領(lǐng)導(dǎo)人在大會(huì)上作報(bào)告，不管下邊聽不聽，他必須“報(bào)告”，像是完成一項(xiàng)“任務(wù)”一般，也像白癡或者弱智者的胡言亂語。有的寫作者就喜歡那樣自說自話，如果有人記錄下來非要說成是“藝術(shù)”或者“創(chuàng)新”也未嘗不可。聽不懂看不明白也許是你修養(yǎng)和學(xué)問不夠，你知道得太少知識(shí)太貧乏了。

因此，小說是一種說話方式，也是一種說話的態(tài)度，一是自己想說必須說，二是必須讓人家喜歡聽。光想說不行，還得“嚴(yán)重關(guān)切”到讓人能聽下去聽得興趣盎然甚至激動(dòng)和興奮起來。我有一位朋友，就喜歡說話，可我很害怕聽他說話，他從這件事能說到另一件事，再?gòu)牧硪患抡f到第三件事，最后不知道說到哪了，性質(zhì)完全變了。這就叫下筆萬言，離題千里。就像傳口令，第一個(gè)人說是“黃河”到第十個(gè)人可能就變成了“黃瓜”。寫作有時(shí)候像說話“不注意”或者說話“有病的人”一樣讓人可怕。他自己不知不覺，認(rèn)為自己說得好寫得好，感覺神采飛揚(yáng)，可殊不知讀者早就“暈菜”和“崩潰”了。

開會(huì)聽人講話，是被動(dòng)地接受，可以裝聽，當(dāng)耳旁風(fēng)。聽大家聊天，有人聽也有人不聽，可以置若罔聞，但寫作與讀書不行，是有選擇性的。每次到書店淘書，我都感到茫然和惶惑，書架上那一排排的書，如同一個(gè)個(gè)站著的人，都有一肚子話想對(duì)我說，但那得看我想聽哪一位的。我翻開一本書，這才允許這本書對(duì)我說話，但它說的是什么，我要看幾行等它說那么幾句，才決定是不是把這本書買來帶回家讓它繼續(xù)對(duì)我說，所以寫作者是被讀者在選擇著，而選擇的淘汰率又很高，這顯然有點(diǎn)悲哀，寫不好不受歡迎不適合人家的口味，人家是不屑的，白送了還嫌占人家書架上那有限的空間。所以，有人跟我要我寫的書，我從來不愿意給，怕占人家的地方，非纏著要，我必須聲明：“不要看，浪費(fèi)時(shí)間，只作個(gè)留念。”

說什么樣的話讓別人愿意聽，寫出什么樣的東西讀者愿意看？把這件事辦好并不容易，因?yàn)闊o論寫作還是說話，都是與人溝通，可人與人溝通起來是很困難的，十有八個(gè)不“對(duì)調(diào)”。正因?yàn)槿绱藢懽鞑庞辛艘饬x才有了魅力才具有了挑戰(zhàn)性，才有了不斷提高說話藝術(shù)水平，不斷提高寫作水平的動(dòng)力。有的故事復(fù)雜而曲折，這里殺人那里放火，這里搶劫那里強(qiáng)奸，但寫得沒意思，新聞里有了，我不想聽也不想看了。有的無病呻吟，一點(diǎn)兒事弄得復(fù)雜又復(fù)雜，自己陶醉得死去活來甚至泣涕漣漣，但別人看得酸酸的木木的并不動(dòng)容。有的故事并不大，但說得千回百轉(zhuǎn)，韻味無窮，句子里有意思，有意味，讓人看了上句想看下句，還回味無窮。所以，說話和文章想叫人喜歡，并不在于事件的轟轟烈烈，而在于你與他人的情感是不是“對(duì)接”，如同《一句頂一萬句》里描述的，人與人說得來，就能成為朋友，能寫到人的心里去，作家就是讀者的朋友。

小說如同說話，也是一種姿態(tài)。最好不要高高在上，不要總覺得自己比別人高明，比別人聰明，比別人智商高。要說真話，敘真言，講真情，像巴金說的：“把心交給讀者。”就是俗話說的要“掏心窩子”。我們平時(shí)接觸人，之后總要對(duì)人有個(gè)評(píng)價(jià)，說誰人不錯(cuò)或者說誰人不強(qiáng)，其實(shí)就是從說話開始留下印象的，那家伙光“吹牛”“說大話”，一點(diǎn)兒“不靠譜”，不真誠(chéng)，以后少接觸少打交道。寫作亦如此，不要騙人或者故作高深，其實(shí)人和人的智商低不了多少，不要耍小聰明，讀者能一眼看透。

寫作如同說話，也要講究方式。什么場(chǎng)合說什么樣的話，不是“耍滑頭”，也不是“虛偽”和“市儈”。在商言商，見了禿子不說亮。面對(duì)改革開放，面對(duì)國(guó)家的建設(shè)成就，面對(duì)祖國(guó)日新月異的進(jìn)步，或者進(jìn)一步說，說說“國(guó)家大事”或者倡導(dǎo)寫寫“主旋律”，就是為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，就是為政治服務(wù)了嗎？再說，文藝或者文學(xué)為政治服務(wù)為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)并沒有錯(cuò)。我們生活在這個(gè)時(shí)代，說的話辦的事就是這個(gè)時(shí)代的政治，恐怕是沒有“服務(wù)”好，或者不會(huì)“服務(wù)”吧？寫作的類型化，可能就是寫作方式的主要體現(xiàn)。一批一批的作家和作品，諸如寫少兒，寫歷史，寫科幻，寫“官場(chǎng)”，寫“底層”，寫“親情”等等，大概就是這樣出來的。人家就照著這個(gè)領(lǐng)域里“掘”或者朝這一“行”里鉆，如同見到收廢品的，你要問他舊報(bào)紙多少錢一斤，他說六毛，你就說別人收的七毛，于是他會(huì)和你戧戧不可能或者原來是這個(gè)價(jià)現(xiàn)在不是了如何如何，如果跟他說別的，既沒有意義他也聽不懂。寫作者創(chuàng)作出的作品，是讓誰看想得到什么人喜歡，有何意義，也許是有“預(yù)謀”的。

寫作如同說話，也有方法。一樣是老師，教同樣的課程，但有的老師很受學(xué)生歡迎，有的則不然，為什么？原因是教學(xué)方法上的差異。在寫作上，這叫技巧，是有章法的，經(jīng)過嚴(yán)格或者說長(zhǎng)期訓(xùn)練和培訓(xùn)也是“管事”的，所謂多寫，熟能成巧，就是這個(gè)意思。說話和寫作有天賦嗎？應(yīng)該有，結(jié)巴和啞巴肯定不便與人交流，文字或者文學(xué)造詣差的，也許心里有話并不能準(zhǔn)確無誤并且很藝術(shù)地表現(xiàn)出來。

有話則長(zhǎng)，無話則短，寫作也是這樣。微言大義是格言，是警句，是詩(shī)歌，一兩句話有時(shí)能影響一個(gè)人的一生。小情緒小感悟?qū)懗尚∑贰⑸⑽暮碗S筆。展示波瀾壯闊的歷史和人生，那要拉開架式多少天多少年地滔滔不絕有時(shí)還會(huì)意猶未盡，這是長(zhǎng)篇，搬到屏幕上，叫電視連續(xù)劇，在廣播里，叫評(píng)書，能讀，能看，能聽。

簡(jiǎn)單一點(diǎn)兒說，這就是寫作，與說話的關(guān)系十分重大。

二、小說應(yīng)該令人感動(dòng)

什么是好小說，受讀者喜愛的小說是什么標(biāo)準(zhǔn)？多年來，研究小說的“主義”挺多，有的寫小說的和很多讀者不是很明白，某些寫小說的為了“炒作”自己“迎合”評(píng)論界，也在“標(biāo)榜”自己寫的是什么什么小說，或者有意識(shí)改變自己的寫作走那條在表面看來是“創(chuàng)新”的路子。其實(shí)，說一千道一萬，縱觀古今中外的文學(xué)史，鑒別一篇小說的優(yōu)劣，基本上可以用兩個(gè)字來概括，那就是它是不是令人感動(dòng)，其最初與什么“寫作”什么“主義”無關(guān)?！稓W涅妮·葛朗臺(tái)》《巴黎圣母院》《紅與黑》等的寫作，絕沒有想到自己的小說被后人冠之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”，他們小說的生命力，是作品里塑造出了葛朗臺(tái)、卡西莫多和艾思美拉達(dá)還有于連這種劃時(shí)代的人物讓我們難以忘懷、深深感動(dòng)。喬伊斯的“意識(shí)流”，加西亞·馬爾克斯的“魔幻”，川端康成的“新感覺”等等，都是在作家所處的時(shí)代、環(huán)境以及自己的獨(dú)特生活感悟中引發(fā)出的藝術(shù)傾訴，因而讓我們感動(dòng)：思想上的感動(dòng)或藝術(shù)上的感動(dòng)！與“流派”和“主義”風(fēng)馬牛不相及。提起趙樹理的“山藥蛋”，有些人不屑一顧;時(shí)不時(shí)地，還有人對(duì)浩然說三道四;近年來，還有譏諷和謾罵魯迅的聲音不絕于耳。然而，捫心自問，在那個(gè)時(shí)代，人們實(shí)在是被他們的小說感動(dòng)過，感動(dòng)過整整幾代人啊。我們寫出那樣的小說了嗎？沒有，有些小說作者自以為上了幾年學(xué)，讀過幾本書，就不斷洋洋自得地標(biāo)榜自己是“知識(shí)分子寫作”“貴族寫作”。身為“貴族”的曹雪芹假如不是破落，很可能寫不出《紅樓夢(mèng)》，那些寫出令人感動(dòng)的小說作家，學(xué)歷幾乎都不高，甚至沒讀過全日制大學(xué)。比如鐵凝、梁曉聲、王朔、莫言等，但他（她）們的小說真的使我們一遍遍感動(dòng)過。對(duì)于小說，我固執(zhí)地這樣認(rèn)為：一篇（部）小說寫得是否好，要看作者創(chuàng)作的故事和人物是不是感動(dòng)人，《哦，香雪》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《大浴女》里不同命運(yùn)的女性令人感動(dòng);《今夜有暴風(fēng)雨》《年輪》里的知青和知青們進(jìn)城后的命運(yùn)令人感動(dòng);《動(dòng)物兇猛》《我是你爸爸》里的人物遭際及父子關(guān)系令人感動(dòng);“紅高粱”系列小說里的家族故事令人感動(dòng)。1993年，當(dāng)我在北京當(dāng)面向劉震云請(qǐng)教他怎樣才能寫出好小說時(shí)，他說，找自己最感動(dòng)、經(jīng)歷中最難忘的故事寫，你自己認(rèn)為感動(dòng)，也才有可能感動(dòng)別人，此后，我一直按劉震云說的這樣堅(jiān)持寫作，也按這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”去讀小說。至今揣摩起來，這“說法”依然熠熠生輝。劉震云的《新兵連》《塔鋪》《單位》是感動(dòng)著寫的;賈平凹“商州”系列里的淳樸民風(fēng)鄉(xiāng)俗、《浮躁》里的天狗和小水，最先感動(dòng)了賈平凹;王蒙的“季節(jié)”四部曲，是被自己的經(jīng)歷感動(dòng)著;劉心武的《班主任》，路遙的《人生》，蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》，張平的《抉擇》，都是激動(dòng)人心的小說。如今的小說，沒有必要給它附加更多的東西，小說就是小說，是讓人看的，讀的，而且看后讀后使人感動(dòng)，有點(diǎn)琢磨頭，久久不能忘懷，這就足夠了，別再給我們說別的。但是，現(xiàn)在的小說寫作，似乎不給我們說這個(gè)了，寫作者在下筆時(shí)也不琢磨這個(gè)了，凈琢磨是“什么樣”的寫作、“什么代”寫作，編輯怎么看評(píng)論家怎么看，而不思量思量能不能感動(dòng)讀者大眾。小說里什么花樣都有，就是心靈與情感缺席，不能讓人與之同喜同悲共鳴之。也許，小說讓人感動(dòng)的道理太簡(jiǎn)單了，說這個(gè)可能是沒有文化。也許，這也是人們普遍議論的如今沒什么好小說可看的癥結(jié)之一。

只有感動(dòng)我們的人物和故事，才會(huì)激發(fā)我們的寫作欲望和激情。我通過深入生活并長(zhǎng)期赴基層掛職，才寫出了長(zhǎng)篇小說《陋鄉(xiāng)蒼黃》《黃土青天》《縣長(zhǎng)門》以及改編電視劇《啊，父老鄉(xiāng)親》。

三、小說的三種辯證關(guān)系

1.內(nèi)容重要還是形式重要

有什么樣的內(nèi)容，采取什么樣的形式，就像量布用尺，裁衣用剪，內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一，是比較好的小說。但是，在很多時(shí)候或者說在一般情況下，兩者是不能攜手共舞的，因?yàn)閮?nèi)容是既定的具體的，形式是無形的抽象的，雙方結(jié)合在一起出現(xiàn)的小說，就宛若一個(gè)活人，我們只能看見他的外貌而難以了解他的內(nèi)心。于是就出現(xiàn)了對(duì)一部小說藝術(shù)評(píng)價(jià)上的人云亦云，內(nèi)容好，主題好，可形式不好，結(jié)構(gòu)不好，或反之。其實(shí)，這也就是思想性與藝術(shù)性相結(jié)合相和諧的問題。對(duì)于思想性（內(nèi)容），或許還有一些是非標(biāo)準(zhǔn)，比如新穎與陳舊，積極與消極，進(jìn)步與反動(dòng)，崇高與萎靡，但藝術(shù)性（形式）卻難以界定了。誰敢說這樣的內(nèi)容用這樣的形式來反映是最佳方案嗎？這就像有一公升水，我們必須倒進(jìn)杯子里，而盛在碗里不行嗎？或許，小說的命題有很多是永恒的，比如愛情、親情，并沒有太多太多的選擇，而形式卻是眼花繚亂莫衷一是的，所以才有了對(duì)同一題材作品的重寫與改編，許多個(gè)版本居然各有千秋。形式可以篡改內(nèi)容，修飾內(nèi)容甚至顛覆內(nèi)容，可以醞釀出本來沒有的藝術(shù)維度和閱讀效果。有時(shí)內(nèi)容決定形式，有時(shí)形式也能決定內(nèi)容。因此，在很多時(shí)候，我們并不能分辨出內(nèi)容與形式哪個(gè)更為重要，而兩者結(jié)合得是否無懈可擊了，更沒有什么標(biāo)準(zhǔn)可言。

2.故事重要還是語言重要

在小說中，故事是材料，語言是工具，將材料裝載到什么樣的工具上運(yùn)到最佳的位置，恐怕是小說作者追求的終極目標(biāo)。沒有故事，語言無的放矢，框不住或者說不能依作者的意志排列出中國(guó)漢字那狂放不羈的亂碼。故事是一粒鳥卵，語言是一個(gè)窩巢，窩巢里必須放進(jìn)去鳥卵，經(jīng)過一番語言的孵化，才能使故事放飛。然而，故事跟語言比起來，有時(shí)又是不重要的，小說可以沒有故事，但不能沒有語言，語言可以營(yíng)造故事，可以把沒故事變成有故事。“一個(gè)人死了”是不是故事？沒有小說語言的人會(huì)說沒有故事，反之會(huì)演繹出無窮無盡的故事。在這里，故事（材料）無足輕重，語言（工具）頂天立地。因此，語言不過關(guān)、不到位的作者，最好不要寫小說，弄不好會(huì)把故事寫得沒了故事，會(huì)把真故事寫假了。于是，有時(shí)就恍惚，沒有故事，居然也可以寫好小說，可小說沒有故事，還是小說嗎？或許，故事和語言都是重要的，或者說其中之一是重要的，前提是，語言必須有駕馭故事的基本能力。

3.生活重要還是想象重要

“生活是創(chuàng)作的源泉”應(yīng)該是一句真理，任何小說作者都不會(huì)有什么疑義。很多名著和名作家，都佐證著小說創(chuàng)作的這一基本原則。在那個(gè)年代，當(dāng)然也包括現(xiàn)在，只要老老實(shí)實(shí)將自己經(jīng)歷過的體驗(yàn)過的生活再經(jīng)過反芻寫出來，就可以成為作家，作品也可以成為名著。可以說，是生活成全了作家和作品。在這里，沒有什么都可以，唯獨(dú)不能沒有生活。更進(jìn)一步說，這里再現(xiàn)了毛茸茸的火熱的生活，強(qiáng)調(diào)真實(shí)和事物原本的樣子。寫作者為達(dá)到這一目的，必須深入生活攫取創(chuàng)作素材。但是，事情似乎并沒有這么簡(jiǎn)單，小說的任務(wù)好像不只是再現(xiàn)描摹生活原本的樣子，況且也不可能這樣，因?yàn)樾≌f不是照相機(jī)或錄音機(jī)，無法還原生活。所以，生活對(duì)于小說，有時(shí)顯得并沒那么重要了。作者可以憑借資料或者新聞報(bào)道甚至道聽途說，再憑借天資才華和非凡的想象力寫出非常優(yōu)秀的小說。帝王將相、才子佳人、狼說話、狗似人、荒誕、幻覺，大千世界縱橫幾千年，非世間景況想象無窮，比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)，假的比真的還真。事實(shí)也證明，距離產(chǎn)生美，歷史小說寫得最好的，往往不是歷史學(xué)家，寫工人、農(nóng)民的優(yōu)秀作品，其作者恰恰沒有生活在他們中間。現(xiàn)在，讀者說我們有的作家年紀(jì)輕輕就老了，小說里什么都有，就是想象力缺乏。也許，想象力比生活更重要嗎？

賈興安，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，河北省作家協(xié)會(huì)副主席。

責(zé)任編輯：郭秀玲