黃厚石

引言

延安的大眾化設(shè)計(jì)方針以及隨之產(chǎn)生的“人民性”設(shè)計(jì)思想并非是一個(gè)新鮮事物，它既是我黨延安時(shí)期大眾化文藝政策在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一種反映，更是民國以來左翼文藝家在一個(gè)不斷探索的方向上逐漸獲得的思想結(jié)晶。但是，如果沒有延安時(shí)期的特殊環(huán)境作為催化劑，這種“結(jié)晶”似乎不會這么快形成，也不會在建國后發(fā)生著持續(xù)的影響力。

1930年3月2日在上海，“左翼作家聯(lián)盟成立”，開始更加激進(jìn)地提倡無產(chǎn)階級文學(xué)—這種文學(xué)的核心就是“大眾化”，因此郭沫若說大眾化“是普羅文學(xué)中一個(gè)很重要的問題。普羅文學(xué)，假定沒有獲得大眾的理解和愛護(hù)，這是一種很重大的損失。要使普羅文學(xué)為大眾所理解和愛護(hù)，‘大眾化’這個(gè)問題便非馬上提起來不可了”①。因此，左翼作家提出了一個(gè)“大眾文學(xué)”的概念，這是一種：“大眾能享受的文學(xué)，同時(shí)也應(yīng)該（是）大眾能創(chuàng)造的文學(xué)。所以大眾化的問題的核心是怎樣使大眾能整個(gè)地獲得他們自己的文學(xué)?！雹?/p>

胡風(fēng)在他的文章中，將文藝大眾化運(yùn)動的早期發(fā)展過程分成三個(gè)階段，“第一次，在一九二九—一九三零年左右罷，不但有了叫做《大眾文藝》的期刊，而且還廣泛地征集了作家們對于‘文藝大眾化’的理解或意見?！雹燮渲芯哂写硇缘木褪囚斞傅奈恼隆段乃嚨拇蟊娀?。而隨著日本侵華和民族危機(jī)的不斷加劇，文藝的大眾化就不再僅限于文學(xué)圈子里的學(xué)術(shù)討論，而具有了更加廣泛的政治意義。因此，文藝的大眾化逐漸地演變成一種“運(yùn)動”，一種在民族危亡之際可以用來發(fā)動民眾并激活和重塑其愛國精神的文藝普及運(yùn)動。因此，文藝大眾化運(yùn)動的第二個(gè)階段“當(dāng)在一九三一年末—一九三二年初，這正是‘九一八’以后，‘一二八’當(dāng)中，民族危機(jī)發(fā)展到了深刻的階段，群眾運(yùn)動在國民熱情底澎湃下面非常蓬勃的時(shí)候?！雹?/p>

胡風(fēng)認(rèn)為早期的文藝大眾化運(yùn)動的第三個(gè)階段是1932年的“第三種人文學(xué)”論爭，茅盾則認(rèn)為在1934年夏秋間開始了第三次文藝大眾化的論爭⑤。實(shí)際上，關(guān)于文藝大眾化的爭論在當(dāng)時(shí)只是一個(gè)開始，遠(yuǎn)未達(dá)到高潮。這些討論從1927年開始到1937年持續(xù)了約十年時(shí)間，并引發(fā)過三次大的爭論。尤其是1928年的革命文學(xué)論爭導(dǎo)致在黨中央的干預(yù)下停戰(zhàn)，聯(lián)合成立左聯(lián)，把“文藝大眾化”作為無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的核心問題，并設(shè)立了“文藝大眾化研究會”⑥。1938年3月27日，《新華日報(bào)》發(fā)表了《全國文藝界抗敵協(xié)會成立大會》的社論，其中就強(qiáng)調(diào)文藝界要“采納流行于大眾間的舊的形式的長處，并且結(jié)合起舊的為大眾所愛好的通俗作家，充實(shí)他們的意識，增加通俗作品的創(chuàng)造……輸送到前線和后方的各地各方面的大眾中去”⑦。

一、“兩條腿走路”的文藝大眾化思想

然而，真正在實(shí)際創(chuàng)作中激發(fā)出“文藝大眾化”之活力的正是在延安！無論是在整風(fēng)運(yùn)動之前還是其后，“文藝大眾化”的創(chuàng)作理念都在實(shí)際的創(chuàng)作中獲得了真正的提升。有所不同的只是其側(cè)重點(diǎn)的差異，比如“普及”和“提高”的傾向性，但其本質(zhì)都是文藝思想中“人民性”的體現(xiàn)。毛澤東在其著名的《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》，圖1、圖2）中曾旗幟鮮明地說道：

圖1：《解放日報(bào)》（1943年10月19日）發(fā)表的《講話》

圖2：延安文藝紀(jì)念館館藏的各種不同版本的《講話》出版物，作者自攝

總起來說，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。在這中間，既有從初級的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉(zhuǎn)來在這種高級的文藝指導(dǎo)之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。⑧

這樣的觀點(diǎn)并非源自于文學(xué)界的唇槍舌劍，而是建立在長期的革命斗爭的基礎(chǔ)上的，是延安及廣大革命根據(jù)地對文藝作品的切實(shí)需求導(dǎo)致的。正是這種“大眾化文藝”的土壤，結(jié)出了“人民性”文藝作品的果實(shí)，并在思想境界上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前左翼批評家們的討論：“毋庸置疑，延安1940年代抗戰(zhàn)時(shí)期文藝的‘人民性’是對‘文協(xié)’文藝思想的積極延展，同時(shí)文藝的‘人民性’也確實(shí)踐行了服務(wù)于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的現(xiàn)實(shí)宗旨。”⑨

延安之所以能夠成為“文藝大眾化”的“催化劑”，能夠讓“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的三次文藝大眾化討論最終落地，成為一條真正的文藝道路，是因?yàn)檠影驳奈乃嚴(yán)碚摵臀乃噷?shí)踐之間相輔相成，是真正的“兩條腿走路”。魯迅曾說過“若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了?！雹饷駠缙凇白笠怼蔽乃嚧蟊娀\(yùn)動，因?yàn)闆]有政治上的支持，只有“文藝”一條腿，所以也只能是“文人的聊以自慰”。多年以后,茅盾在回顧30年代文藝大眾化討論的文章中，重新提及魯迅的觀點(diǎn)，并表示了深切的認(rèn)同，鮮明地指出延安時(shí)期文藝的大眾化與“左聯(lián)”時(shí)代相關(guān)討論的關(guān)鍵差異，即“政治之力的幫助”：

在三十年代我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的力氣與所收的效果很不相稱。究其原因,也就是一條腿走路的緣故—政治環(huán)境太惡劣,而作家們又麇集上海一隅。……在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，文藝大眾化沖出“文人的聊以自慰”的圈子而真正成為“運(yùn)動”，還是在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后。那時(shí)政治上的束縛放松了一些，作家、藝術(shù)家們也走出了上海的亭子間，投入到大眾的海洋；而在廣大的敵后根據(jù)地中，“在政治之力的幫助”下，大眾文藝已不再一條腿走路了。?

延安的文藝是服務(wù)于被圍困的革命根據(jù)地的，也是服務(wù)于艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭的，因此必須也必然是“兩條腿走路”的！就連魯藝的院歌中都曾唱到“我們是藝術(shù)工作者，我們是抗日的戰(zhàn)士，用藝術(shù)做我們的武器。用藝術(shù)做我們的武器。為打倒日本帝國主義，為爭取中國解放獨(dú)立，奮斗到底”?。尤其是在延安整風(fēng)之后，“人民性”被確定為文藝大眾化道路中的核心價(jià)值，導(dǎo)致文藝作品的服務(wù)對象發(fā)生了直接的轉(zhuǎn)變，文藝作品的主題和形式也隨之發(fā)生了變化。以《解放日報(bào)·文藝》的改版為例：

改版前以農(nóng)民為表現(xiàn)對象的文藝篇目僅17篇，占5.8%，改版后上升為129篇，占18.3%；改版前農(nóng)民不熟悉、不感興趣的以理論批評、小說、新詩、雜文、散文等純藝術(shù)形式的作品235篇，占80.5%，下降到改版后的247篇，占35.1%；為讀者所歡迎的反映前方的速寫、報(bào)告文學(xué)由改版前的15篇，占5.1%，上升為改版后的267篇，占38.0%；而最為農(nóng)民所熟悉和“喜聞樂見”的以故事、歌曲、戲劇、美術(shù)、木刻等為代表的民間藝術(shù)形式由改版前的幾乎沒有，上升為改版后的119篇，占17.0%；改版后農(nóng)民所歡迎和“喜聞樂見”的速寫、報(bào)告文學(xué)、故事、歌曲、戲劇、美術(shù)、木刻共386篇，占54.9%。?

這樣的“大數(shù)據(jù)”充分能說明，延安的文藝創(chuàng)作真正地做到了以“人民”為中心，產(chǎn)生了名副其實(shí)的“大眾文藝”。在以延安為中心的廣大抗日根據(jù)地，大眾化的文藝運(yùn)動如火如荼地展開，并將這種影響力擴(kuò)散到全國，“成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上繼‘五四’之后又一次價(jià)值取向和文學(xué)方向的新的轉(zhuǎn)型，以延安為中心的戰(zhàn)時(shí)文藝思想不僅輻射到根據(jù)地的每個(gè)角落，而且國統(tǒng)區(qū)文學(xué)主流在文學(xué)思想、文學(xué)理論上也不時(shí)受到解放區(qū)文學(xué)的影響，這種情況越是到戰(zhàn)爭的后期越是明顯?！?

這是一種全新的、延安式的大眾化文藝，也是影響最為深遠(yuǎn)的一次大眾化文藝運(yùn)動。至此，“‘文藝大眾化’的概念就由之前的帶有精英主義啟蒙色彩的通過‘文藝化大眾’最終轉(zhuǎn)化成了延安式的、‘文藝工作者被大眾所化’，從而使文藝從表現(xiàn)形式到內(nèi)在情感都更貼近廣大農(nóng)民，為中國革命奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)服務(wù)?！?由此，我們便可以理解為何只有在延安，文藝大眾化的探索能夠最終落地，“人民性”的價(jià)值觀念能夠真正地獲得集體性的認(rèn)同。這是因?yàn)樵谘影?，文藝政策必須要發(fā)生轉(zhuǎn)換并落到實(shí)處，否則無法滿足政治斗爭和民族解放的需要。這種文藝政策的變化當(dāng)然以延安整風(fēng)為象征，以“講話”為標(biāo)志，但顯然不是一種個(gè)人思想和行為推動的結(jié)果，而是“因勢利導(dǎo)”，更是“大勢所趨”。而文藝大眾化思想落地的根基正是建立在這種政策轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上：

有些政策會逐漸演化升華為法律，而有些政策則隨生隨滅；“變”與“不變”，單看其運(yùn)用的效果如何。到目前為止，我們?nèi)阅茉谡紊钪懈杏X到政策對人的影響好像比法律的影響要大，其實(shí)就是中共在其艱苦的“斗爭”歷史中形成的善于因勢利導(dǎo)制訂符合形勢發(fā)展的政策這一施政風(fēng)格使然。?

延安文藝大眾化運(yùn)動顯然脫胎于左翼文藝大眾化思想的長期討論和艱苦發(fā)展，但卻是這種理論思想在境界上和實(shí)際運(yùn)用方面的升華和突破，因此而具有了特殊的地位和重要性。只有實(shí)現(xiàn)了“兩條腿走路”，才有可能向大眾真正有效地傳播文藝思想，實(shí)現(xiàn)文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并最終長久與連續(xù)地塑造文化領(lǐng)導(dǎo)中的文藝思想：

延安文藝運(yùn)動的形成是百年中國文化史和文學(xué)史上最重大的文化事件之一，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹卮蟪晒?，也是中國新文藝歷史邏輯發(fā)展的合理結(jié)果?！吨v話》是對左翼文藝大眾化問題討論的集大成和全面提升，也是對左翼文藝大眾化的真正繼承和實(shí)現(xiàn)。它不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的政治文化影響，支配著人們對待解放區(qū)文藝的態(tài)度，規(guī)范著中國當(dāng)代文藝的特質(zhì)，同時(shí)也制約著新中國文藝的走向和品格。?

二、“舊瓶裝新酒”：文藝大眾化的方法討論

文藝大眾化思想的落地，其主要標(biāo)志就是創(chuàng)作方向的確定和創(chuàng)作方法的討論，也就是如何大眾化？即如何有效地向大眾傳播文藝思想，如何通過大眾能夠理解和接受的審美方式來獲得雙方在藝術(shù)上的理解和認(rèn)同：“毋庸置疑，無論對大眾的定位何在，大眾化的目的卻只有一個(gè)，那就是通過適當(dāng)?shù)姆绞绞勾蟊娬J(rèn)可、接受某種領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因而，適應(yīng)各自的‘大眾’的理解力，適應(yīng)各自‘大眾’的趣味是大眾化獲得成功的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。”?

早期左翼文藝思想的最大問題即在于其理論的提出者無法深入地進(jìn)行文藝創(chuàng)作的實(shí)踐，來與真正的“大眾”進(jìn)行互動和交流。他們中的許多人仍然是以精英主義的視角來審視和批判“大眾”的，他們的態(tài)度和方式是去“提高”大眾來適應(yīng)自己的文藝創(chuàng)作。顯然，這種觀念在延安是沒有群眾土壤也無法獲得執(zhí)行的。延安的“大眾”以革命軍人和農(nóng)民為主，它們?yōu)槲乃嚧蟊娀岢隽烁叩?、更徹底的要求，這推動著延安的文藝創(chuàng)作者必須快速找到適合的主題和方法。于是，“舊瓶裝新酒”就成了一種臨時(shí)性的、快捷的創(chuàng)作方法被提出來：

“舊瓶裝新酒”是延安文藝整風(fēng)運(yùn)動加工改造民間文藝舊形式的主要方式，對民間文藝的重構(gòu)突出表現(xiàn)在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動后期的集體創(chuàng)作中，街頭詩運(yùn)動、群眾集體歌詠活動、新秧歌劇運(yùn)動、戲改運(yùn)動等大規(guī)模的文藝改造運(yùn)動接踵而至，將延安文藝運(yùn)動推向高潮。?

和“文藝大眾化”的文藝路線一樣，為了實(shí)現(xiàn)“人民性”的文藝目標(biāo)，作為文藝創(chuàng)作方式的“舊瓶裝新酒”也并非是一個(gè)新生事物。在抗戰(zhàn)時(shí)期，為了做到以戰(zhàn)時(shí)特殊的地域性創(chuàng)作方式去豐富文藝的“民族性”，文藝工作者們開始提倡運(yùn)用舊形式進(jìn)行創(chuàng)作，并將其稱為“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”或“移植形式”（向林冰《論民族形式的中心源泉》），這就是所謂的“舊瓶裝新酒”。在民族戰(zhàn)爭的背景下，民間的文藝形式得到了“復(fù)活的機(jī)會”，并且被認(rèn)為多少能夠發(fā)生應(yīng)有的作用，那么就成為一種迫切的、值得一試的創(chuàng)作方式。換句話說，在“九一八”以后，為了拯救民族的危亡，在創(chuàng)作中原本具有貶義的這個(gè)詞語被賦予了新的意義：

在文化首都的上海，正在理論介紹、理論斗爭上和創(chuàng)作實(shí)踐上執(zhí)行著先鋒任務(wù)的“革命文學(xué)”，一方面痛感到工作任務(wù)底迫切，一方面找著了工作基礎(chǔ)底存在（群眾運(yùn)動），于是“大眾文藝”在空前的強(qiáng)的實(shí)踐意義上被再提了出來，投身到或志愿投身到群眾里面的作家們、文藝青年們，在戰(zhàn)斗底熱情下面開始了“大眾化”底實(shí)踐：接受了國際革命文學(xué)底經(jīng)驗(yàn)，如報(bào)告文學(xué)、詩歌朗誦；創(chuàng)造了新的小形式，如墻頭小說、街頭??；也最初地提出并實(shí)踐了舊形式底利用，如連環(huán)圖畫、唱本，“舊瓶裝新酒”的擬語也就是從這個(gè)時(shí)候用起的。?

以向林冰為代表的一方，堅(jiān)持以大眾為文化的主體，認(rèn)為大眾喜聞樂見的民間形式應(yīng)該成為民族形式的中心源泉，大眾是社會變革、文藝新形式創(chuàng)造的根本動力，并以此民粹主義立場批判啟蒙文化。但是，現(xiàn)存的民間舊形式由于包含著糟粕，解決的辦法就是“舊瓶裝新酒”“使舊形式與革命的先進(jìn)思想結(jié)合起來，以革命的內(nèi)容將其改造為革命的民族形式”?。這場民粹主義與精英主義知識分子的討論在延安不僅得到了延續(xù)，也被繼續(xù)深化下去。延安的環(huán)境與上?；蛑貞c完全不同，文藝的舊形式更多的是民間藝術(shù)形式，比如舊白話小說、唱本、民歌、民謠以及地方戲、連環(huán)畫等等，因此這種環(huán)境啟發(fā)了文藝工作者將民間藝術(shù)形式作為“舊酒瓶”即文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在這種基礎(chǔ)上，周揚(yáng)將“民間形式”從內(nèi)部區(qū)分為“屬于人民的”和“屬于統(tǒng)治階級的”，從而“顯示出了國統(tǒng)區(qū)民族形式討論所不具備的視野”?。

另一方面，延安時(shí)期也有關(guān)于“舊瓶裝新酒”的反思和更加深入與理性的討論。比如張仃先生在《解放日報(bào)》1942年9月10日的一篇文章中（圖3），隱晦地提出了過于依賴舊形式、拋棄新形式的弊端，這在當(dāng)時(shí)的討論中實(shí)屬難能可貴的辯證主義觀點(diǎn)：

圖3：張仃在《解放日報(bào)》（1942年9月10日）發(fā)表的一篇文章《街頭美術(shù)》

形式和內(nèi)容也有過一些爭執(zhí)，有的自以為自己是“新形式新內(nèi)容”的前驅(qū)，民眾落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的臉像”也不能入畫。于是把農(nóng)民，游擊隊(duì)員，畫成什么探險(xiǎn)記中的影片明星了。也有自以為是“大眾化”的苦行者，了解民眾，而和民眾站在一起的，認(rèn)為民眾都是“絕對正確”的鑒賞家和批評家。民眾不能接受“陰陽臉”，美術(shù)大眾化就要廢棄近代技術(shù)，以年畫和繡像插圖為模范；我們反對前者，也不能完全同意后者，歐化美術(shù)是要嚴(yán)厲批判的，但也不能為舊形式所俘虜，大眾化不等于“利用”舊形式，—這只是宣傳工作的一種手段—更不用說被舊形式所利用了，流線型汽車?yán)?，坐者大富賈，賣淫婦，叭兒狗，表面上看來，似乎內(nèi)容形式十分統(tǒng)一的，其實(shí)是天大矛盾，是舊的內(nèi)容塞進(jìn)了新形勢，否則是為社會習(xí)慣所欺騙了。我們反對拜物，但也不仇恨文明，我們承認(rèn)流線型汽車是最完善的交通工具，但看為誰使用，不能因?yàn)槊癖妼ε＼囀煜ぃ头磳驈U棄汽車。我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)份，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐，□化美術(shù)和民間形式定會變質(zhì)，創(chuàng)造出為“老百姓所喜聞樂見”的民族形式。?

這篇叫做《街頭美術(shù)》的小文章信息量非常大，已經(jīng)不僅僅是在談所謂“街頭美術(shù)”的問題了?？吹贸鰜恚瑥堌晗壬鷮τ凇芭f瓶裝新酒”是存在著一定程度的懷疑甚至批評的。因?yàn)椤芭f瓶”意味著對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的排斥和不兼容，也在某種程度上限定了形式和內(nèi)容的關(guān)系，由于當(dāng)時(shí)魯藝和延安文抗在文藝爭論中存在著具體觀點(diǎn)的差異?，因此對于后來自稱為“畢加索加城隍廟”?的張仃先生而言，這種大眾文藝的具體創(chuàng)作方法，似乎過于簡單化了、不太注重藝術(shù)的形式規(guī)律了。但是，經(jīng)歷過魯藝的“大戲”風(fēng)波尤其在延安整風(fēng)之后，“鳳凰涅槃”被“兄妹開荒”所取代（圖4、圖5、圖6），“畢加索”的路顯然已經(jīng)被徹底堵死，“城隍廟”成為康莊大道。“舊瓶裝新酒”就順理成章地成為延安后期文藝創(chuàng)作的一種基本方法，并一直影響到建國之后。

圖4：不同版本的《兄妹開荒》出版物，延安文藝紀(jì)念館藏

圖5：“兄妹開荒”的創(chuàng)作者和表演者王大化

圖6：70年代發(fā)行的“兄妹開荒”主題紀(jì)念郵票

在這種文藝思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)的主題和內(nèi)容是居于中心位置的，而藝術(shù)的“形式”本身則成為次要的方面。在繪畫、戲劇等純藝術(shù)門類中，“人民性”體現(xiàn)為大眾“喜聞樂見”的主題及內(nèi)容；而在設(shè)計(jì)藝術(shù)中，“人民性”則體現(xiàn)出真正的（相對于西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的理論訴求而言）“實(shí)用主義”精神。

三、實(shí)用主義精神：“人民性”設(shè)計(jì)思想的體現(xiàn)

喜歡關(guān)注中國軍事技術(shù)和裝備發(fā)展的軍迷們可能都知道一個(gè)“?！?，就是認(rèn)為中國軍隊(duì)的裝備設(shè)計(jì)越“土”，其戰(zhàn)斗力就越“強(qiáng)”。這當(dāng)然是一個(gè)玩笑和調(diào)侃，包含著對軍事裝備視覺設(shè)計(jì)方面審美滯后的某種不滿；但另一方面，從中也能發(fā)現(xiàn)中國的設(shè)計(jì)觀念中潛藏著一種“實(shí)用主義”的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)是長期艱苦的革命戰(zhàn)爭塑造的，也是在延安時(shí)期相對穩(wěn)定的社會生活中逐漸形成和確定的。

延安時(shí)期，有很多來自全國各地的文藝青年，他們在延安徹底改頭換面，改變了自己的審美觀和價(jià)值觀，這種影響對于建國后審美認(rèn)識的形成不容忽視。有些曾經(jīng)很“洋”的人，很快入鄉(xiāng)隨俗，變得很“土”。這背后不僅僅是困難生活環(huán)境的影響，更是對“實(shí)用主義”精神和“大眾化”審美觀念的主動接受。如同“昨日文小姐，今日武將軍”（毛澤東《臨江仙·給丁玲同志》）的丁玲一樣，在留法文學(xué)女博士陳學(xué)昭身上發(fā)生的改變，充分地體現(xiàn)了這種變化。在第一次到延安參觀后，她曾經(jīng)記錄了她對魯迅藝術(shù)學(xué)院的印象：

魯藝現(xiàn)有戲劇系，音樂系，文學(xué)系，繪畫系。這個(gè)學(xué)院夠得上稱為世界上最困苦的藝術(shù)學(xué)院，也可以說是最不藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院。生活與抗大，陜公一樣，軍事紀(jì)律化，也一樣的吃素菜、小米，可是延安有些人已覺得他們太藝術(shù)化了，太散漫不緊張或太浪漫了，這是曾在道聽途說之中得到的。學(xué)生們住的也是窯洞，與陜公抗大一樣，十多個(gè)人擠在一只土炕上。沒有戲臺，沒有音樂廳，也沒有畫室，排演、演奏，都在露天做。?

這種非常樸素、“最不藝術(shù)”的藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們卻仍會被認(rèn)為“太藝術(shù)化”了，“太散漫不緊張或太浪漫了”，有脫離群眾的嫌疑，可見在延安形成的整體藝術(shù)氛圍是非常實(shí)用主義的，不強(qiáng)調(diào)和鼓勵(lì)突出的個(gè)性（圖7、圖8）。尤其是在延安文藝座談會以后，藝術(shù)該為誰服務(wù)的問題變得更加明晰，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)性或藝術(shù)家的個(gè)性變得愈發(fā)缺乏群眾基礎(chǔ)。這種具有意識形態(tài)特征的民粹主義藝術(shù)批評思想強(qiáng)調(diào)一切藝術(shù)創(chuàng)作都要為人民服務(wù)，讓老百姓看得懂、能欣賞和接受；否則就是脫離實(shí)際的“陽春白雪”。

圖7：為魯藝舊址的橋兒溝教堂

圖8：魯藝舊址的冼星海故居，作者自攝

這確實(shí)是與民國時(shí)期主流的精英主義審美觀完全不同的價(jià)值體系，在這個(gè)體系中，能被大眾欣賞與接受的“下里巴人”的藝術(shù)受到鼓勵(lì)，而精英主義的“陽春白雪”在當(dāng)時(shí)則被認(rèn)為是少數(shù)人的空中樓閣。它們之間的價(jià)值等級序列，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說得非常清楚：

任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西。就算你的是“陽春白雪”吧，這暫時(shí)既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F(xiàn)在是“陽春白雪”和“下里巴人”統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準(zhǔn)的。?

不得不說，這是符合當(dāng)時(shí)延安的實(shí)際情況，也符合當(dāng)時(shí)中國的實(shí)際情況的文藝批評理論。直到今天，在設(shè)計(jì)方面甚至仍然符合中國的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r。中國改革開放以來，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域取得了巨大的成就和發(fā)展。但在設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)的評判標(biāo)準(zhǔn)中，由于受到西方體系的影響很大，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)的精英階層和大眾之間形成了一條巨大的鴻溝。一方面，一些設(shè)計(jì)師的作品非常優(yōu)秀，較之西方設(shè)計(jì)師可能也不落下風(fēng)；另一方面，他們的作品只是“少數(shù)人享用的東西”，在大眾層面不被接受甚至被質(zhì)疑。對于他們來說，這不過是大眾缺乏審美教育的體現(xiàn)，是大眾太“土”。然而，“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?！闭嬲玫脑O(shè)計(jì)，應(yīng)該不拒人于千里之外，相反，它能通過優(yōu)秀的功能設(shè)計(jì)和符合大眾審美的創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)“提高和普及”。

之所以要這樣做，是因?yàn)橹袊倪@種“實(shí)用主義”精神早已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了一種審美觀（是“審美觀”而非“消費(fèi)觀”，一種基于實(shí)用與否而建立的審美認(rèn)知；與西方現(xiàn)代主義基于形式而建立的審美觀之間大相徑庭），并且根深蒂固地存在于大眾心中。延安時(shí)期的文藝政策是基于這種實(shí)際情況而制定的路線方針，從中體現(xiàn)了一種務(wù)實(shí)的、“理論聯(lián)系實(shí)際”的態(tài)度。

1946年11月16日，被稱為“延安五老”之一的謝覺哉先生在日記中曾記載了這樣一件小事：

一位同志遠(yuǎn)道寄我一根美制玻璃褲帶，我不想系，因上面有帝國主義侵略氣味。

但已買來了，我那系了八年的粗制土皮帶也要換了，勉強(qiáng)換上，不上兩個(gè)月，扣子和別針紐一下兩斷。

誰都說美國貨“價(jià)廉物美”，價(jià)未必廉，物亦很不美。比一比，一根土皮帶系了八年，玻璃皮帶系兩個(gè)月，耐用期差四十八倍。是否玻璃皮帶能比值現(xiàn)洋四角的土皮帶價(jià)低四十八倍？

資本主義工廠不是不能制耐用的貨，而是不肯制。真的耐用，資本主義工廠不免關(guān)門，八年與兩月之比，即一倍與四十八倍的消費(fèi)之比，無疑資本家要取后者。?

謝老日記中的這段話充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)普遍的設(shè)計(jì)批評思想—那就是強(qiáng)烈的“實(shí)用主義”精神—這種觀念直到今天仍然帶有很強(qiáng)的延續(xù)性。尤其是在建國初期，這種實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)批評觀念。然而隨著改革開放和人們生活水平的提高，尤其是在西方消費(fèi)文化的影響下，人們逐漸追求超出實(shí)際需要的物質(zhì)生活，享受于品牌分層和消費(fèi)區(qū)隔帶來的“高人一等”的心理享受，而這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了延安時(shí)期的設(shè)計(jì)價(jià)值認(rèn)識。

延安的“實(shí)用主義”精神過時(shí)了嗎？

讓謝老嫌棄的美國“玻璃皮帶”在當(dāng)下可謂是無處不在！它們常常在“有計(jì)劃廢止”的設(shè)計(jì)觀念下被生產(chǎn)出來，被提前報(bào)廢和拋棄。同時(shí)，大量價(jià)格昂貴的進(jìn)口產(chǎn)品尤其是奢侈品就真的在質(zhì)量上勝過國產(chǎn)貨嗎？這些困惑在延安是不存在的，在今天似乎令人無法抵抗的品牌文化在延安更是“缺失”的！這種“缺失”絕不僅僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)物質(zhì)生活的貧乏，也出于一種最樸素、最基本但也最牢靠的“實(shí)用主義”精神。即便在一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會中，這種精神仍然是不可或缺的。在今天，那些被設(shè)計(jì)得很漂亮、很精致的產(chǎn)品有時(shí)仍然會被國人懷疑為“樣子貨”；而有些產(chǎn)品則故意地被設(shè)計(jì)得很土，從而表現(xiàn)得非常“接地氣”，并顯得“貨真價(jià)實(shí)”。

這種質(zhì)量和設(shè)計(jì)之間的錯(cuò)位充分說明了當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展的扭曲現(xiàn)象，即由于只有昂貴或高檔的商品愿意在設(shè)計(jì)方面投入，所以人們對那些外表突出的商品產(chǎn)生了浮夸的印象，因而導(dǎo)致了一種設(shè)計(jì)外觀的誤解和“倒掛”?；氐角懊婀P者所說的那個(gè)軍隊(duì)裝備設(shè)計(jì)越“土”戰(zhàn)斗力就越“強(qiáng)”的“?！?，我們就能看到這種“實(shí)用主義”在中國人日常生活中的頑強(qiáng)生命力。

如果我們回到延安的語境中去，會發(fā)現(xiàn)這個(gè)關(guān)于“實(shí)用主義精神”的問題實(shí)際上是一個(gè)設(shè)計(jì)的“元問題”，在當(dāng)時(shí)就被反復(fù)地討論并最終引發(fā)了大爭論。在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的成立典禮上（圖9、圖10），毛澤東在發(fā)言中將十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期革命的文藝分為“亭子間”和“山上”的兩種方式，他說：“亭子間的人弄出來的東西有時(shí)不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時(shí)不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’。”?

圖9：1938年4月10日魯藝開學(xué)典禮時(shí)毛澤東與魯藝師生在中央禮堂合影

圖10：1938年毛澤東在魯藝講話

又好看又好吃的藝術(shù)是比較難以實(shí)現(xiàn)的，這至少需要一定的物質(zhì)條件來滿足它。正如謝覺哉先生對美國皮帶的評價(jià)那樣，在條件還不具備的情況下，“好吃”顯然是更重要的。在延安整風(fēng)之后，這一價(jià)值取向獲得了徹底的肯定。

1943年元旦臨近，魯藝組織了新的宣傳隊(duì)伍去橋兒溝村演出，本想讓老鄉(xiāng)們開開眼，結(jié)果老鄉(xiāng)們這樣評價(jià)—你們魯藝“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術(shù)系不知畫啥，文學(xué)系寫的一滿解不下”?。這種偏離大眾審美理解的藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)而言毫無疑問是失敗的，解決問題的途徑就是要向大眾審美的水準(zhǔn)靠攏，創(chuàng)作出農(nóng)民能夠理解的藝術(shù)作品來。只有這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才是好的藝術(shù)，這是典型的民粹主義的批評觀念。在欣賞了魯迅藝術(shù)學(xué)院的表演后，記者趙超構(gòu)曾這樣評價(jià)：“音樂本來是藝術(shù)中最貴族化的，有些音樂家甚至以為‘曲高’一定‘和寡’，普及的一定不是有價(jià)值的，倘依這標(biāo)準(zhǔn)來批評，那么延安的音樂運(yùn)動是粗野的；可是，延安人為了政治的理由，寧愿遷就民眾的趣味以求普及，使得音樂發(fā)揮了‘群’的作用，也是事實(shí)。”?

在這種實(shí)用主義精神的推動之下，就出現(xiàn)了謝覺哉先生對美國皮帶的一臉嫌棄；也導(dǎo)致了丁玲女士對歌劇《軍民進(jìn)行曲》的音樂“太帶一點(diǎn)洋味兒”?的評價(jià)；更孕育了建國以后很長時(shí)間里，我們對于“土”與“洋”，“陽春白雪”與“下里巴人”之間關(guān)系的認(rèn)識?！叭嗣裥浴痹O(shè)計(jì)思想的本質(zhì)即為讓設(shè)計(jì)藝術(shù)為更多的人服務(wù)，但是延安時(shí)期的重要成就在于它堅(jiān)持了“實(shí)用主義”精神，從而讓“人民性”得到真實(shí)的體現(xiàn)。從表面上看，延安設(shè)計(jì)以“普及”為中心，將“審美”的“提高”問題暫時(shí)擱置了；但在本質(zhì)上，延安設(shè)計(jì)的靈魂是用徹底的“實(shí)用主義”精神實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義在理論上追求的“為人民而設(shè)計(jì)”。

四、“人民性”設(shè)計(jì)思想的生命力和連續(xù)性

延安設(shè)計(jì)活動并非像大家想象的那樣是一片空白，相反，延安設(shè)計(jì)雖然缺乏成熟的產(chǎn)業(yè)支撐，但是卻在人才儲備方面形成了完整的體系。建國之后，大量在延安從事設(shè)計(jì)工作或者在延安受過設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的工作者分散到全國各地?fù)?dān)任重要的職務(wù)。他們將延安設(shè)計(jì)的“人民性”思想傳播到中國的每一個(gè)角落。

1942年1月24日，由西北文藝工作團(tuán)、青年藝術(shù)劇院和兒童藝術(shù)學(xué)園等單位的美術(shù)工作者發(fā)起成立了“延安工藝美術(shù)社”。并推選出張仃、朱丹為正副社長，準(zhǔn)備開始在延安聘請著名美術(shù)家來擔(dān)任設(shè)計(jì)師?！督夥湃請?bào)》為“工藝美術(shù)社”的成立作了報(bào)道。該社成立的宗旨是：“團(tuán)結(jié)延安工藝美術(shù)工作者，發(fā)展工藝美術(shù)事業(yè)，為延安各機(jī)關(guān)、團(tuán)體、學(xué)校、廠店提供有關(guān)設(shè)計(jì)方面的服務(wù)項(xiàng)目?！?

延安工藝美術(shù)社內(nèi)開設(shè)技術(shù)、營業(yè)、研究三個(gè)部。營業(yè)部又分設(shè)計(jì)（徽章、圖案）和制作（圖記、旗匾）等類。研究部的主要任務(wù)是組織各種工藝美術(shù)展覽會，舉辦有關(guān)講座，以及舉辦各項(xiàng)工藝美術(shù)速成班等。有文獻(xiàn)認(rèn)為“延安工藝美術(shù)社是延安時(shí)期唯一的工藝美術(shù)社團(tuán)”?，實(shí)際上，這是一種不太準(zhǔn)確的表述。因?yàn)楫?dāng)時(shí)在延安活躍的很多藝術(shù)組織都在順帶承接“設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)”。例如，比“工藝美術(shù)社”更加著名的“魯藝美術(shù)工場”（圖11），在創(chuàng)作版畫和雕塑之余，也曾接下過許多不同類型的設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)。

圖11：魯藝美術(shù)工場，華君武、許珂、江豐、鐘敬之（左起）在魯藝美術(shù)工場窯洞前

在美術(shù)工場的業(yè)務(wù)中，建筑設(shè)計(jì)方面包括鐘敬之設(shè)計(jì)的“劉志丹陵園”和“中央大禮堂”，徐一枝設(shè)計(jì)的“八路軍大禮堂”和“干部休養(yǎng)所”；工藝圖案設(shè)計(jì)主要是孟化風(fēng)的織物圖案設(shè)計(jì)，被邊區(qū)的一些被服廠采用；此外，還有鐘敬之、孟化風(fēng)、施展、焦心河等設(shè)計(jì)的證章和旗幟圖案?？梢姟懊佬g(shù)工場”在設(shè)計(jì)“市場”上的活躍程度完全不弱于“工藝美術(shù)社”。

延安工藝美術(shù)社和魯藝美術(shù)工場的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們在建國后的國家建設(shè)和設(shè)計(jì)教育中都曾發(fā)揮了重要的作用。實(shí)際上，延安走出來的設(shè)計(jì)藝術(shù)家遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這些，漫畫家、廣告設(shè)計(jì)師張諤，裝飾設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家陳叔亮，書籍裝幀設(shè)計(jì)師曹辛之等人都曾在建國后的設(shè)計(jì)和教育等工作中取得過重要的成就。更加值得關(guān)注的是，還有許多設(shè)計(jì)工作者由于建國后與藝術(shù)圈的關(guān)系不那么密切而受到了很大程度上的忽視。這其中的代表就是延安時(shí)期最為重要的家具設(shè)計(jì)師張協(xié)和與“邊區(qū)重工業(yè)的始祖沈鴻同志”?。

這兩位設(shè)計(jì)師的共同特點(diǎn)就是自學(xué)成才、“半路出家”?，不像前述的各位藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師那樣曾經(jīng)有過藝術(shù)學(xué)院的求學(xué)經(jīng)歷，他們只能在設(shè)計(jì)實(shí)踐中摸索出設(shè)計(jì)的知識和方法?。但也正因?yàn)槿绱耍麄冊谠O(shè)計(jì)方面更具實(shí)用主義精神，不太受到藝術(shù)教育體系的影響。他們與前述設(shè)計(jì)師的區(qū)別有點(diǎn)類似于當(dāng)下產(chǎn)品設(shè)計(jì)中藝術(shù)類學(xué)生和工程類學(xué)生的區(qū)別。如果說沈鴻先生更偏向于工程設(shè)計(jì)的話，張協(xié)和先生的設(shè)計(jì)則完全屬于現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的范疇。這位延安時(shí)期的“紅色魯班”創(chuàng)辦了延安美堅(jiān)木作業(yè)工廠并擔(dān)任廠長。他曾為毛澤東設(shè)計(jì)軟床和沙發(fā)、為李納設(shè)計(jì)嬰兒床；給中央醫(yī)院的蘇聯(lián)專家阿洛夫訂制醫(yī)療辦公家具；在朱德的關(guān)懷下，他還給殘疾軍人開發(fā)了木制假肢；甚至給延安平劇院的“三打祝家莊”“逼上梁山”等劇目設(shè)計(jì)、制作道具和行頭……

關(guān)于張協(xié)和先生在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中獲得的成就，筆者已在其他文章中進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，本文不再贅述。難能可貴的是，建國以后張協(xié)和在設(shè)計(jì)研究方面繼續(xù)了他的辛勤工作。他不僅擔(dān)任了山東工學(xué)院黨組書記等職務(wù)，還在60年代兼任了中央工藝美院《裝飾》雜志編委工作。1982年4月，時(shí)任機(jī)械工業(yè)部機(jī)械科學(xué)研究院副院長的張協(xié)和同志在一機(jī)部涂裝技術(shù)工作會議上作專題報(bào)告。報(bào)告內(nèi)容經(jīng)其整理修改后，發(fā)表在《材料保護(hù)》雜志上，題為《關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題—兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系》（下簡稱《關(guān)于》）。他在這次會議上提出了“工業(yè)美術(shù)美學(xué)的十個(gè)要素”（下概括為“十大要素”）?，并且從這篇文章開始，涉獵廣泛的張協(xié)和先生開始聚焦“工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)”?，發(fā)表了一系列設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的重要論文。兩年后，張協(xié)和先生把《關(guān)于》一文進(jìn)行擴(kuò)充和修訂，發(fā)表了《工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)淺說》（下簡稱《淺說》，《機(jī)械設(shè)計(jì)》，1984年）一文?。該文不僅是一種補(bǔ)充和修改，而更多地體現(xiàn)了張協(xié)和先生對設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)行了更加深入地學(xué)習(xí)和思考。

值得注意的是，在1980年復(fù)刊的第1期《裝飾》雜志上，刊登了一篇署名為“馬長山”的文章，名為《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》（圖12）。該文與《關(guān)于》和《淺說》兩文內(nèi)容一致，“馬長山”應(yīng)為張協(xié)和先生的化名。該文最早提出了“十大要素”。在《裝飾》復(fù)刊伊始，張協(xié)和即發(fā)表這樣重要的文章，說明他一直在關(guān)注和研究新中國的設(shè)計(jì)事業(yè)。這三篇文章前后相繼，各隔兩年，且內(nèi)容都圍繞著張協(xié)和提出的“十大要素”展開，見證了張協(xié)和設(shè)計(jì)思想的發(fā)展和演變，而這一切都建立在他延安時(shí)期的學(xué)習(xí)和實(shí)踐的基礎(chǔ)上。以1980年《裝飾》雜志《初探》中最初版本為例，張協(xié)和提出的“十大要素”包括：

圖12：1980年復(fù)刊的第1期《裝飾》雜志上刊登了一篇化名為“馬長山”的文章，文章名為《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》

一、符合標(biāo)準(zhǔn)化、通用化、系列化成批生產(chǎn)的規(guī)整美

二、顯示尖端科學(xué)技術(shù)的高級功能美

三、表現(xiàn)合乎“人體工學(xué)”的科學(xué)的舒適美

四、反映科學(xué)基本性格的嚴(yán)格和精確美

五、體現(xiàn)先進(jìn)的精密加工手段的工藝美

六、應(yīng)用最新物質(zhì)材料的材質(zhì)美

七、標(biāo)志著現(xiàn)代光學(xué)最新成果的色彩美

八、合乎最新數(shù)理邏輯理論的尺度比例

九、標(biāo)志力學(xué)新成就的結(jié)構(gòu)美

十、反映宇宙新觀念的單純和諧美?

“十大要素”的提出在當(dāng)時(shí)極具前瞻性，并且和其他藝術(shù)類視角的設(shè)計(jì)認(rèn)識之間不盡相同，更加關(guān)注技術(shù)對于工業(yè)美學(xué)的影響。顯然，這與他沒有被限制在“美術(shù)”范疇的“技術(shù)”出身是分不開的。在張協(xié)和這三篇討論“十大要素”的論文中，我們能看到他搭建的設(shè)計(jì)本體框架十分寬泛，具有很強(qiáng)的包容性，這種框架的基礎(chǔ)是技術(shù)美學(xué)。技術(shù)美學(xué)在本質(zhì)上就是不斷發(fā)展和迭代的功能美學(xué)，是“實(shí)用主義”精神在不同技術(shù)階段的重組和再現(xiàn)。張協(xié)和先生在當(dāng)時(shí)可謂超前的技術(shù)美學(xué)思想的形成與延安時(shí)期的“實(shí)用主義”精神的影響之間密不可分，是后者在新時(shí)代的延續(xù)發(fā)展。

同樣，沈鴻在建國以后發(fā)表的文章和表達(dá)出的設(shè)計(jì)思想也體現(xiàn)出延安時(shí)期“實(shí)用主義”精神的深刻影響。沈鴻在建國后曾提出“設(shè)計(jì)人員下樓出院”?，參加勞動、實(shí)際調(diào)查，從實(shí)踐中來改進(jìn)設(shè)計(jì)工作。他在撰寫的文章中舉例：“武昌車輛工廠設(shè)計(jì)員唐國興設(shè)計(jì)運(yùn)豬車，從武漢到廣州，又從上海到廣州，往返跟車一萬六千里，經(jīng)過實(shí)地調(diào)查研究，提出了雙層運(yùn)豬車的合理設(shè)計(jì)?！?這種“沒有實(shí)踐就沒有發(fā)言權(quán)”的實(shí)事求是的思想顯然在延安時(shí)期就已經(jīng)形成了，并根深蒂固地印刻在設(shè)計(jì)觀念之中。

就如曾在延安對進(jìn)口“玻璃皮帶”進(jìn)行批判的謝覺哉先生一樣，沈鴻先生一生堅(jiān)持具有愛國主義情懷的“實(shí)用主義”觀念。上個(gè)世紀(jì)70年代初，盡管市面上已有了物美價(jià)廉的日本電視機(jī)，他仍然堅(jiān)持使用石家莊電視機(jī)廠制造的“環(huán)球”牌九英寸電視機(jī)，一用就是14年。他甚至激動地說過：“貴也要買中國貨”?。他60年代發(fā)表在《人民日報(bào)》上的一篇批評文章影響頗大，他在文中希望設(shè)計(jì)人員能“解放思想，破除迷信”，這篇文章體現(xiàn)出延安時(shí)代“人民性”設(shè)計(jì)思想給他留下的深刻烙?。?/p>

在我們的設(shè)計(jì)工作中，現(xiàn)在還有迷信。迷信什么呢？主要有四個(gè)：迷信“洋”，迷信“大學(xué)問人”，迷信“物”，迷信“貴”。

有些人在精種上作了洋人的俘虜，凡是帶“洋”字的東西，都認(rèn)為是好的，對我們自己的東西則看不上眼，認(rèn)為是土里土氣，土頭土腦。這種看法十分錯(cuò)誤。天安門已經(jīng)建造了六百多年，現(xiàn)在仍然完好無恙，外國能找得出幾個(gè)？這能說它是土頭土腦？虛心是好的，虛心過了頭就變成自卑了。他們迷信“洋”，迷信洋人、洋博士、洋碩士，迷信所謂“大學(xué)問人”，他們不相信工農(nóng)群眾?！?/p>

迷信“物”，片面強(qiáng)調(diào)物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)，而不相信人的因素。北京開關(guān)廠做得好，他們沒有被物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)差束縛住，只用十八元就試制出了計(jì)算機(jī)的印刷線路。

迷信“貴”，認(rèn)為貴的總比便宜的好，復(fù)雜的總比簡單的好，等等。

……

我們要解放思想，破除迷信。如不從迷信中解放出來，就不可能正確地認(rèn)識事物，對事物就不會有正確的看法。

破除了“洋”的迷信，我們就敢自己設(shè)計(jì)了。

破除了“大學(xué)問人”的迷信，我們就有無數(shù)設(shè)計(jì)人員了。

破除了“物”的迷信，我們就可以因陋就簡搞出成績來了。

破除了“貴”的迷信，我們就有了經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)，就能有物美價(jià)廉的產(chǎn)品。?

時(shí)隔20多年，沈鴻的設(shè)計(jì)批評思想與謝覺哉先生之間可謂是遙相呼應(yīng)！除去那些激昂的時(shí)代語言，這些文字在今天仍然具有樸素的、現(xiàn)實(shí)的一面。在這些文字之中，我們能夠看到延安時(shí)期“實(shí)用主義”精神的延續(xù)性。在延安時(shí)期形成的文藝思想中，由于“人民性”已經(jīng)被牢固地設(shè)置為設(shè)計(jì)藝術(shù)的思想基石，人們在創(chuàng)作中必然會受到根本性的影響。反對四個(gè)“迷信”即對“洋”“大學(xué)問人”“物”“貴”的迷信也就是一件順理成章的事情。這四個(gè)“迷信”涉及到設(shè)計(jì)藝術(shù)中的話語權(quán)問題，也關(guān)乎馬克思主義對于物質(zhì)文化和消費(fèi)文化的批判與反思，這是一個(gè)在今天的設(shè)計(jì)批評和設(shè)計(jì)討論中仍然居于中心位置的話題。而延安時(shí)期建立的“人民性”文藝觀念，毫無疑問給我們討論這個(gè)話題提供了一種思考的切入點(diǎn)。

結(jié)語

經(jīng)過延安時(shí)期的文藝思想的討論和激烈碰撞，在文藝大眾化的基本路線上，逐漸形成并確立了“人民性”的文藝思想。這是對革命中正在逐漸覺醒的大眾力量的召喚，也是對這種力量的引導(dǎo)和馴服。通過延安時(shí)期文藝“大熔爐”的淬煉和升華，各種“鍋碗瓢盆”“咖啡杯和餐具”都被融化為革命斗爭亟需的“槍支彈藥”，于是文藝從情感表達(dá)轉(zhuǎn)化為斗爭武器：

延安時(shí)期，由于經(jīng)過階級論闡釋和轉(zhuǎn)換過的“民間”理念被虛構(gòu)為一種本土化現(xiàn)代性方案，民間文學(xué)也就成為了一種“階級論”在象征層面的知識表達(dá)。新中國成立后的民間文藝話語與“民族形式”一脈相承，其中心落在了“人民性”“多民族”等方面。?

正是基于對于人民大眾力量的理解和認(rèn)知，促成了這種文藝觀念在理論和實(shí)踐上的轉(zhuǎn)化，才產(chǎn)生了真正的“人民性”文藝思想；反過來說，“人民性”是文藝大眾化的必然產(chǎn)物，體現(xiàn)了社會主義國家中勞動人民的主體性地位和話語權(quán)。正如我們在延安時(shí)期的文藝論爭中所看到的那樣，“人民性”文藝思想的發(fā)展和轉(zhuǎn)變的過程體現(xiàn)出話語權(quán)的矛盾和斗爭：

文藝大眾化其實(shí)是在政治話語的領(lǐng)導(dǎo)下，以大眾化程序?yàn)闂l件，以馴服的知識分子自我為主體，生產(chǎn)符合政治話語引導(dǎo)的工農(nóng)群眾話語的話語機(jī)制。文藝大眾化是一種話語生產(chǎn)機(jī)制，生產(chǎn)工具是政治的馴服、群眾的凝視和知識分子自我的超越。?

延安時(shí)期的知識分子必然也必須要實(shí)現(xiàn)這種“自我的超越”，并承擔(dān)起普及與提高的責(zé)任，將這些文藝的觀念和政策帶到全國范圍內(nèi)去。延安文藝不僅是對“五四”革命文學(xué)啟蒙精神以及文藝大眾化路線的繼承和發(fā)展，在左翼文藝大眾化理論建設(shè)的基礎(chǔ)上，延安文藝把這種討論和實(shí)踐進(jìn)一步引向深入，通過“兩條腿走路”在真正意義上解決了文藝為人民大眾服務(wù)的問題。在“人民性”文藝觀念的影響之下，設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展自然地將“實(shí)用主義”精神貫徹到設(shè)計(jì)創(chuàng)作的各個(gè)方面去。

在今天，許多藝術(shù)院校重新提出了“為人民設(shè)計(jì)”的理念或是口號。然而這種提法常常并沒有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，在實(shí)踐中也無法得到真正的貫徹。許多大眾化的設(shè)計(jì)嘗試最終演變成了課題化的學(xué)術(shù)裝飾，相互之間也無法呼應(yīng)、缺乏關(guān)系。因此，重新挖掘延安設(shè)計(jì)的思想內(nèi)核，再次明確“人民性”設(shè)計(jì)思想的價(jià)值，可以為零散的大眾化設(shè)計(jì)探索提供理論支撐，建立發(fā)展方向。

注釋：

① 文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第24頁。

② 同注①。

③ 胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)選集》第一卷：文藝?yán)碚撆u，成都：四川人民出版社，1995年，第295頁。

④ 同注③，第296頁。

⑤ 這次討論與當(dāng)年2月國民黨推行“新生活運(yùn)動有關(guān)”，并由此引發(fā)了關(guān)于漢字拉丁化的討論。參見茅盾：《回顧文藝大眾化的討論》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第422-423頁。

⑥ 姜洪真：《延安文藝是對左翼文藝大眾化的歷史性超越和革命性突破》，《文藝?yán)碚撆c研究》，2014年第3期，第30頁。

⑦ 北京大學(xué)等三校編：《文學(xué)運(yùn)動史料選：第四冊》，上海：上海教育出版社，1979年，轉(zhuǎn)引自程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內(nèi)涵及其影響》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2012年第1期，第64頁。

⑧ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第23-24頁。

⑨ 程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內(nèi)涵及其影響》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2012年第1期，第62頁。

⑩ 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》，1930年第3期。摘自《魯迅全集》第七卷，《集外集拾遺》，上海：作家書屋，1948年，第773頁。

? 茅盾：《回顧文藝大眾化的討論》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第421-422頁。

? 李煥之、金紫光：《延安文藝叢書：音樂卷》，長沙：湖南文藝出版社，1988年，第154頁。

? 徐元紹：《文藝大眾化在解放區(qū)的踐行探析》，《臨沂大學(xué)學(xué)報(bào)》，2015年第4期，第133頁。

? 張俊才：《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮論》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第172頁。轉(zhuǎn)引自程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內(nèi)涵及其影響》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2012年第1期，第62頁。

? 蘇東曉：《文藝與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)：析40年代的中國文藝?yán)碚撔螒B(tài)》，《馬克思主義美學(xué)研究》，2008年第2期，第154頁。

? 趙衛(wèi)東：《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2010年第2期，第33頁。

? 同注⑥，第34頁。

? 同注?，第154-155頁。

? 段愷：《從邊緣到中心：延安文藝的民間文化資源重塑》，《西北民族研究》，2017年第2期，第186頁。

? 同注③，第296頁。

? 盧燕娟：《以“人民性”重建“民族性”—延安文藝中的“民族形式”問題》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2014年第3期，第25頁。

? 同注?，第26-27頁。

? 張仃：《街頭美術(shù)》，《解放日報(bào)》，1942年9月10日星期四第四版，方框處為筆者在該報(bào)的圖片資料中實(shí)在無法辨認(rèn)的一個(gè)字，存疑。

? 周揚(yáng)后來在接受記者趙浩生采訪時(shí)明確說當(dāng)時(shí)延安有兩派，一派是以 “魯藝”為代表，包括何其芳，“當(dāng)然是以我為首”，主張歌頌光明；另一派以“文抗”為代表，“以丁玲為首”，主張暴露黑暗。（見趙浩生：《周揚(yáng)笑談歷史功過》）“這一說法盡管遭到丁玲丈夫陳明等人的反對，實(shí)際上也并非完全空穴來風(fēng)?！保ㄏ率鲒w衛(wèi)東文）嚴(yán)文井曾回憶說：盡管“魯藝”的《草葉》和“文抗”的《谷雨》“兩個(gè)刊物的名稱都很和平，可是兩邊作家的心里面卻不很和平。不知道為什么，又說不出彼此間有什么仇恨，可是看著對方總覺得不順眼，兩個(gè)刊物像兩個(gè)堡壘，雖然沒有經(jīng)常激烈地開炮，但彼此卻都戒備著，兩邊的人互不往來。”（見嚴(yán)文井：《延安文藝座談會前后》，《新疆日報(bào)》，1957年5月23日）—以上內(nèi)容均轉(zhuǎn)引自趙衛(wèi)東：《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2010年第2期，第31頁。

? 張仃先生的《畢加索》一文中曾經(jīng)這樣寫道：“因此，我想，多少年來，由于極‘左’思潮與庸俗社會學(xué)的影響，使人們用簡單的功利主義來對待藝術(shù)，人們不去研究藝術(shù)規(guī)律與各種不同的藝術(shù)語言，不去研究各種不同藝術(shù)特色及其局限性……”，這段話可以作為《街頭美術(shù)》一文的補(bǔ)充。（原載《新觀察》，1983年第12期）張仃：《畢加索加城隍廟》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2011年，第62頁。

? 陳學(xué)昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，民國29年，第145頁。

? 同注⑧，第25-26頁。

? 謝覺哉：《謝覺哉日記》，北京：人民出版社，1984年，第1028頁。

? 高新民、張樹軍：《延安整風(fēng)實(shí)錄》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第220頁。

? 朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937～1947》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第137頁。

? 趙超構(gòu)：《延安一月》，南京：南京新民報(bào)館，民國35年，第70頁。

? 根據(jù)陳學(xué)昭的記載，在二十八年的新年里，延安第一次演歌劇“軍民進(jìn)行曲”，街頭貼著動人的彩色廣告，在第一次預(yù)演的那晚，她老鄉(xiāng)沙可夫先生來領(lǐng)她去看。演完后，他們當(dāng)場請觀眾批評，“先請丁玲女士，丁女士推讓了一歇后，立起來說她喜歡改天送一個(gè)書面意見來。再請她，終于說了：‘音樂太帶一點(diǎn)洋味兒’”。參見陳學(xué)昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，民國29年，第147頁。

? 孫國林、曹桂芳：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，石家莊：花山文藝出版社，1992年，第474頁。

? 同注?。

? 金城：《延安交際處回憶錄》，北京：中國青年出版社，1986年，第132頁。

? 張協(xié)和（1920～1996年）原名蔣孝傳，出生于江蘇省銅山縣。父親蔣自明在一戰(zhàn)時(shí)赴法國做勞工，曾做過輪船上的水手、廚師、面包師等各個(gè)行當(dāng)，在技術(shù)上有非常強(qiáng)的自學(xué)能力。蔣孝傳1933年初中畢業(yè)，曾因喜愛文化藝術(shù)被父親送到梅蘭芳創(chuàng)辦的國劇傳習(xí)所學(xué)習(xí)京劇老生，“后因上臺時(shí)個(gè)子太高與同臺演員不相配，經(jīng)梅先生勸說，終止學(xué)戲改讀工科，考入山東省立高級工業(yè)學(xué)校主修機(jī)械工程，選修應(yīng)用化學(xué)與建筑工程?！眳⒁娨髤厕保骸秱髌嫘ｉL張協(xié)和》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》，2015年9月30日，E版。

? 沈鴻曾在延安時(shí)期擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)機(jī)械廠總工程師，設(shè)計(jì)制造出蒸汽鍋爐、薄鋁板扎機(jī)、造幣機(jī)等134 種型號數(shù)百種機(jī)器設(shè)備。建國后曾任國家機(jī)械委員會副主任等職，為建國后機(jī)械設(shè)計(jì)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。沈鴻是一位從生產(chǎn)鎖具開始，逐漸自學(xué)成才的機(jī)械設(shè)計(jì)專家，毛澤東曾在與他的交流中這樣評價(jià)：“有意思，有意思！你這個(gè)人搞工業(yè)同我學(xué)軍事一樣，不是從軍事學(xué)校出來的，是要打仗才學(xué)起來的?！眳⒁娝硒P英：《沈鴻：陜甘寧邊區(qū)“工業(yè)之父”的非常人生》，《黨史縱覽》，2005年第4期，第31頁。

? 在1982年《關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題—兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系》一文中，他稱之為“工業(yè)美術(shù)美學(xué)的十個(gè)要素”，在文中他這樣說：“工業(yè)美術(shù)學(xué)者一般認(rèn)為工業(yè)美術(shù)美學(xué)應(yīng)由十個(gè)要素組成”；而在1984年修改的《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說》中他直接將其稱為“機(jī)械產(chǎn)品美術(shù)設(shè)計(jì)的十個(gè)要素”。參見張協(xié)和：《關(guān)于工業(yè)美術(shù)美學(xué)問題—兼談涂裝技術(shù)與工業(yè)美術(shù)美學(xué)的關(guān)系》，《材料保護(hù)》，1982年第4期，第26頁；張協(xié)和：《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說》，《機(jī)械設(shè)計(jì)》，1984年第1期，第9頁。

? 就像張協(xié)和在延安的設(shè)計(jì)實(shí)踐幾乎無所不包一樣，他在建國后的理論研究也在興趣點(diǎn)方面體現(xiàn)出廣泛性來。例如在聚焦“工業(yè)設(shè)計(jì)”討論的同時(shí)期，他的論文有：張協(xié)和、彭靜山：《辯證施治與測定經(jīng)絡(luò)的辯證關(guān)系》，《中醫(yī)雜志》，1965年第5期；張協(xié)和：《磁化水的機(jī)理探討》，《化學(xué)世界》，1980年第1期；張協(xié)和：《“擦生”與高碳高速鋼95Wl8Cr4V》，《機(jī)械工程材料》，1983年第5期，等等。這種廣泛的興趣點(diǎn)反映了張協(xié)和延安時(shí)期設(shè)計(jì)師的特點(diǎn)：基于自力更生和自主學(xué)習(xí)的實(shí)踐精神。

? 該文包括《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說》和《工業(yè)設(shè)計(jì)淺說（續(xù)）》，兩年后又在《齊魯藝苑》，1986年第1期和第2期以《工業(yè)設(shè)計(jì)淺論》的名字進(jìn)行了連載。

? 馬長山：《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》，《裝飾》，1980年第1期，第9頁。

? 沈鴻：《把機(jī)械產(chǎn)品設(shè)計(jì)革命推向新的高峰》，《機(jī)械加工》，1966年第1期，第1頁。

? 同注?。

? 宋鳳英：《“陜甘寧邊區(qū)工業(yè)之父”沈鴻》，《中國老區(qū)建設(shè)》，2006年第6期，第49頁。

? 《產(chǎn)品設(shè)計(jì)革命必須以毛澤東思想為指針—人民日報(bào)一九六六年一月六日發(fā)表第一機(jī)械工業(yè)部副部長沈鴻同志撰寫關(guān)于“實(shí)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)革命，趕上和超過世界先進(jìn)水平”討論的總結(jié)》，《汽車電器》，1966年第1期，第4頁。

? 徐明君：《人民性：延安文藝的民俗學(xué)闡釋》，《社會科學(xué)輯刊》，2016年第4期，第168頁。

? 張仁競：《延安文藝大眾化的微觀權(quán)力運(yùn)行機(jī)制》，《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào) （社會科學(xué)版）》，2015年第7期，第732頁。