陳巨飛

二十年前，我剛剛開(kāi)始寫(xiě)作，經(jīng)常在當(dāng)時(shí)的“榕樹(shù)下”網(wǎng)站讀詩(shī)。“榕樹(shù)下”的詩(shī)歌社團(tuán)中，最有名的要數(shù)“印象詩(shī)歌”，社長(zhǎng)是來(lái)自于浙江余姚的詩(shī)人商略。此時(shí)的商略和“印象詩(shī)歌”社團(tuán)提供了一種詩(shī)歌美學(xué)，即致力于捕捉模糊不清的、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)印象。這種“印象”，既是詩(shī)歌的發(fā)生，也是詩(shī)意的核心。后來(lái)，論壇退場(chǎng)，博客、微博、微信、抖音接連興起，“印象詩(shī)歌”早已煙消云散，商略本人的創(chuàng)作，也進(jìn)入到口語(yǔ)式的日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)。如果還有詩(shī)人在印象主義的“大溪地”上堅(jiān)守和突圍的話，我認(rèn)為恰恰是一群安徽詩(shī)人。他們似乎主動(dòng)游離在合肥主流詩(shī)歌圈的邊緣，有著獨(dú)立、自省、迥異于眾人的美學(xué)追求。汪抒、羅亮和木葉是他們的代表，江不離、尚兵、東隅、方啟華等人的作品，也有明顯的“印象主義”傾向。

他們的詩(shī)歌大多有一種獨(dú)特的斷句形式和奇異的節(jié)奏效果，文本上往往呈現(xiàn)出浮世繪的龐雜和變形記的荒誕。種種景象、心象、氣象雜糅在一起，有一種迷人的氣息。如果說(shuō)他們確實(shí)繼承了誰(shuí)的衣缽的話，那極有可能是來(lái)自法國(guó)的印象派畫(huà)家保羅·高更。在當(dāng)下，人民更多地需要滿足“吃和胃”（海子詩(shī)句），對(duì)精神層面的關(guān)注和鉤沉往往是荒蕪或缺席的。那么，在崇尚現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，人民是否需要一份精神生存？當(dāng)汪抒實(shí)現(xiàn)了年少時(shí)的火車(chē)情結(jié)并在旅途中糾纏于自己的身份時(shí)（《交替》），當(dāng)木葉和朋友們?cè)诙怯懻摦?dāng)代詩(shī)歌，并細(xì)致地逐一談及在座每個(gè)人的心靈暗斑時(shí)（《京商商貿(mào)城J區(qū)二十街PU棟235》）——我不知道他們對(duì)高更有多少研究，但在他們的詩(shī)歌中，幾乎無(wú)一例外的，都有意或無(wú)意地回應(yīng)了高更那幅偉大的代表作：《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》。

這是高更以最大的熱情完成的一幅宏偉的作品。此時(shí)的畫(huà)家在塔希提島上，貧病交加，心情沮喪。就是在這樣的逆境中，高更完成了此畫(huà)。此畫(huà)反映了高更完整的人生觀，表現(xiàn)了人類從出生到死亡的過(guò)程。有意思的是，上述詩(shī)人的詩(shī)歌并不缺少這樣的靈魂追問(wèn)，比如木葉《短暫在外鄉(xiāng)，大約三十二個(gè)鐘頭》一詩(shī)中，詩(shī)人因“外鄉(xiāng)”身份對(duì)存在與時(shí)間都產(chǎn)生了懷疑和焦慮，在“我是誰(shuí)”“從哪里來(lái)”“到哪里去”的終極思考中，一再地否定和拒絕，最終，“三十二個(gè)鐘頭”的奧德修斯式的精神漂泊（冥思）后，作為詩(shī)人的“我”站回了作為旅行者的“你們”身邊。除此之外，木葉的諸如“坡地里蟲(chóng)鳴的聲音，聽(tīng)起來(lái)有些發(fā)急”“這些樓群，皖北的林木一樣蠻橫地生長(zhǎng)，又?jǐn)D在一起”（《今天的逗留》）等詩(shī)句，直接帶有印象主義色彩。同樣，羅亮在《飛行》中所描述的“而我懷抱白果，反復(fù)質(zhì)問(wèn)銀杏/在黝黑的鐵皮屋里偷偷旋轉(zhuǎn)朱紅色來(lái)客的唇膏”，“白”“銀”“黑”“紅”等色彩沖突強(qiáng)烈，這種在主觀心理上直接干預(yù)客觀顏色的手法，和印象派畫(huà)家如出一轍。綜觀汪抒、羅亮和木葉的詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們也像舉首問(wèn)天的人一樣，對(duì)精神起源、生存愿景、自我價(jià)值、靈魂去向進(jìn)行著無(wú)休止（因其無(wú)答案）的詢問(wèn)。

印象派的溯源：我們從哪里來(lái)？

海德格爾在《人，詩(shī)意地棲居》的開(kāi)頭，就引用了荷爾德林振聾發(fā)聵的一問(wèn)：在貧困的時(shí)代里詩(shī)人何為？當(dāng)然，從物質(zhì)生活上說(shuō)，貧困已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去——“以睡眠為例，/床在夜晚的賦形中，指認(rèn)//家和國(guó)的美好”（木葉《名詞》）不過(guò)，這是物質(zhì)的滿足和富裕，是淺層次的，對(duì)于人的精神生活而言，我們很可能還沒(méi)有脫貧，甚至日漸蒼白。所以木葉接著寫(xiě)道：“午夜時(shí)分，大腦的餐廳里/還有哪些人和事在列隊(duì)領(lǐng)取點(diǎn)心？”海德格爾認(rèn)為在（精神）貧困的時(shí)代里，作為詩(shī)人，就意味著他將“吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡”。木葉也在順著諸神的腳印一路尋找，循著記憶的深處溯源而上。盡管詩(shī)人已是城市化的現(xiàn)代人，但他的詩(shī)歌總有童年（物質(zhì)貧乏但精神充盈的年代）和故鄉(xiāng)的痕跡。

這種痕跡會(huì)成為詩(shī)人一生的情結(jié)，揮之不去——“低垂的稻穗，在我內(nèi)心中/閃耀著帶芒刺的印記”（汪抒《水稻》）。就像《百年孤獨(dú)》那個(gè)經(jīng)典的開(kāi)頭一樣，很多年后，當(dāng)詩(shī)人汪抒身處混亂無(wú)序的城市幻象時(shí)，他不禁記起了用廣播喇叭獲取新聞的遙遠(yuǎn)的早晨。兩個(gè)隔河相望的小村子，兩只同時(shí)播放的喇叭，卻因距離的遠(yuǎn)近產(chǎn)生了“混亂而又有序”的收聽(tīng)效果（汪抒《每一句混亂而又有序》）。或者可以把這首詩(shī)看成一首關(guān)于“詩(shī)”的詩(shī)。汪抒可能想告訴我們，真正的詩(shī)歌也許來(lái)自于原初的“復(fù)調(diào)”，看似“混亂”，實(shí)則“有序”——就像印象主義大師雷諾阿的《紅磨坊的舞會(huì)》，光與影、明與暗和諧組合構(gòu)成搖曳多姿的畫(huà)面，洋溢著歡樂(lè)、愉快的時(shí)代精神。

汪抒等人的故鄉(xiāng)不是陶淵明的田園，也不是瓦爾登湖畔自然主義的犬儒生存。故鄉(xiāng)是美麗的，但也有神秘和悲哀。汪抒出生于安徽肥東，二十世紀(jì)六十年代的肥東還是一個(gè)長(zhǎng)著“密密的稻茬”和“披霜的荒草”的農(nóng)村。羅亮則來(lái)自于廬江，盡管他很少提及故鄉(xiāng)，但他在《此在》中表露，“現(xiàn)在他離不開(kāi)這一切;他多么想/像一縷炊煙離開(kāi)那煙囪，/即便是它心愛(ài)的主婦”——這種情結(jié)何以掙脫得了呢？木葉的出生地，在巢湖邊上的含山縣鄉(xiāng)下，以及他少年時(shí)生活的宿松縣城關(guān)鎮(zhèn)，彌漫著古老鏗鏘的油彩光澤，不禁讓人想起高更筆下的印象派風(fēng)光。高更具有在思想、感受與視覺(jué)形象三者之間保持神秘平衡的能力，木葉也在試圖保持這種平衡。“漿洗的婦人”“隔壁村的張屠夫”“無(wú)知無(wú)覺(jué)的傻子”等等來(lái)自于故鄉(xiāng)的人物，他們簡(jiǎn)單粗暴的生存方式，他們屈于現(xiàn)實(shí)的忍耐哲學(xué)，不就是塔西提島上“持芒果的少女”和“布列塔尼的豬倌”嗎？

“失敗的時(shí)間現(xiàn)在已撤出/像打了敗仗/它雜亂的腳步，踩過(guò)自己來(lái)時(shí)的足跡/一切開(kāi)始倒流……拓展出//一條模糊的若明若暗的隧道”（汪抒《回憶之路》）。我們從豐盈的故鄉(xiāng)而來(lái)，最終走向精神空虛的城市。但故鄉(xiāng)是詩(shī)人的精神源泉，詩(shī)人的天職在于返鄉(xiāng)。木葉在《那是故鄉(xiāng)飛迸而出的燈光……》中說(shuō)，“我曾有過(guò)/的那盞燈，終于陳舊下來(lái)，如泛花的亂石，//當(dāng)脆弱的玻璃燈堆積多了，故鄉(xiāng)就用它投筑故鄉(xiāng)。”所以，木葉不是擅長(zhǎng)描繪“拾穗者”的米勒，他的故鄉(xiāng)沒(méi)有宗教的教化和勞作的溫馨。他的返鄉(xiāng)，充滿著印象派偏執(zhí)的色彩和悲涼的宿命，正如他在《延宕》中寫(xiě)的那樣：“月色輕輕壓穩(wěn)室外的花和樹(shù)//風(fēng)車(chē)迂緩如無(wú)知的草原。/聚會(huì)的人群已散，星光歪歪扭扭……//萬(wàn)物邊奔涌、邊耗散，絲毫不顧及你我曾有過(guò)的歸心。”

自我的群像：我們是什么？

人類似乎一直到文藝復(fù)興時(shí)期才學(xué)會(huì)書(shū)寫(xiě)“我”這個(gè)字。我是誰(shuí)？我們是什么？羅亮常常在詩(shī)歌中虛設(shè)自己的身份：《軍情急，勿誤讀》中，他是著正裝念公文的“羅副官”;《一日記》中，他“常在一座現(xiàn)代化的建筑前悲傷得像一只茄子”;《鏡面》里，他和戴著高高帽子的名醫(yī)李時(shí)珍交換了孤獨(dú)。我們到底是俯視蒼生的豪杰，還是封閉自感的庸碌之輩？是功成名就、信心十足的紳士，還是在陌生人前小心翼翼、動(dòng)輒心驚的弱者？在“套上制服的‘生活，/冰激凌一樣滴滴答答”（木葉《二手生活》）的城市里，我們是一顆瑟瑟發(fā)抖的心，如同在漆黑森林里迷路的少年。

在木葉的短詩(shī)《敲下一》中，“我”，以及“我們”，一直堅(jiān)持著曠日持久的辯論，有時(shí)還存在著尖銳的對(duì)立或撕裂：“從‘我們中劃走‘我……‘我中之‘我們倨傲地說(shuō)?！薄拔摇笔菑摹拔覀儭敝斜粍冸x出來(lái)的，還是因“我”的存在而產(chǎn)生了“我們”？自我的懷疑與否定，猶如莊周和蝴蝶的難解難分——詩(shī)人之于詩(shī)歌，在一定程度上也是一種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的關(guān)系。不過(guò)，詩(shī)人更加敏感于個(gè)體之“我”的喪失：你提及的那個(gè)“我”， /據(jù)我所知，很早就已經(jīng)//自我“社會(huì)性死亡”（《公共浴室紀(jì)事》）。“我”已經(jīng)淹沒(méi)于社會(huì)化的大潮。失去“本我”去定義“我們”，顯然是虛妄的。

我思故我不在？汪抒似乎只有在漫長(zhǎng)的旅途和頻繁的酒事中，才獲得真實(shí)的存在感。旅行即為暫時(shí)地逃離，人可以通過(guò)旅行有限地?cái)[脫熟悉的生活場(chǎng)景重新認(rèn)識(shí)自己。汪抒寫(xiě)了諸多有關(guān)“火車(chē)”的詩(shī)歌，但汪抒的火車(chē)和于小偉的“像一列火車(chē)那樣”的火車(chē)顯然不同?！盎疖?chē)”為汪抒提供了一個(gè)相對(duì)密封的思考空間和相對(duì)自由的冥想時(shí)間：“一顆不明旅客的無(wú)緣無(wú)故的心/在漂浮。它是緊縮的，但抱著一幅/輝煌的、不定的圖景，不照亮周?chē)魏坞鼥V的景物?！保ā痘疖?chē)站》）而汪抒詩(shī)集《十人游戲》，則是一本飲酒詩(shī)的合集。在彌漫著酒香的文本中，汪抒借微醺的狀態(tài)脫離了存在的泥沼：“誰(shuí)能讓我在半俗的端坐之外，繼續(xù)偽裝身內(nèi)的激烈和洶涌。/在低緩的大蜀山下，身影與翔鳥(niǎo)疊印的地方/我干嘛要尋回消失的自己?！保ā对谘╈V山莊飲酒》）

當(dāng)我們思考人的本質(zhì)時(shí)，更接近于“不在場(chǎng)”，因?yàn)槲覀儽弧霸趫?chǎng)”所干涉（我們?yōu)槭裁磿?huì)懷疑自己的存在？也許答案在此），“在場(chǎng)”即為存在。西緒弗斯還在推著命定的巨石，而人類的自我精神已經(jīng)被生存的壓力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅籠罩在迷信恐懼的光環(huán)里的裸體習(xí)作。我們也許不是那個(gè)趴在床上的裸體少女，我們的心靈，更多地屬于少女背后令人恐懼的黑色幽靈。所以，羅亮在《悲傷》中感嘆說(shuō)，“他在水邊看樓盤(pán)，A地開(kāi)公司，B地住家/被開(kāi)發(fā)商分裂……人老了，就得承認(rèn)/這些存在中的坡度;而在C地，他曾留下倒影?！?/p>

我們并不知道我們是什么，也不知道存在的意義與價(jià)值。日復(fù)一日，年復(fù)一年，我們思忖自由的限度，感受著生命的流沙，傷感之深無(wú)從訴說(shuō)，時(shí)而被一匹馬抱到了她的背上（汪抒《傷感》）;我們淹沒(méi)在浩渺的事務(wù)里，身陷于資料室，試圖“催自己回家”，時(shí)而是把名字簽在乙方一欄的董事長(zhǎng)（羅亮《8月31日》）;“包括‘我//也已經(jīng)從屬于它……在近似的勻速中，/從這個(gè)下午抽出自己的身子，如繭中抽絲”。我們?cè)谇蝠^里打球，在存在的作用力與虛構(gòu)的反作用力中，時(shí)而是被抽打的乒乓球本身（木葉《乒乓球館》）。

“無(wú)家可歸”者的追問(wèn)：我們到哪里去？

“無(wú)家可歸”是精神危機(jī)的必然結(jié)果。海德格爾認(rèn)為，詩(shī)人必然追求詩(shī)意生存，當(dāng)這種追求不可得時(shí)，他必然存在詩(shī)意的追問(wèn)，即如何實(shí)現(xiàn)詩(shī)意地棲居？看到安徽長(zhǎng)豐縣義井鎮(zhèn)綿延五千畝的櫻花盛開(kāi)，木葉的赤子之心被激活，表示愿意“舍生飼櫻花”。詩(shī)人甘心獻(xiàn)身于櫻花的詩(shī)意，他問(wèn)道，“櫻花你可愛(ài)的家，在哪里？”

同樣是寫(xiě)花，羅亮筆下的梅花“開(kāi)出了治國(guó)的顏色”。在《吃掉懸崖》一詩(shī)中，羅亮試圖表述自己理想的烏托邦——精神之鄉(xiāng)，“梅花”作為堅(jiān)貞忍耐、高潔馨香的象征，寄寓著詩(shī)人對(duì)詩(shī)意棲居的向往?！拔蚁氩痖_(kāi)一臺(tái)機(jī)器”——如果說(shuō)社會(huì)機(jī)器偶爾出現(xiàn)了故障，羅亮則擁有儒家的入世精神，他胸懷修身治國(guó)的抱負(fù)，“想把針管斜刺入九種經(jīng)書(shū)里”。但是這種追尋能不能抵達(dá)呢？盡管羅亮“一再鞭打自己”，但仍迷失于“一萬(wàn)里的波濤”之中，最終“縱身躍入八百里云霧”。

“我在深夜，我吃掉懸崖”是一種羅亮式的決絕，我們雖不愿躍入云霧之中，但現(xiàn)實(shí)的波譎云詭比云霧還要變幻莫測(cè)。當(dāng)我們?nèi)缗R深淵、如遇懸崖，還能到哪里去呢？海子希望通過(guò)天梯到達(dá)太陽(yáng)，顧城認(rèn)為“松林里安放著他的愿望”。在高更的代表作里，白發(fā)蒼蒼的老婦人并不是我們的歸宿，甚至象征著靈魂的一羽白鴿也不是我們最終的天家。木葉問(wèn)，“夜已深，它們?yōu)楹芜€不歸家？”（《金川河上》）——無(wú)從回答?，F(xiàn)實(shí)更像是一幅狼奔豕突的風(fēng)俗畫(huà)，或像是在混亂中有著奇特秩序的公交車(chē)：攜帶巨細(xì)胞病毒的老虎司機(jī)，肥肥白白的帽子?jì)雰?，患有失憶癥的“我”之乘客……（木葉《新的變化》），而故鄉(xiāng)是再也回不去了，正如時(shí)光一去不復(fù)返——“誰(shuí)能一直賴在童年和少年？”全部過(guò)往已恍若被大雪覆蓋，“找不著一絲生活，一層故鄉(xiāng)”（木葉《雪景》）。在到處是房子的時(shí)代，我們都成了精神的流浪漢。

前文說(shuō)過(guò)，汪抒將詩(shī)意的生活寄托在遠(yuǎn)方。相對(duì)于足跡遍布五大洲的羅亮來(lái)說(shuō)，汪抒未必走得更遠(yuǎn)，但“生活在別處”，從他詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)的不同的交通工具來(lái)看，汪抒的身體和靈魂始終在路上?！拔抑畞?lái)去，其實(shí)與更艱深、美麗的悲哀和浩蕩的春色/有著不可了然的糾纏和辯解”（《岱山湖，三月二十五日之游》）。汪抒在詩(shī)歌中的狀態(tài)是灑脫的，“來(lái)”和“去”可以自然地接納，來(lái)去之間的那段旅途，確是真實(shí)的悲欣交集。“這個(gè)時(shí)候我也相信輪回，期待更好的明日……天地待我之態(tài)度，我無(wú)法把握，但它是正確的”（《藏地詩(shī)篇》）。

相比之下，木葉的訴求很簡(jiǎn)單又很荒謬，“我只想弄懂生活”（《合肥往事》），可生活哪有答案呢。從人類被逐出伊甸園開(kāi)始，我們就不停地尋找精神的桃花源和烏托邦，以寄養(yǎng)我們那饑寒交迫的另一種生存（精神生存）?！凹贝俚脝握{(diào)的鋼鋸一般”的“幸福”（木葉《“銀泰城”廣場(chǎng)上尚欠技巧的二胡乞討者》）稍縱即逝，難以找尋。在小長(zhǎng)詩(shī)《十日談》里，木葉將這種尋求表達(dá)得很詳致。他故意折疊時(shí)間的坐標(biāo)，在現(xiàn)代生活的橫切面里鑲嵌歷史，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，也有對(duì)未來(lái)的想象式的重建。木葉回憶了人類美好的童年，反思了工業(yè)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為“正確生活”正在走向“無(wú)盡廢墟”。在象征著新媒體時(shí)代的“第八個(gè)夜晚”，光怪陸離的現(xiàn)實(shí)背景下，“鳥(niǎo)鳴失了往日的章法，/微信里，社會(huì)動(dòng)蕩個(gè)不?！辈贿^(guò)，滄海桑田有時(shí)也是南柯一夢(mèng)，所謂“十日”，不過(guò)是一場(chǎng)醉酒后的神游?！皬哪睦飦?lái)，往哪里去，//起初的本心都嫩若豆腐。”醒來(lái)以后，生活還得繼續(xù)，一切又恢復(fù)了寧?kù)o：“‘陌上花開(kāi)，/可緩緩歸。他停頓了下來(lái)，……酒醒時(shí)分，//天色微明，窗外兒童不斷叫嚷?！?/p>

從高更的時(shí)代再往前，時(shí)間回到了1874年。當(dāng)時(shí)，一群被法國(guó)主流藝術(shù)圈嗤之以鼻的青年畫(huà)家聯(lián)合舉辦了一次獨(dú)立畫(huà)展，其中一幅描繪薄霧中的阿佛爾港口的作品給大家留下深刻的印象：多種色彩賦予了水面無(wú)限的光輝，夸張和變形使得畫(huà)面上的小船真切而模糊。這幅名為《日出·印象》的畫(huà)作嚴(yán)重“挑釁”了傳統(tǒng)的畫(huà)法，西方繪畫(huà)史中的重要藝術(shù)流派——“印象主義”抑或“印象派”，由此產(chǎn)生。莫奈、雷諾阿以及后期的凡高、高更等，推動(dòng)了美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到純粹的視覺(jué)感受形式上，最終產(chǎn)生了廣泛而持續(xù)的影響。除了美術(shù)，這種影響還輻射到音樂(lè)、電影和文學(xué)領(lǐng)域。

不過(guò)，具體到詩(shī)歌上，無(wú)論是哪一種文學(xué)史，幾乎都對(duì)印象主義詩(shī)歌語(yǔ)焉不詳。法國(guó)詩(shī)人魏爾倫由于宣稱詩(shī)要“明朗與朦朧相結(jié)合”，一度被認(rèn)為是印象主義詩(shī)歌流派的代表人物。由此看來(lái)，魏爾倫和蘭波的那種節(jié)奏感強(qiáng)、情感熱烈的詩(shī)歌，似乎和凡高的《麥田上的烏鴉》《群山和橄欖樹(shù)》等震撼人心的作品氣息相近;而平靜溫和的王爾德和雅姆，則擅于描摹細(xì)節(jié)，把外界當(dāng)作靜物一種。讀雅姆的詩(shī)，猶如在欣賞莫奈的《睡蓮》——“一灣清溪穿百橋/每座橋上，不同年紀(jì)的/女人散步且更換裙子?！保ā秴捙罚┙裉炜磥?lái)，汪抒、羅亮和木葉等一群埋頭寫(xiě)作的安徽詩(shī)人，他們有意識(shí)地拋棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念和公式，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到純粹的心理變化上，忠實(shí)于個(gè)人的感受和體驗(yàn)，以詩(shī)人的主觀情感去改造客觀形象。毫無(wú)疑問(wèn)，他們都直接或間接地受到了印象主義的影響，在一定程度上傳承和發(fā)展了印象主義的藝術(shù)特色，為中國(guó)的詩(shī)歌畫(huà)卷涂上了一層特別的色彩。

人民的審美需求一直在增長(zhǎng)，詩(shī)意之滿足在何方呢？一切皆為不可知的未來(lái)?！拔乙晕业男谐逃|及本不可觸及的每一處現(xiàn)實(shí)”（汪抒《熱雨》），汪抒在夏夜大醉，甚至“辨不清其中哪一個(gè)是我”，酒醒后，他不禁疑惑：“昨日的桌子已抵達(dá)何方？昨日的昨日我抵達(dá)哪一座城市，還是/原地踏步？”他對(duì)存在產(chǎn)生了深深的懷疑?，F(xiàn)實(shí)的歌聲如同裂瓦，“璞玉渾金，狀如糞土”，于是羅亮在《夜問(wèn)》中四次問(wèn)道，“何為真實(shí)？”而最真實(shí)的場(chǎng)景莫過(guò)于人類的童年——“此處一凳子，我想我媽媽”。木葉也在《“知”之余》中寫(xiě)道，“茫然的歸途?！慵以谀陌?？”這是汪抒、羅亮和木葉們的詰問(wèn)，也是高更等印象派畫(huà)家的疑慮，這些話題看似簡(jiǎn)單，實(shí)則宏大，在哲學(xué)和生活的邏輯里無(wú)從回答。詩(shī)歌和日常語(yǔ)境里的人民是距離遙遠(yuǎn)的。但是人民不僅僅需要吃飽飯，還需要通過(guò)斑斕的色彩去感知張揚(yáng)生命意識(shí)的燃燒的向日葵，去觀察顫栗著的旋轉(zhuǎn)著的星月夜?！帮L(fēng)聲和月色灌裝于此，……草木稀有的本心，落日下，正在逐漸復(fù)蘇”（木葉《在白云鄂博》）。也許，這才是真正的屬于人民的印象主義吧。

責(zé)任編輯 夏 群