孫志芹 李細珍

摘要： 薩珊藝術(shù)東漸對中國傳統(tǒng)紡織技藝影響極大，狩獵紋錦的流變便是佐證之一。文章通過梳理晉代至唐代期間遺存狩獵紋錦，運用實物考證結(jié)合文獻資料的研究方法，清晰呈現(xiàn)出狩獵紋錦的藝術(shù)流變脈絡(luò)，從織物組織、圖案循環(huán)方向、織造特征等方面提煉出各時期狩獵紋錦的技藝特征。研究認為：薩珊藝術(shù)東傳給中國紡織品帶來構(gòu)圖模式的革新，但由于中國工藝裝飾藝術(shù)有悠久的民族性，決定了紡織紋樣在與外來文化的交織中，更多是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收豐富而非代替。遺存狩獵紋錦雖在構(gòu)圖形式上與中亞、西亞織錦雷同，但具體紋樣的技術(shù)處理則充滿著濃厚的本民族傳統(tǒng)特點。

關(guān)鍵詞： 薩珊藝術(shù);波斯錦;粟特人;狩獵紋錦;織造技術(shù)

中圖分類號： TS941.12;K876.9

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2021）09-0100-10

引用頁碼： 091202

DOI： 10.3969/j.issn.10017003.2021.09.016（篇序）

The evolution of empires hunting pattern brocade during the eastwardspread of Sasanian art and its weaving technical features

SUN Zhiqin， LI Xizhen

（Department of Design Art， Yancheng Institute of Technology， Yancheng 214051， China）

Abstract： The eastward spread of Sassanian art has exerted tremendous impact on Chinese traditional textile techniques， which can be demonstrated by the evolution of hunting pattern brocade. This paper sorts out the remaining hunting brocade from Jin dynasty to Tang dynasty， and then clearly displays the context of the artistic evolution of hunting pattern brocadeby combining physical textual research with document literature， and extracts the technical features of hunting pattern brocade in different periods from the aspects of fabric weave， pattern circulation direction and weaving characteristics. It is believed that eastward spread of Sassanian art has caused the innovation of composition pattern of Chinas textiles. However， the longstanding nationality of Chinese craft and decoration art determines that the textile patterns absorb the abundant foreign culture based on the tradition rather than replacement during the fusion with external culture. Despite the similarity of the remaining hunting brocade with the brocade of Central Asia and West Asia in terms of the composition form， the technical processing of specific pattern is characterized by strong national traditions.

Key words： Sassanian art; Persian brocade; Sogdian; hunting pattern brocade; weaving technology

收稿日期： 20210218;

修回日期： 20210823

基金項目： 教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目（20YJA760069）

作者簡介： 孫志芹（1978），女，副教授，主要從事古絲綢文化與技藝的研究。

絲綢之路的暢通，不僅將中國光潔柔軟的絲織品、絲原料和先進的絲織技術(shù)傳播出去，也將西方別具特色的藝術(shù)風貌與紡織技術(shù)輸入進來。特別在波斯薩珊王朝時期，國力強盛，經(jīng)濟發(fā)展迅速、文化繁榮，以其獨特的意匠織造出如狩獵紋錦這樣的優(yōu)秀紡織品深刻影響到周邊民族，并隨著粟特人東徙進入中國，對中國傳統(tǒng)絲綢織造技藝產(chǎn)生了極大的影響。從晉代到唐代，狩獵紋錦以其完全新穎的構(gòu)圖模式與織造技術(shù)成為絲路貿(mào)易的暢銷品，經(jīng)歷了從經(jīng)錦到緯錦，從單向到雙向的紋樣循環(huán)，從簡單低效到科學系統(tǒng)的織造，狩獵紋錦的流變見證陸上絲綢之路的繁盛及各民族間的文化融合。目前對晉至唐時期所流行的“狩獵紋”錦研究主要有：以林梅村[1]為代表，將狩獵紋錦與隋代粟特墓石棺圖案對比研究，討論入華粟特工匠與狩獵紋錦形成之間的聯(lián)系;以孫維國[2]為代表，從中外文化角度分析特定區(qū)域新疆狩獵紋文物，論證中外文化的互通往來;以劉惠[3]為代表，從現(xiàn)代審美學角度研究唐代狩獵紋錦風尚形成的背景因素，從形式美角度研究狩獵紋錦。以上研究者主要集中在某朝代或特定區(qū)域，主要關(guān)注狩獵紋錦的紋飾特征與中外文化交流中特征聯(lián)系，但對該紋飾的遷移、演變歷程及其緊密相關(guān)的織造技術(shù)變遷未作系統(tǒng)探討。因此，本文嘗試以藝術(shù)考古學、紡織考古學、文獻資料結(jié)合實物影像，從藝術(shù)流變和織造技術(shù)特征入手分析波斯錦東漸過程中對中國傳統(tǒng)織錦的影響，以及織工對此影響的反應(yīng)。根據(jù)當時的歷史環(huán)境梳理該紋飾的興起、流行、隱退，探討狩獵紋錦流變所蘊含的深層社會背景，借此深刻理解國家間、民族間、地區(qū)間相互交流的重要性，從歷程中汲取智慧與經(jīng)驗。

1薩珊藝術(shù)東漸下狩獵紋錦的紋飾流變

狩獵是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中常見題材，但兩漢時期狩獵紋樣在絲綢圖案中卻不多見。直至魏晉時期，為迎合西域游牧民族的喜好，便于產(chǎn)品外銷，狩獵紋重新成為絲綢圖案的重要題材，且隨著中亞文化的不斷東漸，深入到中原腹地，狩獵紋的表現(xiàn)形式亦在不斷變化。

1.1西風漸入，狩獵紋錦啟異域風情

1.1.1恢宏氣概的中國傳統(tǒng)狩獵紋錦

狩獵，在中國古代是上層貴族的娛樂活動，象征身份等級，代表著勇敢、智慧、果斷等特征。狩獵題材很早就成為絲綢圖案取材的內(nèi)容（表1），如2007年出土于江西靖安縣李洲坳古墓26號棺的狩獵紋錦[4]，以朱砂色絲線作地深棕色絲線顯花，圖案由鹿紋和弓箭組成一個單元，每個單元圖案呈幾何狀均勻布局，四周留有素地。此錦是一件高經(jīng)密的二重平紋經(jīng)錦，經(jīng)線密度達到240 根/cm以上，是目前發(fā)現(xiàn)的最早的狩獵紋錦，也是經(jīng)密度最大的經(jīng)錦[5]，反映出中國古代紡織技術(shù)的高超。戰(zhàn)國時期的編織絳也應(yīng)用了狩獵題材，如1982年湖北省江陵馬山1號楚墓出土的田獵紋絳，以輪廓勾勒表現(xiàn)一名貴族乘坐車上張弩放箭，追射獵物，奔鹿在車前倉皇而逃，其中一只野獸已中箭倒地。在方寸之地作出一幅生動的楚貴族田獵場面，僅用絳、黃、藍、棕四色便織繡出如此富麗效果，可見古代絲織品的工藝之精。

1.1.2模仿西方狩獵風尚漸起

梁·蕭子顯撰《南齊書》卷一九《五行志》記載“……風俗狂慢，變節(jié)易度，則為輕剽奇怪之服，故曰時則有服妖。永明中，宮內(nèi)服用射獵錦文為騎射兵戈之象至建武初”，這種現(xiàn)象也反映了絲織品紋樣題材由兩漢的祥禽瑞獸、仙人神異的主題轉(zhuǎn)向生活化;另一方面也看出西方外來文化的影響。西方古代的狩獵圖與中國狩獵圖相比，強調(diào)人物的烘托而非場面的渲染，且狩獵紋樣是波斯薩珊藝術(shù)典型主題，騎射武藝在古代西亞非常受欽佩和崇敬，這在存世薩珊銀盤中能得到證實。隨著絲綢之路的聯(lián)通，狩獵場景的刻畫也成為中國邊境地域紡織品的流行題材（表2）。1995年新疆民豐尼雅遺址4號墓出土了一件漢晉時期以平紋經(jīng)錦顯花的野外狩獵紋錦[6]，絳地，藍、白、綠絲線顯花。錦面構(gòu)圖采用散點式排列，織造了一幅驚心動魄的野外狩獵場景：兩名全副武裝的騎士，一前一后策馬，馬蹄騰飛追趕一匹雙峰駱駝。駱駝身軀笨拙，張口喘氣，但仍奮力奔跑，身后緊追不舍的騎士穩(wěn)坐馬背張弓搭箭，隨后騎士也手握強弓，獵者坐騎的前后肢似乎成180°張開，反襯出馬的速度及勝負關(guān)系。這款狩獵紋錦，與傳統(tǒng)狩獵場景相比少了份恢弘氣派，多了份刻畫人與動物的運動，強調(diào)獵者的沉著、冷靜與勝券在握。另外，在圖案布局上有別于傳統(tǒng)，此錦以緯向進行圖案敘述，但采用的是漢錦的經(jīng)向絲線顯花技術(shù)。以中原織造技法、對比強烈的配色來表達西方狩獵活動的織錦，由于受織造工藝的限制，經(jīng)向?qū)挾戎挥? cm。筆者認為，尼雅出土的這塊狩獵紋錦稱為傳統(tǒng)題材的延續(xù)與外來因素的影響更恰當。

早期吸收薩珊藝術(shù)影響的狩獵紋織錦，在扎滾魯克墓地也有出土，如1998年出土的十六國時期的紅地狩獵紋錦，屬平紋緯錦，外觀粗疏厚實，紅地，白、黃兩色緯線顯花，圖案為對波曲線，上下穿插騎馬狩獵者、有翼或無翼怪獸、禽鳥，以及“文字”符號。此錦存有漢代織錦中的云氣動物紋的延續(xù)，圖案的方向與漢錦剛好相差90°，即其云帶沿經(jīng)向伸展，圖案并向程式化、簡明化發(fā)展。這片織錦雖有騎馬射獵的姿勢，但獵者與獵物在構(gòu)圖中被有意識地分離開來，省略了具體的狩獵場景，主要刻畫騎士的英勇身姿，可謂中西兩種文化的相互碰撞與融合。

1.2胡風浸潤，狩獵紋錦紋樣模仿

1.2.1波斯錦東漸

西晉以后，眾多的異族王朝統(tǒng)治中國北方和西部地區(qū)，匈奴、羯、羌、鮮卑，都先后進入中原建立政權(quán)。中國和中亞的非官方紡織品交流頻繁。源于波斯薩珊王朝（公元224—652年）的時尚紡織品在中國西域一帶非常流行。波斯錦在吐魯番文書中多有記載，最早記載于哈拉和卓90號墓出土的5世紀闞氏高昌文書中“……缽（波）斯錦□□昌應(yīng)出”，時間約在公元482年。阿斯塔那170號墓出土的隨葬清單《高昌章和十三年孝姿隨葬衣物疏》中記載“故波斯錦十張，故魏錦十匹……”時間約在公元543年。阿斯塔那173號墓所出《高昌延壽十年元兒隨葬衣物疏》云：銀眼蘢（籠）一具，波斯錦面依（衣）一具，波斯錦辱（褥）一具[7];阿斯塔那15號墓所出《唐唐幢海隨葬衣物疏》載“婆（波）斯錦面衣一枚”等[8]。值得一提的是吐魯番文書中所記載的波斯錦，并不一定產(chǎn)自波斯。北朝時，中國與波斯的聯(lián)系大多要依賴于居處其間粟特、嚈噠、大夏、印度等民族為中介。中國史料有記載，波斯錦多次由其他國家使者進獻給中原帝王，如《梁書》卷五四《西北諸戎傳》載：520年嚈噠人進獻波斯錦給梁武帝;宋《冊府元龜》中《外臣部·朝貢》載：716年大食國黑密牟尼蘇利漫使臣進獻波斯錦給唐朝，727年突厥首領(lǐng)進獻波斯錦給唐朝，745年罽賓使臣進獻波斯錦給唐朝。這里的波斯錦更可能是一種中亞織工模仿的薩珊風格錦。結(jié)合阿斯塔那出土文書中的“波斯錦”和“魏錦”或許分別對應(yīng)了從西方和從中原傳入吐魯番地區(qū)的兩種織錦的稱謂[9]。因為波斯強大的影響力，中國對于從西面來的錦統(tǒng)稱為波斯錦，傳至中國的波斯錦是糅合了中亞因素的派生產(chǎn)品，其中以粟特文化為代表的西方風尚風靡朝野。北朝時期大量粟特人進入中國，傳統(tǒng)漢族文化受到?jīng)_擊，“魏晉之亂，咸、洛為墟，禮崩樂壞，漢儒所辛勤綴拾于秦火之馀者，至是亦復(fù)歸于散墜”。祖孝孫所謂“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音;周、齊舊樂，多涉胡戎之技”[10]。而此時，粟特自身的絲織生產(chǎn)起步未久，波斯薩珊的影響占主流。以聯(lián)珠紋為骨架內(nèi)置主題紋樣是薩珊紡織品典型特征，這可以根據(jù)遺存歷史文物得到證實，如撒馬爾罕古城的大使廳西墻上的三個波斯使者所穿的聯(lián)珠動物紋錦袍（圖1（a），出土于高加索地區(qū)）。現(xiàn)藏俄羅斯冬宮博物館的粟特錦袍（圖1（b）），以及初唐宰相閻立本在《步輦圖》，描繪唐太宗坐在歩輦上接見身穿聯(lián)珠鳥紋錦袍的吐蕃史臣噶爾東贊（圖1（c）），可見粟特人、吐蕃人所穿織錦與波斯薩珊藝術(shù)一脈相承。所以，傳至中國的波斯錦應(yīng)是受粟特文化改造過的薩珊藝術(shù)，這在出土的狩獵紋織錦中也有所證實。

1.2.2多時空敘事中的狩獵紋錦

自北朝起狩獵紋開啟新形式，都是依托聯(lián)珠紋來強化主題（表3），且聯(lián)珠圈內(nèi)紋飾具有多時空敘事性。1983年青海省都蘭熱水出土一件北朝時期紅地云珠圈狩獵紋錦（圖2），聯(lián)珠圈由一圈圓珠和一圈卷云紋組合而成，圈內(nèi)填狩獵主題紋樣?，F(xiàn)存較清晰兩組圖像是最上面的兩組，第一組是近場景刻畫，兩名相對的騎駝射手轉(zhuǎn)身射擊老虎。獵者頭戴小帽，身穿緊身衣褲，腳蹬長靴，騎著雙峰駱駝，左手握一大弓，右臂向后，扣緊弓弦，注視著他的左方，即將撲咬上來的猛虎，引弦待射;第二組是遠場景描述，兩名騎馬射手，轉(zhuǎn)身射鹿。獵者騎馬搭箭預(yù)射一只驚慌呆立的鹿，馬頸飾小花，鹿身飾圓點。錦中聯(lián)珠圈經(jīng)向以獸面紋作紐連接，緯向以八瓣花作紐連接，圈外有對獸、云氣紋、數(shù)個圓點及小篆“昌”字紋飾。與此類似的錦還有1968年出土于新疆阿斯塔納古墓101號墓地，北朝時期的盤絳黃地云珠狩獵紋錦。該錦聯(lián)珠紋以絳帶形式出現(xiàn)，以絳帶組成橢圓形，橢圓形邊沿以細小的卷云紋代替圓珠，圓環(huán)相切處以花紋作紐連接。圈內(nèi)填五對紋樣，內(nèi)容十分豐富，由上到下分別是：天空中綠色的飛鳥或飛天形象、陸地上白色的奔象、藍色的騎馬射鹿紋、面對著寶瓶呈歡慶裝的白色舞獅及從容而行的綠色駱駝，均做兩兩相對狀，切點處裝飾賓花。這塊織錦上，聯(lián)珠的位置被中國工匠用傳統(tǒng)云紋代替，顯然是被漢文化改造后的聯(lián)珠紋。此外，甘肅博物館的唐代黃地狩獵紋錦也為類似構(gòu)圖，黃地，藍、綠色絲線顯花，殘存呈長方形，聯(lián)珠圈由一圈小圓珠加一圈卷云紋組合而成，聯(lián)珠圈之間以獸面紋作紐連接。圈內(nèi)填狩獵主題，內(nèi)容更趨抽象、簡潔，內(nèi)填三組對稱紋樣。由上到下分別是：獵手相向騎牛奔馳，獵手相背騎馬射箭，獵犬相對奔跑。獵犬的出現(xiàn)說明這是件寓含粟特文化的織錦，因為粟特人的宗教信仰是拜火教，高度尊敬犬，視犬為上蒼賜福的動物。

以上3片狩獵紋錦都是場景化敘事，圖案風格一致，紋樣的站立方向與緯線方向一致，與漢代云氣動物紋錦剛好相反。圖案漸趨程式化，多組對稱的獵手、動物成行排列，營造的是一片野獸歡蹦的狩獵盛景。圖案整體雖琳瑯滿目，但每種動物或人物、靜物都略具大體。這類錦很可能是專門向西方銷售的外銷品。盡管6世紀初波斯人和粟特人都能織錦，但和西方國家相比，中國的絲質(zhì)量上乘，織品精細，粟特人外運中國的絲織品，為了能在中亞、西亞一代暢銷，要求織造他們喜歡的紋飾，是完全可以理解的。

1.3官府巧匠仿制，狩獵紋錦越加繁縟

1.3.1波斯錦中原盛行

隋唐時期絲綢生產(chǎn)由繁盛臻于巔峰，杜甫在《憶昔》中有“齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失”，描寫開元盛世齊魯絲織業(yè)的盛況。不僅絲綢產(chǎn)量增長迅速，其織造技藝和圖案紋樣皆有新發(fā)展。隋唐時期是中國歷史上少有的既善于繼承又能兼收并蓄的時代。絲綢技藝的新發(fā)展既與傳統(tǒng)文化有淵源，又與中亞織錦聯(lián)系甚密。中古時期，中國與波斯交往甚密，公元7世紀薩珊滅國后王子卑路斯及其子尼涅師曾入長安尋求唐帝國（公元671—674年）的援助，與其隨行的有波斯貴族、工匠與高僧等?！杜f唐書》卷八《玄宗紀上》描述，開元二年（公元714年）“時右威衛(wèi)中郎將周慶立為安南市舶使，與波斯僧廣造奇巧，將進內(nèi)”。中亞、西亞工匠此時入唐，必然掀起了又一波薩珊文化、技術(shù)的傳播熱潮。以狩獵題材為代表的薩珊藝術(shù)在隋唐時期是流行紋樣之一，在絲織品、金銀工藝品、銅鏡上皆有出現(xiàn)。根據(jù)莫高窟第420窟佛龕內(nèi)菩薩長裙上飾有聯(lián)珠狩獵紋（圖3）可以看出，薩珊式狩獵紋錦的原貌：以彼此相連的珠子組成或圓形或方形或菱形或直線的連珠圈，把獨立紋樣帝王狩獵場景圍在中間。隋唐時期的狩獵紋錦構(gòu)想更加豐富，達到精致的極點，不僅延續(xù)了聯(lián)珠圈骨架且發(fā)展得更加華麗繁縟，還將聯(lián)珠與忍冬、蓮花、石榴、葡萄等植物組成圈外賓花，花中心通常也是聯(lián)珠環(huán)。這種花紋組合是模仿地毯效果，而這種紋飾的地毯正是薩珊宮廷所流行的[11]。隋唐時期，異域風格的錦多供帝王賞賜有功的大臣，或者番邦的使臣。唐代衛(wèi)端符的《衛(wèi)公故物記》有類似錦記載，唐高祖（公元618—626年）曾賜給李靖紫色花綾窄袖袍，這件袍子上半截為樹紋，下半截為奔跑的馬、狻猊和其他猛獸，以及射手。

衛(wèi)端符認定這些衣服“非華人所為也”。這件窄袖袍或許正是天王狩獵紋錦，有別于中國傳統(tǒng)紋樣的錦，或由定居天朝上國的粟特移民織造，或是粟特工匠帶領(lǐng)著中國織工進行織造的。隋唐朝廷饋贈此類錦隱喻了異邦絕域稱臣納貢的大國心態(tài)，也是“四夷賓服，萬邦來朝”的炫耀。

1.3.2君權(quán)神授寓意中的狩獵紋錦

隋唐時期中國顯耀的國際地位，奠定了狩獵紋錦顯著的時代特征，強盛的國力與帝王治理國家的能力緊密相連，影射在狩獵紋錦中更加強調(diào)帝王的神勇與君權(quán)神授觀念。隋唐時期的狩獵紋錦在日本奈良法隆寺和正倉院有多件收藏（表4），其中正倉院藏聯(lián)珠紋天王狩獅錦，源于日本在飛鳥時代多次派使者來華通好，許多隋朝文物被來華訪問的日本史臣和遣隋史帶回日本[12]。法隆寺所藏的另一件大窠聯(lián)珠四天王狩獅紋錦（圖4），據(jù)日本學者太田英藏研究，這件織錦可能是第七次遣唐使者河內(nèi)鯨在天智八年至十年（公元669—671年）從中國帶回的唐朝國禮[13]。四天王狩獅紋錦為紅地大型聯(lián)珠團窠，窠徑達43 cm，原物長250 cm、寬134.5 cm，斜紋緯重組織，經(jīng)線S捻，錦面及其華麗。以聯(lián)珠圈為骨架，圈外有四面放射對稱狀的十字唐草紋，每個聯(lián)珠圈內(nèi)都有兩對騎馬射箭的騎士，兩隊騎手沿水平的緯線成鏡像對稱，生命樹為對稱軸。騎馬武士回首射箭獅子，獅子后腿直立，撲向天馬。帝王長著胡人相貌，有須髯，穿戴全副盔甲，頭戴新月托日王冠。天馬的S型翅膀上有珍珠帶，飄帶系在天馬腿上，漢字“山”和“吉”出現(xiàn)在天馬臀部的圓圈中。雖然漢字的出現(xiàn)暗示了天王狩獅錦應(yīng)該是中原織造的，但呈中軸對稱的人物、動物圖像在粟特本土藝術(shù)中罕見，應(yīng)該說這一點是來自漢族文化的滲透[14]。翼馬腿上的飄帶與隋代虞弘墓石棺上的飛馬浮雕相同（圖4（a）），帝王新月托日的冠飾、騎射的姿態(tài)都與薩珊銀盤描繪4世紀初的沙普爾二世狩獵圖文十分相似（圖4（c）），且帝王半月托日圖案在寧夏粟特人史道德墓中亦有出現(xiàn)，可見這類圖案具有祆教因素，是其種族屬性的象征[15]。此外，這件織品與安蒂諾波利斯織品上的的薩珊式翼馬（圖4（d））工藝技法相似，交替織入綠色和白色緯線，這或許就是定居中原的粟特人何稠所仿制的波斯錦，且是“稠錦既成，逾所獻者”的證據(jù)。

與四天王狩獅錦風格相近的錦在日本正倉院也有2片收藏，長100 cm、寬56.7 cm。其中一片為綠地黃色聯(lián)珠狩獵紋錦[16]，另一片為石褚紅地黃色聯(lián)珠狩獵紋錦。描繪的是：在團窠內(nèi)的縱橫中軸線上設(shè)置騎馬狩獵主題圖像且呈鏡像，又有對鹿、對羊、花樹等輔飾，聯(lián)珠圈與纏枝葡萄紋共同組合圖案骨架，圈外填十字唐草紋樣，自然寫實的藝術(shù)風格初見雛形。

1.4安史之亂，狩獵紋錦逐漸隱退

1.4.1受中原排斥的波斯錦

華麗無比的異域風情絲織品對中國絲綢產(chǎn)品的影響與日俱增，甚至導(dǎo)致朝廷的禁斷。安史之亂使得唐王朝的強盛與開放成為過去，陸上絲綢之路堵塞，民族個性從外向變?yōu)閮?nèi)斂，建功拓邊的英雄壯舉被內(nèi)省思辨的文人情懷所替代，“胡文化”在中原內(nèi)地幾乎成為叛亂的代名詞，唐朝管轄區(qū)域有一種排斥胡風的思潮。唐代宗在公元771年頒令禁止生產(chǎn)有奢華胡風紋樣的新式織品，很可能就是緯顯花織物。這樣的禁令意味著傳統(tǒng)漢錦的處境已經(jīng)岌岌可危，這一思潮顯然與“安史之亂”相關(guān)。粟特九國曾被納入大唐帝國版圖近百年（公元658—751年），那時候大量的粟特錦涌入唐朝。安史之亂（公元755—763年）后，唐朝痛失中亞地盤，吐蕃趁機占據(jù)了大唐西域及河西走廊。這份禁令并非針對舶來紡織品，而是苦心遏制定居境內(nèi)的胡人，防其聚斂財富或權(quán)勢過大。但波斯錦的魅力在中國西域一帶還存有影響，公元10世紀，沙州地方政權(quán)歸義軍給五代后唐和后周的貢品清單中提到“波斯錦”，《舊五代史》卷一三八《外國列傳》載，周世宗時歸義軍節(jié)度使曹元忠曾“貢輞砂、羚羊角、波斯錦……”胡人文化在沙洲一帶繼續(xù)頑強地生存。

1.4.2美好愿景中的狩獵紋錦

曾經(jīng)作為波斯錦代表的帝王狩獵題材在唐后期鮮有出現(xiàn)，但著名的“波斯射”姿態(tài)仍是后世效仿的經(jīng)典造型，圖案形式不再拘泥于圖窠骨架（表5）。如現(xiàn)藏吐魯番博物館的一件織金狩獵紋錦[17]，學術(shù)界寬泛地定為公元8—10世紀，狩獵場景相當寫實，構(gòu)圖類似中亞壁畫場景，卻與中原絲綢風格相去甚遠，錦中獵人個個高鼻梁、著胡服。又如2011年新疆和田策勒縣公安局追繳回一批出土的文物，其中便有一件舞蹈狩獵紋錦[18]，構(gòu)圖以折枝花鳥的形式呈現(xiàn)。該錦棕地黃色圖案，幅寬62 cm、殘長16 cm，系斜紋緯錦，圖案以蓮花莖為對稱軸，蓮花兩側(cè)各安排蓮花童子、騎馬射箭獵手，成排對稱排列，其中童子發(fā)式與現(xiàn)今留存的眾多遼代墓葬壁畫中的髡發(fā)人物比較，可能是契丹人或遼人。騎馬射獵的獵手與魏唐時期狩獵紋中獵手形象一致，頭戴有護耳的圓頂帽，身著翻領(lǐng)窄袖及膝長袍，下著窄腿長褲的胡人獵手，騎在一匹飛奔的駿馬上，手持弓箭轉(zhuǎn)身瞄準獵物，殘片雖未見獵物，但獵手上方翱翔展翅的大鳥暗示著錦中圖案包含獵物。此狩獵紋錦傳達的不僅是獵者的機智勇敢，還增加了佛教內(nèi)容——蓮花童子，盡管其最初發(fā)源于希臘，但隨著文化交融，其藝術(shù)表現(xiàn)受到波斯、印度及中國本土文化影響，發(fā)展至唐代，已成為深受人們喜愛的裝飾紋樣了。狩獵紋飾與佛教紋飾組合，更多的是傳達人們對美好愿景的期許。

2薩珊藝術(shù)東漸下狩獵紋錦的織造技術(shù)特征

絲綢之路的暢通，促進了各文化圈的溝通，中國的絲綢傳播至世界各地，促進了人類文化的共同發(fā)展，影響到其他區(qū)域的紡織文化發(fā)展，而其他文化圈中不同體系的技藝也反向地影響中國，并促使絲綢織造技術(shù)的改進、藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變。狩獵紋錦豐富的藝術(shù)形式，得益于北朝至唐時期中國絲綢織造技術(shù)的高速發(fā)展，依賴于各區(qū)域織工間的相互交流、改進、融合而形成的。

2.1織物的組織結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣

織物的組織結(jié)構(gòu)是決定織物的品種與外觀的重要因素，織物組織的復(fù)雜程度亦是織造技術(shù)高低的重要標志。按時間順序，狩獵題材織錦的組織結(jié)構(gòu)先后有平紋經(jīng)錦、平紋緯錦和斜紋緯錦。其中，平紋經(jīng)錦是中原地區(qū)的傳統(tǒng)織錦，在西北地區(qū)的絲綢之路沿途，經(jīng)錦的發(fā)現(xiàn)較為豐富，可知其流行從秦漢直至唐初。本文所分析的漢晉時期的野外狩獵紋錦、北朝的紅地云珠圈狩獵紋錦、盤絳黃地云珠狩獵紋錦及初唐的黃地聯(lián)珠團窠狩獵紋錦，雖均為平紋經(jīng)錦但色彩逐漸增多，紋飾日趨繁茂，組織結(jié)構(gòu)也更為復(fù)雜。北朝的紅地云珠圈狩獵紋錦織物組織為1︰1平紋經(jīng)二重組織，北朝時期的盤絳黃地云珠狩獵紋錦為1︰2平紋經(jīng)二重組織，這種經(jīng)顯花夾緯二重平紋織物主要特征是：織物正面由經(jīng)交織點顯花，其他的線都沉于反面，明緯與表經(jīng)以平紋交織，花與地同時形成，整個表面由浮起的經(jīng)線覆蓋，把緯線藏起來。經(jīng)緯絲線一般均為無捻，經(jīng)密度大于緯密度，如紅地云珠圈狩獵紋錦經(jīng)密度為68×2 根/cm，緯密度為40 根/cm。

平紋經(jīng)錦代表著當時最為精湛的織造技術(shù)，給當時只會織造掛毯的西方人留下深刻印象，于是絲路上的織工就嘗試仿制織錦。織物組織恰好是平紋經(jīng)錦的90°轉(zhuǎn)向，如十六國時期的紅地狩獵紋錦，經(jīng)紗為白色綿線，緯紗為紅、白、黃綜三色綿線，1︰2夾經(jīng)緯二重平紋組織，經(jīng)密22～25 根/cm，緯密84 根/cm，經(jīng)緯線皆Z捻[19]。

隋唐之際的狩獵紋錦章彩奇麗，如傳播至日本的四天王狩獅錦堪稱古代絲綢織造的頂峰之作，其織物組織結(jié)構(gòu)為斜紋緯二重組織，即由一組明經(jīng)和一組夾經(jīng)與緯絲以斜紋規(guī)律交織而成。雖然完整的天王狩獵紋錦在中國境內(nèi)還未發(fā)現(xiàn)，但在新疆發(fā)現(xiàn)多件與天王狩獵紋錦中翼馬騎士紋表達相近的錦。如新疆吐魯番阿斯塔那北區(qū)77號墓有殘片發(fā)現(xiàn)，殘片左面留有幅邊，經(jīng)線S捻，團窠循環(huán)約25 cm，屬于斜紋緯線顯花織錦（圖5（a）），該墓是唐高宗顯慶二年（657年）之墓葬。另在同區(qū)高昌重光元年（唐高祖武德三年，620年）之墓，也出土了一件騎士紋錦的聯(lián)珠圓環(huán)及十字唐草紋部分殘片，三重緯錦，團窠循環(huán)約26 cm。在新疆吐魯番附近出土，被日本大谷探險隊帶回的聯(lián)珠翼馬紋錦（圖5（b）），日本學者奧田誠一認為這是屬于東亞系統(tǒng)的斜紋緯錦技術(shù)，后來太田英藏也對此錦進行技術(shù)分析，此錦經(jīng)線呈S捻[20]。出土實物證實中國在初唐時期，即已有了精美的斜紋緯錦織物。到了晚唐公元9世紀前后，唐系斜紋緯錦又發(fā)生了極大變化，與早期的斜紋緯錦有著顯然區(qū)別，出現(xiàn)并流行的是遼式緯錦。如舞蹈狩獵紋錦，此錦兩面均顯斜紋且經(jīng)線加捻，其中交織經(jīng)密度為16 根/cm，緯密24 組/cm，黃色經(jīng)絲Z向加捻，緯絲粗而平整，織錦表面具有臺面效果。兩側(cè)幅邊以黃色經(jīng)緯絲顯示，運用一上一下平紋組織，以增加織錦的牢固度[21]。因此，可以說從經(jīng)錦到緯錦，是中國古代絲綢織造技藝的一個質(zhì)的飛躍。

2.2花紋的循環(huán)由單向轉(zhuǎn)為雙向

從狩獵紋錦紋飾流變可以看出，紋飾由最初的經(jīng)向循環(huán)、緯向循環(huán)，發(fā)展至經(jīng)緯向均能循環(huán)。如東周狩獵紋錦、北朝盤絳黃地云珠狩獵紋錦明顯看出紋樣在經(jīng)向循環(huán)，緯線花回為通幅。唐代之前，中原以外的織工只織緯線顯花織物，隨著絲織技術(shù)的傳播，內(nèi)地養(yǎng)蠶、繅絲技術(shù)首先影響至西域，出現(xiàn)了紋樣以重復(fù)或鏡像對稱的方式在緯向上循環(huán)的織錦。如十六國時期的紅地狩獵紋錦，是當?shù)厣a(chǎn)的一種綿線織錦。用綿線進行絲綢生產(chǎn)在吐魯番出土文書中有所提及，且在玄奘《大唐西域記》有載“蠶蛾飛盡，乃得治繭”。“蛾口繭”無法繅絲、抽取長絲。利用“蛾口繭”治絲所得綿，需加捻成線再織造，所以早期新疆產(chǎn)織錦絲線粗細不勻，外觀粗疏厚實。紅地狩獵紋錦便是典型一例，其紋飾循環(huán)與傳統(tǒng)經(jīng)錦相反，花紋只有緯向循環(huán)，沒有經(jīng)向循環(huán)，紋樣單元窄，緯向?qū)挾燃s3.5 cm，經(jīng)線花回卻是沿著整塊面料的長度。此外，還有一種斜紋緯錦，即中亞系統(tǒng)緯錦，雖然紋樣設(shè)計看起來更大更圓，上下左右紋樣看起來很相似，但仔細辨別經(jīng)向紋樣仍有差別。這類情況在中亞、西亞一直持續(xù)到公元9世紀尚無改變。這很可能源于類似伊朗的茲魯（Zilu）織機所限制造成的，這種織機上裝造一種稱為1N的起花裝置，織機沒有花本，每次提綜，織工都需重新挑花，挑花之后可以控制多根經(jīng)線的提升，形成緯向的圖案循環(huán)（圖6）[22]。伴隨絲織物的流通，中國織工為了生產(chǎn)絲路暢銷織錦，從中亞織工那里得到啟發(fā)，學習了控制緯向循環(huán)的方法，并將其與中國傳統(tǒng)的花本相結(jié)合，形成了具有本土特色的唐系緯錦。唐系緯錦中的紋樣在經(jīng)緯向都有著嚴格的循環(huán)，如日本法隆寺藏四天王狩獵紋錦，是早期盛唐時代完整紋樣的例子，窠徑達43 cm，橫三窠，縱五行。圖案能在經(jīng)向和緯向相等的尺寸進行循環(huán)，唐系斜紋緯錦技藝之精，遠遠超越了前代的織造水平，標志著絲織業(yè)進入了一個高度發(fā)展的時期。

2.3花紋的制織系統(tǒng)科學化

東周、戰(zhàn)國時期的狩獵紋錦是以規(guī)則、拘謹?shù)膸缀螆D形勾勒出來的，且縱向長度較短，橫向長度較寬。源于當時的織機構(gòu)造簡單、提花技術(shù)所限制，經(jīng)中國絲綢博物館羅群研究員的復(fù)原，證實東周狩獵紋錦可以由多綜多躡機制織（圖7）。所謂多綜多躡機，是將所有圖案信息儲存于系列綜片上，地綜紋綜交替提起，織出花回短的經(jīng)錦圖案主要是由于縱向長度受到綜片數(shù)量限制。當絲綢紋樣向著大花紋發(fā)展時，花紋循環(huán)數(shù)增大，組織更加復(fù)雜，多綜多躡織機就難以勝任。因此，在東漢時束綜花樓機應(yīng)運而生。

發(fā)展到北朝，經(jīng)錦受中亞西亞紡織技術(shù)影響，與傳統(tǒng)漢錦又有顯然區(qū)別。比如，經(jīng)線排列幾乎未見漢式織錦中常有的通幅五色和每區(qū)四色的情況，北朝經(jīng)錦用色更加明快，色彩分區(qū)已不明顯。圖案沿緯向左右對稱排列，經(jīng)向循環(huán)遠遠大于傳統(tǒng)漢錦，紅地云珠圈狩獵紋錦圖案經(jīng)向循環(huán)達到14 cm;甘肅博物館的黃地聯(lián)珠團窠狩獵紋錦因為較好保持了雙幅邊，便于測量錦的寬度，達到15 cm（圖8（a））?；ɑ財?shù)增加，意味著提花牽線上過線數(shù)增多了，而且來回提花，說明花樓織機多花本裝置已基本形成[23]。在公元6—7世紀的中國文獻和詩歌中對這種織機均有記載。如詩人劉孝威在《玉臺新詠》第十八卷中提到，他看到一個織工坐在織機前“機頂掛流蘇”，描繪了花樓機的存在。在宋代《蠶織圖》中亦可以看到這種機型（圖8（c）），其特征是機身平直，中間聳立小花樓，樓上一人側(cè)手拉花。

花樓織機是以線綜提升經(jīng)線，突破了之前以綜片提升經(jīng)線的束縛，能夠織造大圖案、多色彩織物。隋唐時期的吐魯番出土的斜紋緯錦，花回普遍達20 cm，花本緯線普遍在2 000 根/cm左右，最高達4 400 根/cm[24]，花本緯線從百根發(fā)展至數(shù)千根，得益于花樓織機多耙分花織制特點。此后流行的遼式緯錦織造技術(shù)進一步提高，需采用具有伏綜裝置的提花機進行反織，并影響到西域一帶。洪皓在《松漠紀聞》中提到回紇人會織一種“背織”的織物，加之古代新疆有絲線Z向加捻的紡織習慣，這件織錦很可能是絲織中心于闐所生產(chǎn)的。同時該錦中西合璧的織造技法也反襯出，唐后期于闐的絲織業(yè)更為發(fā)達，恰如敦煌文獻S.4359記載一首曲子詞“開于闐，綿綾家家總滿”，意思是于闐的綿綾這樣好的絲綢大量流入敦煌，使家家戶戶得到滿足[25]。

3結(jié)語

薩珊藝術(shù)東漸過程中，中國絲織技藝深受中亞、西亞紡織品的影響。晉唐時期，狩獵紋錦從最初的純粹紋飾模仿，發(fā)展到融合本民族文化傳統(tǒng)，直至改進織造技術(shù)，織造出寬門幅大團窠，華麗繁縟的天王狩獅錦，并作為中國絲綢臻品傳播日本。唐代絲織技藝的提升與絲綢之路暢通、多民族文化融合，絲路商人積極傳輸，移民聚落增多等文明交匯緊密聯(lián)系在一起。雖然安史之亂，中原腹地排斥胡文化，但在新疆地域，波斯錦仍具有影響，但此時狩獵紋更是民族生活的寫照，并與興起的佛教文化相融合。同時狩獵紋錦的流變也折射出漢唐社會的國際性與包容性，開放與交流是促成一個國家或民族前進的動力。

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