蘭 倩 白瑪措

（四川師范大學(xué)，四川成都610101；西南民族大學(xué)，四川成都610225）

唐卡，是藏族傳統(tǒng)的繪畫①藝術(shù)形式之一。藏族藝術(shù)研究者康·格桑益希曾提出，“唐卡是在松贊干布時期興起的一種新穎的繪畫藝術(shù)”，[1]即在原來壁畫的硬底固定畫幅的基礎(chǔ)上畫在紙絹、麻布、棉布、粗紙等軟基底上的繪畫種類。相對于壁畫具備了可收卷、可移動的優(yōu)勢，這種新穎的繪畫類別便是唐卡藝術(shù)的原初形式，此后，這種新穎的繪畫形式與早期苯教教徒傳教布道的掛軸畫相融合成為被供奉以及收藏的宗教卷軸畫。[2]因此，《藏漢大辭典》將唐卡定義為“卷軸畫，畫有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者”?？梢姡瓶ㄋ囆g(shù)相較于壁畫藝術(shù)增加了宗教用品的實用性，也更加貼近藏族宗教信仰的日常生活?！疤瓶ā痹诓匚暮陀⑽闹谐懽鱐hang-ka。Thang 在現(xiàn)代藏語中主要有“廣場、平壩、平原”的含義，也有“猛禽”和“松樹”之意，[3]其主要含義是與空間相關(guān)，一方面說明了其外在擴展的平面形式，另一方面也表達了藏族唐卡超越有限的圖畫本身，而造就內(nèi)在廣袤無邊的精神意境。如相關(guān)研究者所提出的，“唐卡像是一塊考究的路牌，‘肉眼之看’或者說‘工藝的唐卡’看到的是材質(zhì)、裝飾、文字的花體、文字所講述的內(nèi)容；而‘心眼之看’或者說‘信徒的唐卡’看到的則是‘方向感’，一如唐卡是引導(dǎo)初級修煉者進入佛界的方便法門”。[4]作為繪畫藝術(shù)的Thang 實質(zhì)上沒有“繪畫”“圖畫”的意思，但有“把每天發(fā)生的重要事情記錄（畫）下來”的說法，[5]即等同于記刻的“印章”和“印制”之意。在《唐卡分類》中，唐卡根據(jù)內(nèi)容和題材分為圣象類唐卡、故事類唐卡、教規(guī)教理類唐卡、藏醫(yī)學(xué)類唐卡、天文歷算類唐卡、民俗類唐卡、建筑類唐卡等等。②這樣詳盡的分類表明“記錄”是唐卡的重要功能，在其中保留了藏族的宗教、文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)以及生活等各個方面，承載了藏族鮮明的民族特性與源遠流長的歷史發(fā)展。

一、群體意識的提出及其在藏族唐卡中的研究價值

藝術(shù)與宗教有著天然的結(jié)合力，常常并行出現(xiàn)，這在藏族藝術(shù)中尤為明顯，在藏族的唐卡中，蘊含著豐富的宗教理念。馬特蘭在《宗教藝術(shù)論》中提道：“藝術(shù)與宗教與其說是表現(xiàn)人類共同的基本情感，不如說決定了這些情感；它們與其說提供了對那些否則人類不可能應(yīng)付的現(xiàn)象的安全感或調(diào)解方式，毋寧說是它們通過對那些人類似乎無能應(yīng)對的現(xiàn)象加以描繪這樣一種方式從而闡釋其經(jīng)驗。”[6]在馬特蘭的觀點中，藝術(shù)與宗教并不是人類用于表達的工具，而是人類原始經(jīng)驗的源頭。也就是說，藝術(shù)與宗教并非是人類有意識地創(chuàng)造的產(chǎn)物，而是先于人類的意識，為人類提供了其感覺、知覺、情感以及行為的模式與框架。

與宗教相比，藝術(shù)似乎成了更為通俗的人類原始經(jīng)驗的描述者，而我們需要做一個好的解讀者，去理解它們所呈現(xiàn)出來的信息，從而闡釋人類經(jīng)驗的模式，心理學(xué)無疑是一個合適的研究媒介。正如新精神分析學(xué)派心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）在其文獻《分析心理學(xué)與詩的藝術(shù)》中所描述，“藝術(shù)實際上是一種心理活動，在這種情況下，它確實需要心理學(xué)的研究。藝術(shù)，像其它所有的人類活動意義一樣，出自心理上的動機，從這個角度講，它是心理學(xué)研究的合適對象”。[7]因此，可以說，藏族唐卡是藏民族心理活動的產(chǎn)物，在其群體共同動機下構(gòu)建了藏族群體意識的表象。

“群體意識”是相對于榮格所創(chuàng)立的“集體無意識”理論而提出，是將“集體無意識”予以表象化和實踐化。集體無意識是榮格創(chuàng)立的心理分析理論主要的研究內(nèi)容之一，該理論主張人的心理由意識、個體無意識和集體無意識三個層次組成。而本文中所提出的“群體意識”是有別于榮格理論中的“意識”的，因為榮格理論中的“意識”是個體可以覺知到的部分，具有個體性，所以，榮格理論中的“意識”應(yīng)該明確為“個體意識”。

相對于個體的意識與無意識，榮格尤其注重集體無意識的研究，將其定義為“集體性的、普遍性的和非個人性的心理系統(tǒng)”（Jung，1969），認為集體無意識是一種不可計數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗的沉積物，一種每一世紀增加極小極少變化和差異的史前社會生活經(jīng)歷的回聲（Jung，1928）。集體無意識是一種可能，它并不提供固有的思想，而是提供產(chǎn)生思想的可能性，其可能性其實從原始時代就用一些記憶意向的明確形式傳了下來，或者就表現(xiàn)在大腦組織的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中。[8]“正如人的身體擁有一種超越了所有種族差異的共同解剖結(jié)構(gòu)，人的心靈也擁有一種超越了所有文化和意識差異的共同基底”。[9]榮格認為這是人類種系或民族群體所普遍共有的，并且是不輕易變化的，視之為深刻了解人類種系或民族心理的線索。思想的可能性即成為原始意象與先驗思想，影響著某一社會群體的認知、情感與行為。原始經(jīng)驗的沉積使人類共有某種一致的精神，越是相近的種族越具有更為一致的精神，這一致的精神讓人類擁有頗為相似的心理反應(yīng)與外顯行為?；诓孛褡逡恢碌乃枷牖祝刈逄瓶ǚ从沉粟呁娜后w意識，在藏族唐卡群體意識表象背后是藏民族共同的原始意象與先驗思想，及更為隱匿的思想的可能性。例如，藏族唐卡中一些不具直觀意義的圖像與符號，那是藏民族普遍理解與認同的，是世代積累的原始意象的本能性表達。

在榮格心理分析理論中，意識“晚于無意識產(chǎn)生”，并“產(chǎn)生于無意識中”，是無意識中被覺知的部分。那么，基于榮格的觀點，可以理解為群體意識產(chǎn)生于集體無意識之中，是集體無意識中被覺知和表現(xiàn)的部分，也是在集體無意識中逐漸外化表現(xiàn)的產(chǎn)物，也就是說，集體無意識的內(nèi)容會逐漸意識化，進入群體意識之中，并在群體共通的社會文化，諸如藝術(shù)之中予以表象化。

藏族藝術(shù)不僅是藏民族文化的標(biāo)志，也是展示民族性格的最佳途徑。正是通過諸如唐卡等藝術(shù)形式的表現(xiàn)，讓我們更好地認識藏民族。因此，在藏族唐卡的研究中，不應(yīng)只局限于藝術(shù)形式的探討，還應(yīng)包括藏族群體自身的思考，針對藏族唐卡的研究可以是多方面的，甚至是跨學(xué)科的，對其審美形式之下的內(nèi)涵進行深入的心理分析，揭示出藏民族的群體意識，不僅能夠發(fā)掘藏族的原始經(jīng)驗對于社會文化具有何種意義，增加對藏民族的心理認知，同時也為藏族唐卡提供新的研究思路與研究背景，為其多學(xué)科研究注入新的活力。

二、唐卡中群體意識表象

藏族賦予唐卡藝術(shù)深刻的含義，尤其表現(xiàn)在其繪制過程的嚴謹，包括其畫面的量度結(jié)構(gòu)和色彩內(nèi)容的把握，以及繪制儀軌等程序，其中不僅融入了藏族對宗教精神的理解與參悟，也包涵了藏族集體性的、普遍性的以及非個人性的心理系統(tǒng)。

（一）唐卡藝術(shù)激活色彩原型

唐卡藝術(shù)的色彩表現(xiàn)相較于普通畫作更為鮮艷與濃重，而且最為重要的是其用色相對穩(wěn)定，可見色彩對于唐卡來說非常重要，是唐卡藝術(shù)中顯著的視覺語言。在唐卡的整個制作過程中，上色是極為關(guān)鍵的步驟，主要使用色澤鮮艷的礦植物作為顏料，藏族唐卡追求原色的顯現(xiàn)，這極其適合表現(xiàn)涉藏地區(qū)濃烈且協(xié)調(diào)的地域色彩。除了使用色彩鮮艷的普通顏料以貼近自然外，為了表達尊崇的宗教信仰，唐卡還特別注重貴重顏料的使用，如金、銀、珍珠、瑪瑙、珊瑚、松耳石、孔雀石等珍貴的礦物寶石顏料。[10]畫師會嚴格按照繪制技巧以及工序精益求精地調(diào)配顏色，甚至為了調(diào)出理想的用色不厭其煩地反復(fù)試驗，這不僅是出于畫師個人的審美需求、藝術(shù)修養(yǎng)以及信仰追求，更是色彩在藏族唐卡中群體意識的體現(xiàn)。

唐卡藝術(shù)通常采用“白、藍、紅、黃、綠”五大色彩，還有“紅、黑、藍、金、銀”五大底色。[11]這些色彩普遍表達了藏族對于自然與宗教的原始體驗，五大色彩主要來源于人類對自然事物的固有認知，“白、藍、紅、黃、綠”五大色彩的通用分別象征了最為自然的事物：云朵（或風(fēng)）、空、火（或太陽）、土地和水（或樹木）。這五色是人類對這些自然事物的主要色彩認知：白云、藍天、紅火、黃土與綠水。不論人類社會如何改變，人類對自然色彩認知形成的原始經(jīng)驗會保持不變并遺傳下來。藏族唐卡的色彩不僅體現(xiàn)了人類對自然的敬畏與尊崇，還表達了藏傳佛教大乘教的宗教精神，五色象征五種功德：白色象征“辟邪消災(zāi)”，藍色象征“威德降服或調(diào)伏”，紅色象征“憐憫懷愛”，黃色象征“福德增益”，綠色象征“慈悲救苦”。[12]

一直以來，唐卡的色彩表現(xiàn)局限于藝術(shù)的內(nèi)容，對于唐卡藝術(shù)的色彩研究多指向于其純粹的象征，或?qū)⑸式缍楸憩F(xiàn)宗教主體的工具。而事實上，色彩對于藏族的意義并不止于其外在的象征意義，在藏族的內(nèi)在精神世界中仍具有研究意義。色彩感知來源于藏族群體性的心理經(jīng)驗，其色彩的運用是藏族心智發(fā)展的產(chǎn)物。在藏族早期的巖畫中，蕃域北部高原③以洞穴巖畫為主，有少量崖壁畫，其作畫方法以礦物顏料的涂繪巖畫為多，少數(shù)地點為鑿刻巖畫。[13]可見，利用礦物顏料的天然色彩涂繪，在藏族早期的巖畫中已成為主流。藏族從自然中提取天然色彩用來作畫，并非隨心所欲，還會對其運用與保存的周密性有所思考。所以，西藏西部、南部等地區(qū)的早期巖畫則是鑿刻多于涂繪，這可能是源于此些地區(qū)的巖畫多位于曠野崖壁，地處露天而無遮擋，風(fēng)吹日曬對于巖畫色彩極為不利，顯然較為封閉的洞穴更適合色彩原始性地保留。早期藏族已普遍具有注重色彩原始天然性的心理經(jīng)驗，色彩在藏族的繪畫藝術(shù)中主體性增強。

色彩來源于自然，但實質(zhì)上已逐漸脫離于自然的具體形式與形象，成為藏民族的思維模式，形成內(nèi)在意象，此內(nèi)在意象可以稱之為“色彩原型”?！霸汀笔羌w無意識的核心，尤其是被視之為永恒存在的原型，這種恒常穩(wěn)定的存在方式是不受個體意識主觀控制的?！霸汀钡母拍罹褪鞘加凇耙庀蟆保丛嫉囊庀?，類似于人類的本能，是驅(qū)使人類實現(xiàn)內(nèi)在目標(biāo)的基本動力，是人類的一種心理傾向，是原始的最普遍的思維形式。所以，藏族的“色彩原型”即藏族有關(guān)于色彩的原始的帶有強動力性的群體內(nèi)在意象。

其實，原型的內(nèi)在意象性在中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中也有跡可循。中國藝術(shù)家曾經(jīng)被認為不到戶外去面對母題來畫速寫，而是用一種參悟和凝神的方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)，即不從研究大自然入手，而是學(xué)習(xí)已有的作品，從而獲得對繪畫對象的認知。[14]這些已有作品的積累過程其實是一種集體性思維的發(fā)生過程。基于自然而進行的繪畫，并不是直接由自然進入藝術(shù)創(chuàng)作的作品之中，而是通過人類心理的內(nèi)在意象，形成普遍的原始思維形式，以一種集體性認同的形式表現(xiàn)。榮格曾借用物理學(xué)中的“晶體的軸向系統(tǒng)”“純粹的形式”解釋原型，[15]認為原型是一種存于世代相傳的基因中的純粹形式，是其他形式的無限象征。也就是說，原型作為普遍的原始思維形式，并不是人類思維的全部，還需要人類的后天經(jīng)驗所補充，但補充的內(nèi)容并非主體，并不能影響原型永恒存在的本質(zhì)。顯然，原型存在的內(nèi)在力量遠遠大于人類的后天經(jīng)驗，但后天經(jīng)驗對于原型的外在形態(tài)補充，可以成為激活原型并使其顯露于人類意識之中的媒介，藏族在唐卡中的色彩運用便具有此種媒介功能。

藏族對于色彩的物理感覺映射其原始經(jīng)驗，原始經(jīng)驗引起相應(yīng)的認知聯(lián)想，并獲得原始的情緒情感，此時帶有本能性的情感動力極為強烈，無意識但遵循某種規(guī)律地激活“色彩原型”，形成該色彩的內(nèi)在意象，該無意識的內(nèi)在意象會慢慢被意識覺知，再次反饋到認知之中，并在原型動力的影響下，再次固化認知，即為下次由原始經(jīng)驗引起的認知聯(lián)想做儲備，接著有意向性地再次驅(qū)動情緒情感。以白色為例（見圖1），藏族對于白色的物理感覺來源于諸如白云、雪山等涉藏地區(qū)常見的白色自然物的原始經(jīng)驗，形成相應(yīng)的認知聯(lián)想：白云生成于天空，雪山臨近天空，是純凈和神圣的，進而本能地獲得對白色之物的情感——崇敬，這種崇敬的情感繼而激活白色的心理原型，形成無意識的內(nèi)在意象，并逐漸被意識覺知，并形成“白色高于人類現(xiàn)實”的群體意識，進而反饋并固化群體的普遍認知，再驅(qū)動群體的相應(yīng)情感及其他心理活動。所以，藏族對白色有特殊的認知與情感，以白色象征理想、希望、吉祥、勝利、繁榮昌盛，甚至藏族人稱自己為“奧格兒吾”（白藏人）“夏什格見”（白帽人）。[16]這樣也能夠理解，白色的宗教寓意是在“純凈”之下的“辟邪消災(zāi)”。無意識的原型是本能的情感激活的產(chǎn)物，而意識化的原型則具有固化認知以及有意向性地再次驅(qū)動情緒、情感的功能。固化的認知、有意向的情感以及無意識的原型、意識化的原型形成了原型激活的循環(huán)系統(tǒng)，所以，原型（含意識化）是隱性地存在于人類的認知與情感之間的內(nèi)在意象部分。

（二）唐卡故事中人格面具的顯現(xiàn)

人格面具是榮格心理分析的原型之一，是個體的精神外部形象，猶如面具一般公開展示給他人的屬性特質(zhì)，這里借用“人格面具”指代同類群體公開展示的特質(zhì)屬性。一般來說，唐卡藝術(shù)平面的視覺敘述并不能夠準確地傳達出表現(xiàn)對象的精神形象，但故事性唐卡則很好地彌補了這一點。故事的講述具有廣泛的傳播力，充分的敘事力量使唐卡的圖像形式更加鮮活生動，更利于表現(xiàn)人物的精神形象。

現(xiàn)收藏于布達拉宮的故事類唐卡“藏民族起源圖”（也稱為“藏人起源圖”）創(chuàng)作于清代，畫幅中繪有佛、菩薩、魔 56 位，人類像 80 位，猴子 27 只，象、鹿、羊、馬、牦牛34 頭（只），瓊亭樓閣17 處，雪山青峰70座。[17]主要講述獼猴與羅剎女結(jié)合生成藏族，以及藏族人如何生存的故事。在這幅唐卡中主要涉及兩個人格面具問題。

首先，藏族有關(guān)善惡的人格面具問題?！叭缡谴搜┯蛉朔N，其父為獼猴，母為巖魔，二者之所繁衍，亦分為二類種性：父猴菩薩所成種性，性情馴良，信心堅固，富悲憫心，極能勤奮，出語和藹，善于言辭，此皆父之特性也。母巖魔所成種性，貪欲嗔恚，俱極強烈，從事商賈，貪求營利，仇心極盛，喜于譏笑，強健勇敢，行不堅定，剎那易變，思慮煩多，動作敏捷，五毒熾盛，喜窺人過，輕易惱怒。此皆母之特性也?！盵18]獼猴由菩薩變化而來，代表寬容、虔誠、善良等美好特質(zhì)。在藏傳佛教的本源國印度，也流傳猴具有神性的類似故事——“猴王本生”，講述佛陀生為一只英勇的猴王，不顧自身生命危險去營救他的子民?！安孛褡迤鹪础敝械摹案负铩迸c“猴王本生”中的“猴王”皆具有慈悲的人格面具，這就如一個“猴神母題”，再次印證了集體無意識的各種原型表現(xiàn)于“神話母題”之中，這些神話母題以相同或類似的方式出現(xiàn)于一切時代的所有民族，而且能夠仿佛是自發(fā)地——不帶有任何自覺知識——在現(xiàn)代人的無意識中出現(xiàn)。[19]另一面，羅剎女則代表嫉妒、貪婪、暴躁等丑惡特質(zhì)，此屬性皆指向人的天然屬性。作為獼猴與羅剎女的后裔，藏族分別繼承了二者“善”與“惡”的對立人性，表達了藏族藝術(shù)承認個體屬性特質(zhì)的復(fù)雜性，并且不否認人格中“惡”的存在，人天生善惡并存，這也是藏族群體性展現(xiàn)的人格面具。在藏民族起源圖中，從上至下以不同的小場景展現(xiàn)，通過一群猴子在慈悲觀世音的引導(dǎo)與幫助下，得到食物逐漸進化成人，表明佛、菩薩不會因人類“惡”的存在而放棄庇護，這也是人類自身社會化的過程，逐漸具備社會道德屬性。從藏民族祖先受到觀世音教化這一點體現(xiàn)：人天生善惡并存，善與惡作為藏民族一切行為的原始驅(qū)動力，在社會化過程中，可通過修煉獲得向善。所以，唐卡“藏民族起源圖”表現(xiàn)了藏民族對自身民族人格面具的自知自覺。

其次，則是藏族男性與女性的人格面具問題，相對于善惡的人格面具來說，我認為這部分更是此唐卡表現(xiàn)的重點，或者說是藏族群體意識中需要關(guān)注的內(nèi)容，尤其藏族女性的人格面具問題。承擔(dān)父親角色的獼猴具有美好人性，而承擔(dān)母親角色的獼猴具有丑惡人性，這一點表明藏民族對男女角色的原始覺知：男性占主導(dǎo)與正面地位，是可接近佛、菩薩的角色；女性則是丑惡與野蠻的，需要被教化的角色。在藏族的社會生活中，這是性別社會化的起因，同時也呈現(xiàn)了相應(yīng)的社會現(xiàn)象，以繪制唐卡為例，相較于男性來說，女性在西藏藝術(shù)的表現(xiàn)是弱勢的，甚至是被限制的。但縱觀西藏歷史，藏族女性角色并非全然如此，在西藏早期歷史上曾有一段時期，女性的地位是極高的，例如蘇毗王國時期的母權(quán)社會。還有在1915 年的民國報刊《東方雜志》刊登的《西藏之女權(quán)》，也曾詳細描述了當(dāng)時的西藏女權(quán)。[20]也就說明，現(xiàn)實的藏族女性曾經(jīng)被認為是具有智慧和力量的，甚至可以上升到討論女性社會化的權(quán)利等問題。而關(guān)于藏傳佛教中非現(xiàn)實的女性佛、菩薩，其數(shù)量較多，她們當(dāng)中有些是重要的佛母或菩薩，也有女性護法④。在密乘戒律中也有規(guī)定：不能詆毀和不敬女性，是一切誓言的根本，為實踐佛陀思想，將尊重女性和肯定女性價值寫入戒律中。[21]這樣看來，不論在社會文化還是宗教文化中，肯定女性價值以及尊重女性的這種理念是存在的，由此導(dǎo)致在藝術(shù)實踐中對于藏族女性的界定并非具有某種刻板印象，反而是具有顯著變化性的。從唐卡《藏民族起源圖》中的故事，實質(zhì)上可以得出：相較于藏族男性的慈悲、善良甚至神性，藏族女性的人格面具并未拘泥于神圣或魔鬼、邪惡或善良、弱小或強大，而是在不斷的轉(zhuǎn)換中，使藏族女性的人格面具更具復(fù)雜性與不確定性。

其實，在榮格的心理理論中，“女性”并非純粹的女性，當(dāng)然“男性”也并非純粹的“男性”。在男性和女性的個體中，分別有對立的性別原型。男性中的“阿尼瑪”原型，代表的就是男性中的“陰性”，即“女性”；女性中的“阿尼姆斯”原型，代表的就是女性中的“陽性”，即“男性”。可見，從心理分析角度來講，男性與女性的內(nèi)在特質(zhì)有所重合，并不能嚴格區(qū)分開來。在藏傳佛教有關(guān)“救度母”⑤的傳說中，多光世界國王之女益西達瓦（本智月亮）公主曾對勸促她發(fā)愿祈禱來世獲得男身的比丘說：“在此無有男士亦無女，無我無人亦無心意識。假名安立男女無意義，世間庸蠢而生妄分別?！彼龑Α澳猩碚咭鬃C菩提，女身能利益眾生者甚少”的這種世俗觀念極為痛斥，并且發(fā)誓“直至輪回未空之間，我將以女身來做救度眾生之事”，因此，被大眾尊稱為救度母。藏傳佛教中度母的故事有力地抨擊了藏族社會性別的性別歧視觀。[22]同時也說明，男性與女性不應(yīng)從本質(zhì)上分別，其二者之間的區(qū)分則只能是外在精神形象上的，而人格面具代表的就是其外在的精神形象，也會就此將男性與女性區(qū)分。《藏民族起源圖》中羅剎女的女性形象是藏族女性人格面具的代表，一方面在群體意識中肯定女性對于創(chuàng)造生命的強大能力，將女性認為是豐饒多產(chǎn)的。同時，通過一些內(nèi)容公開或隱晦地表達藏族群體對于女性的警惕與避忌。這看似是一個矛盾的共存關(guān)系，卻也說明了藏族女性人格面具的特別性——富于變化，可以成為不同的角色以及具有不同的職能，就如一些學(xué)者認為，社會上對于女性所謂的“限定”，其實是源于女性為照顧家庭等繁雜事務(wù)所拖累，因此不適合長期從事繪制唐卡等心情平穩(wěn)專注的工作。[23]這也說明了女性的社會角色與職能是多于男性的，其人格面具的表現(xiàn)主要取決于女性所處的角色，也就是說，藏族女性的人格面具更具有情境性。

（三）唐卡精神引導(dǎo)本能欲望

據(jù)“大昭寺志”記載，第一幅唐卡是吐蕃第三十三代贊普松贊干布用自己鼻血所繪制的白拉姆護法⑥畫像，這也是在西藏較為流傳的唐卡傳說。由于西藏文化多來源于印度，因此，西藏唐卡被認為是印度宗教繪畫pata⑦傳入西藏的結(jié)果，也有研究認為，唐卡的發(fā)展基本上與漢唐至宋元中原漢地卷軸畫的發(fā)展進程相適應(yīng)，它是在蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而形成的。[24]所以，不論是關(guān)于松贊干布的唐卡傳說，還是印度宗教繪畫或吐蕃旗幡畫的起源，都無疑與宗教相關(guān)，藏族唐卡因此被形容為“畫在棉布上能夠卷起的宗教繪畫”（Pratapoditya Pal，1990）。

藏族普信藏傳佛教，藏傳佛教認為，宇宙由無數(shù)的世界組成，而世界是由無數(shù)的“一小世界”組成，“一小世界”以須彌山（Sumeru）為中心，須彌山又被劃分為欲界、色界以及無色界，分別代表只追求物質(zhì)欲望、享受物質(zhì)和精神的雙重快樂以及純精神的追求。在須彌山的藏族唐卡中，以三界構(gòu)圖法將其畫面分別劃分為上、中、下三部分：只追求物質(zhì)欲望是為世界最低層次的欲界；追求物質(zhì)和精神的雙重滿足是為世界中間層次的色界；放棄物質(zhì)追求而執(zhí)著于精神的境界則為世界最高層次的無色界。這表面看來是有關(guān)于在佛教世界三界的劃分，實則關(guān)乎普遍存在于群體意識中的個體精神的三層次構(gòu)建，即低層次的追求本能欲望，中層次的滿足于現(xiàn)實需求，以及高層次的崇尚道德感。也就是說，藏族唐卡中須彌山所呈現(xiàn)的“世界”，不只是物質(zhì)世界中的“世界”，還是精神世界中的“世界”，藏族唐卡中構(gòu)建的世界隱喻了個體精神的層級。但二者也并非全然相同的觀念：在三界之中，物質(zhì)欲望與精神滿足是在不同層次世界流轉(zhuǎn)的動力，倡導(dǎo)放棄物質(zhì)欲望，追求精神滿足，從最低層次的欲界經(jīng)由色界進入最高層次的無色界；而在個體精神中，則更為重視個體精神世界的層級建構(gòu)，追求本能欲望雖位于個體精神的最低層次，是個體精神最原始的部分，但卻是個體精神發(fā)展的基礎(chǔ)，它應(yīng)是其他更高層次追求的原始動力，是個體精神中最為重要的，也是群體意識建立的重要組成部分，藏族唐卡中強烈的精神性正是對其本能欲望進行引導(dǎo)。

例如，藏族的圣象唐卡，圣象唐卡之所以流傳最為廣泛，主要由于唐卡的功能性，早期藏民的游牧生活，虔誠的信徒無法定期到廟宇進行膜拜，所以，畫有佛像的可以卷起的唐卡，即圣象唐卡，便成為牧民隨身攜帶的廟宇，進行修行的觀想與禮敬，經(jīng)過開光（替佛開眼）程序后的唐卡，得到信奉者的供奉，從而庇護信奉者。在圣象唐卡中，以藏傳佛教體系中的佛、菩薩以及在現(xiàn)實中獲得尊崇地位的大成就者形象為繪制主題，主體位于畫面中心，占據(jù)絕大部分的顯著位置。傳統(tǒng)的唐卡藝人會將唐卡的繪制當(dāng)作修行或者一場莊重的宗教“儀式”，而繪制的唐卡在他們心中就是“佛”，他們便是“造佛者”，繁雜的制作材料與過程，充分體現(xiàn)對佛、菩薩的尊崇。圣像唐卡就其畫面的基本意境而言形成了兩大類：一類可以說是寂靜像的“善”，以釋迦牟尼、彌勒佛、文殊菩薩等為主，主要形象慈祥、安寧、寬厚、和藹可親；另一類可以說是忿怒像的“恐嚇”，以密宗的本尊、護法為主，用極其夸張的手法進行描繪，造型猙獰恐怖、獠牙血口、怒目赤發(fā)等。即分別呈現(xiàn)了以“善”感化誘導(dǎo)，以“忿”震懾人心兩種景象。[25]也有同時呈現(xiàn)寂靜與忿怒兩種形象的圣像，諸如繪有蓮花生大師的唐卡常常伴有其八種包括忿怒狀和寂靜狀的變相。

佛、菩薩的忿怒狀抑或寂靜狀皆來自于他們的慈悲心，但分別以相對立的表象出現(xiàn)，主要是以極致的方式對人類精神予以引導(dǎo)，其目標(biāo)指向人類精神的最隱蔽之處，即處于個體精神世界中以追求本能欲望的層級之中。在榮格集體無意識理論中，“陰影”就是人類精神中最黑暗、最深入的部分，比任何其他原型都更多地容納人的最基本的動物性。它很可能是一切原型中最強大最危險的一個，是人身上所有最好和最壞的東西的發(fā)源地。[26]所以，“陰影”應(yīng)以追求本能欲望為主，隱匿于個體精神的最底層，是個體最隱蔽、最原始的欲望，是引發(fā)個體的善行為或惡行為的根本動力。在群體意識表象中，佛、菩薩對人類精神影響最為關(guān)鍵的部分便是處于人類本能欲望的“陰影”。佛、菩薩以極端的忿怒抑或寂靜，力求可以直抵人類精神的最深處，相當(dāng)于佛、菩薩直面人類精神最原始的“陰影”，并施以感化或震懾。作為人類最具本能動物性的“陰影”，似乎神佛的忿怒狀對其影響更為有效。通過對人類最深層次精神的影響，驅(qū)動自身其他更高層級的構(gòu)建。

結(jié) 語

榮格相較于其他關(guān)注個體心理的心理學(xué)家來說，他的關(guān)注點更多是人類的或者是民族的。他曾試圖去尋找不同族群人類的不同。榮格作為一位西方的心理學(xué)家，對東方精神有一定的認知，其本人也曾為德國著名漢學(xué)家衛(wèi)禮賢所譯的道家經(jīng)典《太乙金華宗旨》著有長篇評述。因此，基于其集體無意識理論的群體意識提出，以及針對藏族唐卡藝術(shù)的研究具有一定的跨文化研究基礎(chǔ)。

另外，榮格的集體無意識理論使我們意識到集體無意識的存在，能夠理解人類心理的共發(fā)性與繼承性，并且視之為深層次探索人類種系或民族心理的線索?！盁o意識”是榮格心理分析之源，被賦予更多蘊意，相較于“意識”更加廣泛、持久與隱秘。但不容忽視的一點是，榮格對于集體無意識的闡述始終是內(nèi)省式的，所以，集體無意識可以被認為是深層次探索人類或民族心理的隱形線索，也就是說，我們僅可以想象“集體無意識”，但若要真正研究它，僅有的想象并不能完成，更無法控制無意識的本身去接近它。因為，集體無意識在民族群體中引起心理反應(yīng)與外顯行為這一過程并非無意識，而是集體無意識意識化的表現(xiàn)，也恰好由于這一點，若要使榮格集體無意識浮現(xiàn)從而表象化，并將榮格集體無意識研究實踐化，群體意識研究是可行且有價值的途徑，其實，群體意識就是極具研究價值但又較為隱匿的集體無意識的意識化表現(xiàn)。本文正是通過藏族唐卡這一媒介，從其表象中探索群體意識，從群體意識追溯隱匿的集體無意識，最終揭示藏民族的深層次精神內(nèi)涵。

注釋：

①唐卡主要以繪畫為主，但并不拘泥于繪畫，還有以剪貼以及刺繡等手工方式制作的堆繡、垛繡等其他形式。

②2016 年西藏自治區(qū)標(biāo)準化研究所和自治區(qū)文化廳共同承擔(dān)的《唐卡分類》地方標(biāo)準獲批發(fā)布。

③蕃域北部主要指文部、申扎、班戈、那曲、索縣等地。

④具體內(nèi)容參見：李南.佛教密宗女性神佛[J].南亞研究，2007，（2）：47-51,但這里并未直接沿用原文中“女神”的說法，而是以“佛”“菩薩”等名詞加以說明，主要目的是將其區(qū)別于西方宗教的“神”。

⑤尊者圣救度母簡稱。形容以慈母般之悲心視一切眾生為愛子，把眾生從諸災(zāi)難怖畏中救度出來的佛母，是十方三世諸佛之事業(yè)母。

⑥白拉姆是藏傳佛教主要的女護法（寂靜型）。西藏傳統(tǒng)節(jié)日之一“白拉姆節(jié)”即是為其設(shè)立。該節(jié)日源于白拉姆與大昭寺護法赤尊贊的一段凄美的愛情故事。據(jù)傳因二人的愛情受到白拉姆的母親班丹拉姆的阻撓，使得他們只能在每年的藏歷十月二十五日隔著拉薩河相見，因此每年的這一天被設(shè)立成白拉姆節(jié)，俗稱西藏的情人節(jié)。

⑦Pata 歷史悠久，是繪在布帛上的用作宗教儀式、宣揚教義，為信徒積累善業(yè)功德的宗教畫。