王倩倩

摘 要：近年來，有關(guān)女性主義的影視作品層出不窮，相關(guān)的批評研究成果也豐富多樣。文章通過對近幾年中國女性主義電影批評研究成果的梳理以及分析發(fā)現(xiàn)，近十年中國的女性主義電影批評研究成果頗豐且批評的方式策略呈現(xiàn)出更加理性的面貌。在單個女性電影作品的研究方面，相關(guān)論文通過關(guān)注和分析影視作品中所涉及的女性意識或女性形象，揭露角色背后的文化意義;在對女性主義電影批評的理論研究方面，論文在對西方女性主義電影批評理論介紹和闡釋的同時，也展示了一些重要的女性主義電影批評理論在中國女性主義電影批評中的運(yùn)用成果;在對中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，論文集中在對第五代及新生代女性導(dǎo)演群體的重要作品及風(fēng)格的分析。

關(guān)鍵詞：女性主義;電影批評;新生代女導(dǎo)演

女性主義研究起源于二十世紀(jì)六七十年代的西方女權(quán)運(yùn)動，相應(yīng)地，作為一種電影實(shí)踐的女性主義電影批評也隨著70年代女性主義理論的發(fā)展而出現(xiàn)。女性主義電影批評主要是對電影中的女性形象、女性意識以及女性觀眾的觀影感受等問題進(jìn)行研究，“在研究方法上，女性主義電影研究主要是一種基于文本分析的研究?！盵1]中國有關(guān)女性主義電影批評的研究出現(xiàn)得相對較晚，電視作為舶來品，1958年才引入中國，而有關(guān)女性主義的思想觀念直到1995年世界婦女大會的召開，才真正為國人所關(guān)注，至此，電視作為重要的傳媒形式和文化載體與女性主義初步結(jié)合，隨后女性主義電影批評研究作為女性主義文論的重要組成部分，成為“女性主義在大眾文化領(lǐng)域中僅次于文學(xué)的研究對象。”[2]在這期間，西方女權(quán)主義批評理論相繼被引進(jìn)中國，中國電影界也出現(xiàn)了真正意義上的“女性電影”——著名女性導(dǎo)演黃蜀芹拍攝的影片《人·鬼·情》。理論與實(shí)踐的結(jié)合，女性主義電影批評理論逐漸為學(xué)界重視并得以迅速發(fā)展。本文主要研究最近十年（2009年至2019年）中國女性主義電影批評的研究成果，并對這些成果進(jìn)行分類整理，以期對中國女性主義電影批評的發(fā)展脈絡(luò)有一個清晰的把握。

一、研究現(xiàn)狀

首先通過“百度學(xué)術(shù)”搜索“女性主義電影批評”，限定時間為2009——2019年，共計280篇論著，其中包括圖書17部，期刊論文23篇，學(xué)位論文112篇。這其中來自知網(wǎng)收錄260篇，萬方235篇，維普212篇，CALIS110篇，試讀41篇，方正39篇，NDLTD2篇，CALIS電子書1篇。為了研究方便，我們僅通過知網(wǎng)搜檢“女性主義電影批評”，將時間限定在2009-01-01到2019-12-31之間，得到相關(guān)論文60篇（19年7篇;18年8篇;17年6篇;16年5篇;15年7篇;14年4篇;13年5篇;12年4篇;11年7篇;10年2篇;09年5篇），其中期刊論文45篇;碩博論文27篇;報紙1篇。另外輸入“女性意識與影視”“性別批評與影視”分別得到相關(guān)文章67篇和3篇。經(jīng)過排查重復(fù)率以及學(xué)術(shù)價值，最終得到可用文章49篇。

經(jīng)過對文章的研讀以及分析，大致可以將文章分成三類：一是單個女性電影作品研究;二是女性主義電影批評理論研究;三是重要女性導(dǎo)演的作品研究。在單個電影作品的研究方面，這類論文更多的關(guān)注和分析影視作品中所涉及的女性意識或女性形象，折射出角色背后的社會背景及文化意義，從中可以看出影視作品中的女性與時俱進(jìn)的演變過程;在對女性主義電影批評的理論研究方面，論文更多涉及的是對西方女性主義電影批評理論的介紹和闡釋，以及一些重要的電影批評理論在中國女性主義電影批評中的運(yùn)用成果的展示，可以看出中國女性主義電影批評理論日漸成熟、理性;在對中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，論文主要是對重要導(dǎo)演的系列作品的集中分析以及研究成果的述評。為了方便收集、整理以及研究，本文主要對發(fā)表在知網(wǎng)上的碩博論文以及期刊文章進(jìn)行研讀，并對此做了認(rèn)真的分析、梳理，以期對2009年至2019年最近十年的女性主義電影批評的研究成果有一個大致的把握和概括，為后來的電影研究者提供參考。

二、單個女性主義電影作品研究

從以上的數(shù)據(jù)調(diào)查分析顯示，在我們選取的49篇論文中，絕大多數(shù)的文章是對單個作品的研究，這類文章或分析影視作品中的女性形象，或?qū)Ｗ⒂谟耙曌髌分兴鶄鬟_(dá)出的女性意識，又或者是從男權(quán)話語的角度去審視女性形象，總之，這類文章一般是從單部電影出發(fā)，進(jìn)而引申出同類的電影，從而進(jìn)行批評教育或折射一個時代的特色，以期達(dá)到管中窺豹的效果。比如在《中國化“小妞電影”的類型開拓與女性主義的疑似書寫——對影片〈非常完美〉的解讀》這篇文章中，作者就通過《非常完美》這部電影來反映當(dāng)時中國女性電影的現(xiàn)狀，作者指出《非常完美》這部電影是中國化了的“小妞電影”，為中國電影與西方女性主義電影批評非僵化對應(yīng)提供了可能。在此之前，“真正關(guān)涉中國的女性、關(guān)涉女性自身感情與生活的國產(chǎn)電影的數(shù)量并不多，甚至還不能形成次于中國的‘男性電影下的‘女性電影?！笨梢哉f，《非常完美》這部電影“完成和實(shí)現(xiàn)了一種國產(chǎn)電影的類型化探索”。[3]提到“小妞電影”，不能不提到當(dāng)年被認(rèn)為是票房奇跡的電影——《失戀33天》，這部電影被認(rèn)為精確地掌握了“小妞電影”的核心，完全“以女性為中心，以女性的視角和價值統(tǒng)領(lǐng)全片，男性則退居配角的地位。”[4]

對單個電影作品的研究，除了分析電影中的女性形象以及電影體現(xiàn)出的女性意識之外，還從男權(quán)話語的角度來凝視女性形象，這類研究指出電影中的女性完全被放置在“被觀看”“被規(guī)定”“被敘述”的地位，女性只能淪為男權(quán)社會的附庸。比如，《女性主義視野下的〈一九四二〉》《從女性主義電影批評角度淺析〈西西里的美麗傳說〉》等論文，通過對電影的分析，指出舊社會女性對男性的依附，以及女性失去自我主體性，處于“被觀看”與“被支配”的處境。在《一九四二》中，電影塑造了眾多的女性角色，以花枝和星星為代表的舊社會女性形象和以宋慶齡和宋美齡為代表的知識女性形象，這些女性無一例外都被置于配角的位置，無法走出男權(quán)社會的話語體系。作者在文章中指出，這種“兩性地位失衡的狀態(tài)在影片中已經(jīng)成為常態(tài)，多數(shù)情況下觀眾會理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮苓@種敘事方式，因?yàn)檫@種情況與當(dāng)時的社會狀況相符，但是這種將女性置于附屬地位的電影，很大程度上會鞏固男權(quán)意識，并不利于促進(jìn)兩性地位的平衡發(fā)展。”[5]在《西西里的美麗傳說》中，女主人公瑪蓮娜在整部電影中一直處于被展示、被表述、被凝視的位置，她甚至沒有一句臺詞，完全處于“失語”的狀態(tài)，瑪蓮娜存在的所有意義就在于她滿足了男性的視覺欲望和性幻想。正如作者在論文中所說，“父親、丈夫是男權(quán)社會中女性之所以為女性的依附?！迸圆皇翘焐蔀榕缘模潜欢x和被規(guī)訓(xùn)的。“作為一部典型的好萊塢式影片，它的審美趨向和意識形態(tài)都是男性主義的，也因此影片不會也不可能讓瑪蓮娜獲得自主權(quán)，哪怕是扭曲了的自主權(quán)。”[6]電影中瑪蓮娜無法以一個女人的身份存活，事實(shí)上是現(xiàn)實(shí)也沒有給女人提供可以依附的可能，女性的命運(yùn)只能等待男性的拯救。當(dāng)然，電影中女性這種被支配、被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)很容易引起女性觀眾的共鳴，但是對于改變女性的處境、地位并沒有太多積極的影響，反而會鞏固男權(quán)在社會上的地位。

令人欣慰的是，在最新的女性電影創(chuàng)作中，女性意識有了大幅度的提升，主要表現(xiàn)在女性對自身命運(yùn)的自覺關(guān)注以及自覺尋求自我救贖的出路。這些電影中的女性不再甘心充當(dāng)男性的附庸，也不再是處于一種被觀看、被支配的地位，她們掌握人生的主導(dǎo)權(quán)，積極主動地探求生命的價值，甚至是以一己之力去與整個父權(quán)社會對抗。2019年上映的電影《送我上青云》，是當(dāng)下女性主義電影的一個典范案例。這部電影的主題涉及家庭、死亡、性別與理想主義，從女性的視角去展現(xiàn)女性眼中的世界，處處顯示出女性在當(dāng)今社會所面臨的困境，真正將女性看作一個“個體的人”，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和價值渴求。另外這部電影有別于傳統(tǒng)女性主義電影的地方還在于，它不僅將敘事的重點(diǎn)放在了現(xiàn)代都市女性的自我困境上，同時還大膽直白地表達(dá)了女性的欲望，“突破了男權(quán)話語下的男女關(guān)系，展示了不同人群在同樣的霸權(quán)壓迫下不斷糾纏撕扯的欲望與出路?！盵7]這類電影的意義不僅在于反映女性當(dāng)前的生存困境，還在于啟蒙，以期引起女性觀眾的共鳴與反思。體現(xiàn)在電影批評研究中，如《〈送我上青云〉：新時期中國女性意識的銀幕投射》這篇文章中作者所提到的：“女性電影作為有著鮮明男女平權(quán)立場的電影，是對男權(quán)制文化的一種反思、批判、顛覆以及超越。所以，在這種語境下，女性電影應(yīng)首先審視女性自我價值，要有明確的自我意識覺醒?！盵8]

三、女性主義電影批評理論研究

中國學(xué)界對女性主義電影批評理論的研究，最早開始于1988年對西方女性主義電影批評的奠基之作《視覺快感與敘事電影》的翻譯，此后更多西方電影批評的著作被引進(jìn)中國。當(dāng)前中國的女性主義電影批評的相關(guān)研究，主要是對女性主義電影批評方法的研究，以及西方女性主義電影批評理論與中國本土女性電影相結(jié)合的理論成果展示。

在眾多關(guān)于女性主義電影批評理論的論文研究中，筆者選取了幾篇具有代表性的研究論文，經(jīng)過研讀、分析，分別從時間縱向上和主題橫向上對其進(jìn)行分類、綜述。在歷時性的時間上，馮芃芃的《重思經(jīng)典 多重聲音——女性主義電影研究述評》一文對出版于2000年前的五部美國女性主義電影研究文集進(jìn)行研究分析，從而來評價女性主義者在電影研究思路和立場上的發(fā)展脈絡(luò)和成就。文章指出：“女性主義電影批評從批判經(jīng)典好萊塢電影對婦女形象的錯誤再現(xiàn)開始，經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義帶來的批評轉(zhuǎn)向，已經(jīng)在形象再現(xiàn)、女性電影、觀看方式等議題上取得許多突破性進(jìn)展。”[9]高紅樸的《中國女性主義電影批評的研究》一文，主要是對2009年至2013年的電影批評進(jìn)行述評，歸納出這一階段中國女性主義電影批評的主要研究方向是：女性形象、性別意識與女性主義表達(dá)。并且對當(dāng)時各自的研究方法進(jìn)行了詳細(xì)地介紹，作者指出，“女性形象分析主要從精神分析、意識形態(tài)和社會學(xué)三個維度進(jìn)行批評;性別意識批評以女性意識與兩性意識為主導(dǎo);女性主義表達(dá)批評則集中在女性話語表達(dá)、女性書寫、女性敘事、女性主義表達(dá)困境四個方面。”[10]此外在閱讀中發(fā)現(xiàn)，相關(guān)的女性主義電影批評的研究述評，還被囊括在大量的碩博論文中。比如在《漫威超級英雄電影中的女性形象》這篇碩士論文中，作者對國內(nèi)女性主義電影理論研究的文獻(xiàn)做了細(xì)致的梳理并將其分為三類：一是以女性主義電影批評理論的某一個術(shù)語或是關(guān)鍵詞作為研究對象來分析女性主義電影;二是以線性時間順序，對西方女性主義電影理論的梳理與闡述;三是對某一部電影或某個導(dǎo)演的作品進(jìn)行研究。[11]另外作者還在每一類研究方法中做出了舉例說明，雖然作者并未展開且列舉的這些論文也并不在專門的時間區(qū)間內(nèi)，但是我們?nèi)匀荒軓闹锌闯鲅芯康募?xì)致與全面。這也說明，中國的女性主義電影批評研究更加理性與深入。

在橫向研究上，我們主要關(guān)注女性主義電影批評所用到的方法策略。在這類研究成果中，作者或?qū)ξ鞣脚灾髁x電影批評理論的發(fā)展脈絡(luò)和流變進(jìn)行梳理，或分析和列舉女性主義電影批評中重要的方法策略，但通過時間的對比還是能夠發(fā)現(xiàn)中國的女性主義電影批評研究經(jīng)歷了片面引入到發(fā)現(xiàn)問題再到解決問題的明顯轉(zhuǎn)變。

陳晶在《論女性電影的幾種批評策略》這篇文章中指出，當(dāng)前的電影批評策略仍舊按照女性形象分析和女性意識分析兩種思維模式在進(jìn)行，這兩種模式本質(zhì)上都是帶有精神分析色彩，以心理動力為理論核心的批評模式，單一且對女性研究并不適用。作者通過分析大量女性電影和具有女性意識的影片以及參考相關(guān)研究成果，“從敘事系統(tǒng)論、閱讀（觀影）過程和創(chuàng)作（寫作）過程為參照，提出兩種有參考價值的女性主義電影批評策略?！盵12]在今天看來，作者提出的這兩種電影批評策略并不少見，但實(shí)際上在當(dāng)時眾多以西方精神分析法和結(jié)構(gòu)主義為主的研究中，作者能夠發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)而常規(guī)的西方女性主義電影批評理論對女性主義電影研究的局限，意識到女性主義電影批評研究要從女性本位出發(fā)、重視女性觀眾的觀影感受是難能可貴的。這在當(dāng)時也是比較新穎的觀點(diǎn)。讓我們再往后看看，隨后幾年的女性主義電影批評的理論研究又有哪些改變？陳靜在《當(dāng)代西方女性主義電影批評理論述評》這篇文章中對西方當(dāng)代女性主義電影批評理論的發(fā)展脈絡(luò)和流變階段進(jìn)行梳理后指出：“女性主義電影批評基本上是從電影中的女性形象、電影文本自身的符號結(jié)構(gòu)、觀影者的反應(yīng)以及文化控制上的性別差異等方面來分析文本?！盵13]實(shí)際上也是對女性主義電影批評過程中所用到的批評策略的一次列舉。在作者的觀點(diǎn)中，女性主義電影批評的視角和觀念雖然千差萬別，但其基本立場都是揭露電影深層意識形態(tài)之下隱匿的性別歧視，進(jìn)而顛覆和解構(gòu)電影文本中壓制和剝奪女性的“性別歧視”。由此也可以發(fā)現(xiàn)，研究者們對女性主義電影批評的目的有了一個更為理性的認(rèn)識。

認(rèn)識到女性主義電影批評過程中的問題所在，中國女性主義電影批評人開始思考，中國的女性主義最終將走向何處？詹才女在《電影與何去何從的女性主義》一文中發(fā)出女性主義將何去何從的叩問，并指出：“中國女性主義電影批評不僅在批評過程中缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，批評對象（女性電影作品）也迷失了方向”。[14]作者認(rèn)為女性主義的電影批評在中國本應(yīng)該做得更好，但至今中國的女性主義批評理論的構(gòu)建基本上還是圍繞著諸如“女性電影”“女性視覺”“女性意識”的界定、分類等做研究和探討。這不僅是因?yàn)橹袊鴽]有類似于西方的“女權(quán)運(yùn)動”，還有女性主義批評對政治意識形態(tài)批判的主動放棄。影響女性主義電影批評的另一原因是根深蒂固的傳統(tǒng)文化，作者指出，“在中國的歷史傳統(tǒng)文化中一直有一個女性意識的生成線索，反而是近現(xiàn)代中國的婦女解放運(yùn)動的社會化特征和男性傾向大大削弱了女性自我反思的意識和批判男子中心主義文化的沖動?！盵15]長期以來女性習(xí)慣性將男人當(dāng)成衡量自身價值的標(biāo)準(zhǔn)，這就導(dǎo)致中國真正稱得上“女性電影”的影片是非常匱乏的。意識到國內(nèi)女性主義電影理論構(gòu)建的現(xiàn)狀，作者指出建構(gòu)女性話語系統(tǒng)是一件迫在眉睫的任務(wù)，并針對性地提出三個建設(shè)性的策略：一是不斷提高“女性意識”;二是提倡激進(jìn)的女性主義批判姿態(tài);三是創(chuàng)作更多女性主義電影作品。龍春暉在《電影中的女性》這篇文章中，針對中國電影中出現(xiàn)的問題，也發(fā)出“女性主義終究要走向何方呢”的叩問，并且為了進(jìn)一步引起人們的重視，激起讀者的思考，作者繼續(xù)追問“把女性從家庭生活中解救出來，走上工作崗位，還是讓女性回歸家庭生活呢？女性是需要在男性缺失的時代來做一回偉大的英雄進(jìn)行自我救贖呢，還是應(yīng)該提倡男性和女性在平等中詩意地對話，女性在此體現(xiàn)其價值呢？”[16]這一系列的問題，都說明女性主義電影所承載著女性對自身命運(yùn)的關(guān)注以及迫切實(shí)現(xiàn)自我救贖的愿望。學(xué)者們對女性主義電影的批評與反思，也是對女性主義在中國發(fā)展的前途、命運(yùn)的關(guān)注。另外，學(xué)者們對中國女性主義電影的研究并沒有僅僅停留在批評與追問的角度，還更進(jìn)一步地去反思女性主義在中國的歷史淵源，更加理性地看待中國女性主義電影出現(xiàn)與發(fā)展。在《女性主義在中國：歷史及話語來源》這篇文章中，作者重點(diǎn)分析了女性主義在中國的運(yùn)用以及發(fā)展，作者指出，“中國獨(dú)具特色的文化、政治、社會及歷史決定了中國迥異于歐美的女性主義發(fā)展之路?！盵17]作者指出中國的女性主義電影批評還處于相當(dāng)邊緣的地位，理論體系也不夠完備。主要體現(xiàn)在：電影中的女性形象與文學(xué)中的女性形象的研究方法相似;對女性導(dǎo)演、女性電影的研究同質(zhì)化現(xiàn)象明顯;另外存在不加辨別地研究、譯介西方女性主義電影批評理論的現(xiàn)象。這些都是阻礙中國女性主義電影批評理論發(fā)展的重要因素。經(jīng)過對論文的分析、研究發(fā)現(xiàn)，中國的女性主義電影批評研究從引介、照搬西方批評理論到回歸本土的女性主義電影，朝著更理性的方向發(fā)展。

除了對西方女性主義電影批評理論的運(yùn)用，更加注重與本土的女性電影實(shí)際結(jié)合之外，研究者們也開始反思早年的女性主義電影批評理論，回到歷史場景中，理智地對待早期的女性主義電影批評。比如王棵鎖在2019年發(fā)表的兩篇論文，《一個電影理論學(xué)派的誕生：英美早期女性主義電影理論與批評述評》和《早期女性主義電影理論與批評對作者論的挑戰(zhàn)述評》，作者回到當(dāng)時的歷史語境，對早期英美女性主義電影批評與理論的發(fā)展史進(jìn)行梳理的同時也指出這些女性主義電影研究者們想要改變“男性中心主義”的初衷，提醒讀者謹(jǐn)慎地對待電影提供的判斷價值，更加明智的做法應(yīng)該是讀者“參與到電影制作和電影批評的革新實(shí)踐中”。[18]僅僅意識到電影中女性的刻板形象還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要認(rèn)識到“女性所承受的被塑造為‘他者的文化和政治壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)”。[19]意識到這些的女性主義電影批評家和理論家們呼吁女性參與到電影的創(chuàng)作中去，用女性自己的聲音創(chuàng)作女性電影的歷史聲音。中國女性主義電影影評人對女性主義電影的關(guān)注及理性批評，都將把中國的女性主義電影帶向更加光明的遠(yuǎn)方。

四、有關(guān)女性導(dǎo)演的研究

自20世紀(jì)80年代女性主義電影理論傳入中國學(xué)術(shù)界以來，中國女性主義電影理論經(jīng)歷了近四十年的發(fā)展，逐漸走向成熟。近年來，中國影壇上不斷涌現(xiàn)出一批批優(yōu)秀的女性電影人，她們以女性特有的視角，向傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的女性電影，塑造了許多生動飽滿、膾炙人口的女性形象，不僅豐富了中國的電影市場，也為中國電影理論體系的建構(gòu)做出了很大的貢獻(xiàn)。

在對這類成果的研讀和分析后，筆者將這類研究分為兩類，一類是側(cè)重對女性導(dǎo)演的影視作品中女性形象、性別表達(dá)、創(chuàng)作風(fēng)格等某一方面的研究，如董玲瑜的《八十年代以來中國女性導(dǎo)演作品人物形象分析》，陽海洪、鄧娟的《論21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中的母親形象》等。在董玲瑜的文章中，作者通過對影片的故事情節(jié)、敘事方式、服裝造型、鏡頭語言以及音樂音效等方面的分析，了解女性導(dǎo)演在塑造人物形象時的方法和思路。在陽海洪和鄧娟的文章中，作者通過對21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中母親形象的分類，總結(jié)出母親作為電影言說的對象，在新的性別文化語境下，呈現(xiàn)出豐富的文化內(nèi)涵。同時，作者也對21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中的母親形象進(jìn)行理性的思考，在肯定其突破性的同時也指出其存在的局限。作者認(rèn)為，“21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中雖塑造了眾多立體生動的女性形象，但這些角色的選擇有類型化和邊緣化的趨勢”。[20]這類批評研究，并不局限于對電影中表現(xiàn)的主體意蘊(yùn)進(jìn)行解讀，同時也對女性導(dǎo)演的創(chuàng)作出現(xiàn)的局限性進(jìn)行理性的批評與反思，如在《自我的問題——對女性導(dǎo)演作品的女性主義批評》一文中，作者指出“女性主義對電影來說，應(yīng)當(dāng)是一種視角，而不是性質(zhì)。創(chuàng)作者性別身份的加入，是將問題更豐富化的手段。”作者從“自我與定位”“視野與語言”“藝術(shù)與商業(yè)”三個方面，分別討論了金依萌導(dǎo)演的《非常完美》;姚樹華導(dǎo)演的《白銀帝國》;徐靜蕾的《親密敵人》。指出這些女性導(dǎo)演的出現(xiàn)令人警醒的問題：雖然占有女性的身份，但是并沒有擴(kuò)展女性的疆域，反倒在陳腐的語言系統(tǒng)中不能自拔，并且投合了男性對于女性的想象。為此作者也提出自己的意見，認(rèn)為：“女性導(dǎo)演不能只在空虛的幻想與空洞的勵志中搖擺，一個真正的‘自我需要真實(shí)的感受與省視，并且意識到自己視野與語言的缺陷，在自覺的更新中前進(jìn)?！盵21]王毅在《論女性導(dǎo)演與導(dǎo)演的女性視角》中列舉了多部以女性為題材的電影，來解讀男性導(dǎo)演和女性導(dǎo)演在敘事視角和形象刻畫中的不同。作者指出，“我國的女性導(dǎo)演無疑把自己放置在現(xiàn)代語境中，自由地表達(dá)自己的女性思想，并把思想的種子散播到每一個生活的角度，站在女性視角細(xì)膩而又大膽地反映出邊緣人物的真實(shí)情感?！盵22]在處理女性題材的電影上，女性導(dǎo)演相較于男性導(dǎo)演更加細(xì)膩，一方面是與生俱來的性別優(yōu)勢讓她們在面對女性的困惑時更能感同身受，因此更傾向于選取女性題材的電影;另一方面女導(dǎo)演在對女性形象的塑造上更具有生活氣息且符合大眾的審美。此外，還有對個別女性導(dǎo)演的個例分析，比如，《女性視角下的馬儷文電影》《許鞍華電影的日常生活審美》《淺析徐靜蕾電影中的聲畫表達(dá)——以<一個陌生女人的來信>為例》《女性視角下張艾嘉電影對愛的詮釋》《規(guī)訓(xùn)與抵抗——李玉導(dǎo)演電影作品的女性主義探析》等等。

另一類批評研究是對新生代女性導(dǎo)演這一群體的研究。在對新生代女性導(dǎo)演的研究方面，牛碧玲的《21世紀(jì)以來中國女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作探究》、宋鑫的《中國新生代女性導(dǎo)演電影的悲劇性初探——以馬儷文、李玉、徐靜蕾導(dǎo)演作品為例》和牛碧玲的《新生代女性導(dǎo)演電影的悲劇性主題》最具代表性。在牛碧玲的論文中，作者以女性主義電影理論為依據(jù)，選取21世紀(jì)以來中國女導(dǎo)演的電影進(jìn)行研讀分析，從歷時性方向梳理了中國重要的女性導(dǎo)演，并通過列舉她們的主要作品，來展示她們在影片內(nèi)容和電影語言運(yùn)用等方面的特色，以及作品中呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的女性意識。最重要的是，作者從“對導(dǎo)演權(quán)力的爭取”“女性私人化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”和“類型片的僭越”[23]三個方面對女性導(dǎo)演創(chuàng)作群體的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了宏觀的概括。宋鑫在論文中選取了馬儷文、李玉、徐靜蕾這三位新生代最具代表性的女導(dǎo)演，重點(diǎn)分析她們的作品中傳達(dá)出的悲憫的人道主義立場。論文從悲劇性主題、悲劇性敘事、悲劇性影像呈現(xiàn)以及悲劇性的意義與價值，多角度分析和闡釋三位女導(dǎo)演電影中的悲劇性內(nèi)涵[24]。在主題上，作者指出新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中通過呈現(xiàn)女性在情感經(jīng)歷和生命體驗(yàn)上的創(chuàng)傷，來揭示女性在身體和精神上的雙重困境，從而進(jìn)行自我剖析與自我反思，表達(dá)對美好人生的向往與探尋;在敘事上，作者總結(jié)新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作時往往選取第一人稱和第三人稱敘述視角，以及狹窄、封閉、凄涼的敘事空間來表現(xiàn)人物生存環(huán)境、人生處境的困窘，凸顯影片的悲劇性意味，并通過對父權(quán)社會女性形象的塑造，表現(xiàn)女性被定義、被規(guī)訓(xùn)的母親、女兒和妻子的身份，以及喪失自我身份的處境，進(jìn)而揭示反映長期以來女性與自我與社會難以調(diào)和的矛盾。在影音呈現(xiàn)上，作者從視覺、聽覺以及影片中的意象的角度，來分析女性導(dǎo)演對悲劇性氛圍的營造。最后，新生代女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中自覺站在女性的立場，運(yùn)用悲劇意識手法，揭示女性被壓抑的命運(yùn)以及種種難以規(guī)避的現(xiàn)實(shí)困境和生活悲劇，目的還是在于要引起人們的反思，給予女性更多的關(guān)注和悲憫，為女性爭取更多平等的機(jī)會和話語權(quán)力。此外，也有對新生代導(dǎo)演在創(chuàng)作時所采用的拍攝手法的研究，如王沫文在《二十一世紀(jì)華語女導(dǎo)演的自我反射式紀(jì)錄影像研究》一文中，指出21世紀(jì)女性導(dǎo)演熱衷于使用“自我反射式”的拍攝手法，通過呈現(xiàn)人與人之間的情感關(guān)系、血緣關(guān)系，來抵達(dá)對內(nèi)在自我的討論，同時也是現(xiàn)代女性在時代中相似境遇的映照。這一發(fā)現(xiàn)可以說是研究女性導(dǎo)演創(chuàng)作的一個新的角度。正如作者在文中所說，“人類的紀(jì)錄影像所要‘照亮的地方不止是現(xiàn)代文明達(dá)不到的地方、或被意識形態(tài)掩蓋的地方，更應(yīng)該有被忽略的自我的心靈世界?！盵25]

五、結(jié)語

女性主義電影批評的作用就在于在一定程度上起到對影視話語場內(nèi)的性別話語所進(jìn)行的揭露與規(guī)整的作用，從而促進(jìn)女性自我意識的覺醒。經(jīng)過對2009年至2019年這幾年中國的女性主義電影相關(guān)研究成果的研讀及梳理，筆者對這一階段中國女性主義電影批評的發(fā)展有了一個清晰的認(rèn)識。在對單個女性電影作品的研究方面，影視作品中塑造了更多的豐富、多元的女性形象，緊貼時代的脈搏，更能引起觀眾的共鳴，折射出當(dāng)今社會女性所面臨的困境以及想要自我救贖的愿望;在對女性主義電影批評的理論研究方面，中國的女性主義電影批評理論呈現(xiàn)出日漸成熟理性的狀態(tài)，對西方女性主義電影理論的運(yùn)用更加注重與本土女性主義電影實(shí)際相結(jié)合;在對中國本土的重要女性導(dǎo)演的研究方面，女導(dǎo)演們對女性主義電影創(chuàng)作也都經(jīng)歷了一個成長的過程。但筆者在閱讀的過程中也發(fā)現(xiàn)，一些研究論文存在著同質(zhì)化嚴(yán)重、研究范式單一、流于表面的問題。女性主義電影批評還停留在話語的宣泄層面，仍舊是一種立場和姿態(tài)的表達(dá)，缺乏社會中“女權(quán)”活動的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，難以得到公眾的支持和認(rèn)同，并且對推進(jìn)女性維權(quán)、社會上性別觀念的轉(zhuǎn)變以及改變女性在社會中的困境等方面所起的作用也非常有限。因此，女性主義電影批評者還需要以更加理性的態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會女性的生存困境，揭示女性在政治權(quán)力話語遮蔽下的女性渴望個性獨(dú)立、自由擇取、實(shí)現(xiàn)自我價值的合理訴求。

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