吳文羽

單口喜?。╯tand-up comedy）是以“一個(gè)人，一支麥克風(fēng)”作為表演形式，以笑話、段子作為表演內(nèi)容，以引人發(fā)笑作為表演目的的喜劇模式。單口喜劇起源于18—19世紀(jì)英國的音樂廳，但它興盛和發(fā)展于20世紀(jì)50—60年代的美國，多見于夜場、酒吧和俱樂部等場所，“單口喜劇”的概念也在這一時(shí)期出現(xiàn)并通用于美國的商業(yè)領(lǐng)域。20世紀(jì)70年代后，單口喜劇演員開始由劇場轉(zhuǎn)向電視領(lǐng)域，熒幕上陸續(xù)出現(xiàn)了《今夜秀》《奧普拉秀》《周六夜現(xiàn)場》等電視節(jié)目。這些單口喜劇深受觀眾的喜愛，并作為一種文化形式，得到了廣泛傳播。

我國的單口喜劇也被俗稱為“脫口秀”。它出現(xiàn)于1990年，香港演員黃子華將單口喜劇引入我國，并根據(jù)stand-up comedy的音譯將其命名為“棟篤笑”。單口喜劇在內(nèi)地的起步相對較晚，起初的形式類似于談話節(jié)目（talk show），2010年后才有了專門的劇場表演和電視節(jié)目，例如專注于劇場演出的“北脫”俱樂部和“笑道文化”，以及電視節(jié)目《壹周立波秀》《今晚80后脫口秀》。2017年以來，網(wǎng)絡(luò)單口喜劇節(jié)目《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》熱度迅速攀升，單口喜劇獲得了廣泛的受眾和關(guān)注，相關(guān)節(jié)目的點(diǎn)擊率居于同期網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目之首。

單口喜劇首先是一種喜劇。喜劇的雛形可以追溯至古希臘時(shí)期祭祀酒神狄奧尼索斯的半戲劇性慶祭儀式。喜劇范疇不斷經(jīng)歷著發(fā)展變化，但它始終以“笑”作為載體。“笑”是人的一種本能反應(yīng)，也是喜劇觀眾的審美評價(jià)方式?！靶Α蹦鼙磉_(dá)快樂，宣泄情緒，也能起到教化作用。具體而言，喜劇的目的包括打擊“惡習(xí)”、抵抗“僵硬”和獲得“快感”。與其他喜劇形式相比，單口喜劇又具有它特殊的表演節(jié)奏，從一個(gè)笑點(diǎn)、一段個(gè)人表演，到集體參與的專場表演，喜劇的內(nèi)容和它外部的機(jī)制都會(huì)影響表演的節(jié)奏和效果。單口喜劇表演通過情感刺激和觀點(diǎn)輸出，起到了一定的療愈效果，但療愈的實(shí)效也值得推敲。

喜劇的目的

喜劇演員可以通過“戲仿”，諷刺存在于社會(huì)中的“惡習(xí)”，觀眾的嘲笑就是對“惡習(xí)”的打擊?！段男牡颀垺ぶC隱十五》有言：“古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會(huì)義適時(shí)，頗益諷誡?？諔蚧?，德音大壞?！盵1]大意是說古代的諧辭隱語，頗有益于諷刺勸誡、挽救危機(jī)。如果只圖滑稽而沒有順應(yīng)道義，美好的德行就會(huì)被敗壞。西方古典主義喜劇代表莫里哀也有相似的見解，他指出：“要批評大部分人，沒有什么東西趕得上把他們的缺點(diǎn)刻畫出來。讓這些缺點(diǎn)受到公眾的哄笑，這是打擊惡習(xí)最有效的方法?！盵2]可見喜劇不僅是一種娛樂，也利于打擊和糾正人們的“惡習(xí)”。例如，《脫口秀大會(huì)》第三季中，楊蒙恩模仿了一對情侶假裝有錢人時(shí)的丑態(tài)，展現(xiàn)了他們被揭穿后的可笑。

喜劇可以運(yùn)用“陌生化”的手法展現(xiàn)日常生活，它在引人發(fā)笑的同時(shí)也恢復(fù)了我們對事物的知覺。正如柏格森在《笑—論滑稽的意義》中指出的：性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會(huì)所需要提防的，而笑就是對抗這種僵硬的一種社會(huì)姿態(tài)，笑可以使一切可能在社會(huì)機(jī)體表面刻板僵化的東西恢復(fù)靈活。[3]“笑”讓我們提防“僵硬”、保持敏感，并重新認(rèn)識到我們似乎已經(jīng)習(xí)以為常的荒謬，例如無節(jié)制的加班、不合理的交通設(shè)計(jì)等，讓我們在觀看喜劇表演的過程中重新審視這些事物，并從麻木于此的狀態(tài)中脫離。

喜劇能使人獲得快感，包括身體的興奮和頓悟的愉悅。當(dāng)代大眾文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克從文化批判的角度，將大眾的快感分為兩種：一種是圍繞著身體的躲避式快感，它們在社會(huì)意義上傾向于引發(fā)冒犯與中傷;另一種是生產(chǎn)意義時(shí)所帶來的快感，它們圍繞著社會(huì)認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系，對霸權(quán)力量進(jìn)行符號學(xué)意義上的抵抗。[4]這也是當(dāng)下大部分單口喜劇演員進(jìn)行表演的目的：一方面通過逗觀眾笑來起到娛樂大眾、吸引大眾注意力的效果;另一方面也傳達(dá)了演員自身對日常生活的思考與觀點(diǎn)。

表演的節(jié)奏

單口喜劇有其獨(dú)特的表演節(jié)奏。通常情況下，一分鐘的表演需要三至四個(gè)笑點(diǎn)，一場演出的時(shí)長至少要達(dá)到五分鐘，一個(gè)單口喜劇專場的時(shí)長則要達(dá)到六十分鐘。單口喜劇表演首先是一個(gè)人的表演。在單人表演的基礎(chǔ)上，采取一定的規(guī)則、賽制，將幾個(gè)人的表演串聯(lián)在一起，又能組成一整場的表演。當(dāng)下備受關(guān)注的《脫口秀大會(huì)》采取的正是這種形式。

一個(gè)人的表演需要喜劇文本和表演能力相結(jié)合。喜劇文本中包含著多個(gè)笑點(diǎn)，在笑點(diǎn)到來之前，演員需要進(jìn)行真誠且引人注意的鋪墊，此時(shí)演員會(huì)向觀眾進(jìn)行講述，引領(lǐng)觀眾的期待，使觀眾在放松狀態(tài)下等待笑點(diǎn)的到來。而笑點(diǎn)部分需要演員進(jìn)行表演而非敘述，這要求演員有模仿聲音和人物的能力，演員要和想象出的角色說話，模仿想象出的人，甚至要模仿動(dòng)物、器物等。例如《脫口秀大會(huì)》第三季中的豆豆，他在表演中模仿了動(dòng)物世界的解說員，也模仿了動(dòng)物本身，他的語氣和面部表情都與模仿對象神似，起到了很好的喜劇效果。

在幾個(gè)笑點(diǎn)之間，演員需要運(yùn)用聯(lián)想的技巧，將幾個(gè)看似不相關(guān)的元素聯(lián)系起來，出其不意的人為聯(lián)系能夠使得觀眾發(fā)笑。例如“Call back”，即扣題的技巧，就是先講一個(gè)笑點(diǎn)，幾分鐘后再把這個(gè)笑點(diǎn)說一遍，使它擁有新的意思，前后的內(nèi)容可能毫無關(guān)聯(lián)，但演員建立了一種能自圓其說的邏輯聯(lián)系。觀眾發(fā)笑是對這聯(lián)系的自然反應(yīng)。當(dāng)然，僅在文本中設(shè)計(jì)笑點(diǎn)是不夠的，演員還需在表演中進(jìn)行“情緒踩點(diǎn)”。奇妙的聯(lián)想，夸張的肢體語言，往往能給觀眾以情感刺激，并與文本中的笑點(diǎn)形成合力，使觀眾爆發(fā)出笑聲。《脫口秀大會(huì)》第三季的冠軍王勉就善于進(jìn)行“情緒踩點(diǎn)”，他不僅把握了喜劇的節(jié)奏，還有音樂節(jié)奏的加持，再加上出其不意的轉(zhuǎn)折，常常能使人擁有“爽感”，例如“這世界以痛吻你，你扇他巴掌啊”。

在單口喜劇表演中，演員常選擇 “冒犯”的敘述方式，用痛感刺激觀眾的快感。當(dāng)觀眾和喜劇演員站在同一立場上時(shí)，仿佛就擁有了相同的“反抗”姿態(tài)，在笑聲中獲得替代性的滿足，加強(qiáng)喜劇的節(jié)奏。而被冒犯者的反應(yīng)則取決于他們對于冒犯的接受尺度，他們可能一笑置之，也可能感到不悅，導(dǎo)致喜劇節(jié)奏中斷。比如，楊笠站在女性角度，調(diào)侃了男性基于性別的優(yōu)越感和對女性的說教現(xiàn)象。女性觀眾由于立場相似，普遍易于被笑點(diǎn)擊中，在平緩的語速中仍能感受到強(qiáng)烈的喜劇節(jié)奏;但男性觀眾則表現(xiàn)出不同的態(tài)度，部分男性只當(dāng)是段子，部分男性則在網(wǎng)絡(luò)上群起而攻之?？梢钥闯?，我國當(dāng)下的文化環(huán)境對冒犯的包容度相對較低，演員的冒犯面臨著較大的風(fēng)險(xiǎn)，超過了一定尺度會(huì)導(dǎo)致表演節(jié)奏被打亂。在這種情形下，“自嘲”即自我冒犯成為一種“安全牌”，演員可以以此保持表演節(jié)奏的平穩(wěn)。例如《吐槽大會(huì)》第五季總決賽冠軍大張偉，他的表演往往表明 “小丑就是我自己”。

游戲化的賽制、榮譽(yù)使得多個(gè)單口喜劇表演相串聯(lián)，并形成一種集體的表演節(jié)奏?！睹摽谛愦髸?huì)》中，單口喜劇演員需要根據(jù)一定的規(guī)則進(jìn)行比賽，領(lǐng)笑員爆燈、觀眾投票、淘汰復(fù)活、評脫口秀大小王等，使得整場的喜劇表演也能張弛有度?！睹摽谛愦髸?huì)》第三季中的李雪琴，就是“自帶光芒”的復(fù)活選手。這位北大才女經(jīng)常自嘲，表現(xiàn)得很“喪”。她用草根話語替代了精英敘事，顛覆了觀眾對“高知”的想象。雖然她仿佛一直游走在淘汰邊緣，卻憑借著觀眾的笑聲一路挺進(jìn)了決賽?！睹摽谛愦髸?huì)》在正式頒獎(jiǎng)前，還先舉行了“最不重要的頒獎(jiǎng)典禮”，將搞笑的噱頭作為獎(jiǎng)項(xiàng)，甚至根據(jù)現(xiàn)場狀況臨時(shí)更換獲獎(jiǎng)人，這便是基于共同的社會(huì)情緒舉行的“狂歡化”活動(dòng)。人們對精英“脫冕”喜聞樂見，并保持了高度的參與—新媒體的介入也影響著喜劇的節(jié)奏，線上線下的觀眾都可以進(jìn)行投票。線下觀眾還可以通過彈幕和即時(shí)討論，來反映笑點(diǎn)的有效性和喜劇演出的成功與否。

“療愈”的效果

喜劇演員常說，笑是生活的解藥，似乎喜劇具有“療愈”的效果。面對不同的“癥結(jié)”，單口喜劇確實(shí)有一定的影響力。表演造成的情感刺激，使觀眾得以宣泄情緒，紓解壓力;表演中的觀點(diǎn)輸出，可以讓觀眾體會(huì)到“頓悟”的快樂。

對于單口喜劇中的笑點(diǎn)，觀眾會(huì)即刻做出笑的反應(yīng)，鈍化的軀體和精神都在笑中變得靈活。蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：“幽默是戲劇的光輝，是生命節(jié)奏的突然加強(qiáng)。因此，一出好的喜劇總要引起陣陣大笑?！盵5]單口喜劇中的幽默也是如此，它通過笑引導(dǎo)人們宣泄與放松，并以此加強(qiáng)生命的節(jié)奏，使人保持對生活的敏感。但“情緒踩點(diǎn)”的缺陷也很明顯，如果演員因?yàn)閯儇?fù)欲等原因一味地追求“笑果”，把莫名其妙的一頓爆笑作為表演的目標(biāo)，他就消解了單口喜劇作為一種藝術(shù)形式的內(nèi)涵。

觀眾在等待笑點(diǎn)的同時(shí)，也有對意義的期待。單口喜劇的技巧是服務(wù)于內(nèi)容的，它引發(fā)的笑不只有哈哈大笑，還有領(lǐng)悟了某種意義后的會(huì)心一笑。單口喜劇的觀眾中不乏失語的普通人，單口喜劇在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)的熱議，為他們提供了為數(shù)不多的參與公共討論的機(jī)會(huì)?？梢妴慰谙矂‰m然門檻較低，但上限高，留給演員的發(fā)揮空間也很大。觀眾對于單純的幽默之外的，那些戳破生活的真相、揭露荒誕本質(zhì)的東西是懷有期待的。例如，《脫口秀大會(huì)》第三季中的呼蘭，在表演中觸及了中年危機(jī)的問題，把中年人加班的格子間類比成鬼屋，把進(jìn)入鬼屋的過程稱為中年危機(jī)的沉浸式體驗(yàn)。他同時(shí)擊中了觀眾的笑點(diǎn)和痛點(diǎn)，觀眾笑過以后也能回味到愈演愈烈的加班制度有多荒謬。然而，在網(wǎng)絡(luò)媒介影響下，段子的“工業(yè)化”生產(chǎn)對喜劇的意義也造成了諸多的負(fù)面影響：假故事、提詞器、人設(shè)炒作等，引起了觀眾的不滿。

在缺乏意義的段子背后，“療愈”只是臨時(shí)與暫時(shí)的表象。雖然觀眾對單口喜劇的期待未必都來自意義，但單口喜劇作為一種文藝形式，如果僅僅把引人發(fā)笑作為目的，很容易引起大眾審美的降格，就如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中提到的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！盵6]《吐槽大會(huì)》第五季中的刑法老師羅翔也表達(dá)過對觀眾思考意義的期待：“大家關(guān)注我，是因?yàn)槲易屗麄儼l(fā)笑，有些案件本身就是段子。笑過后，再去思考某些更為沉重的東西?！?/p>

單口喜劇對弱者、對痛點(diǎn)的態(tài)度，也反映著“療愈”的真實(shí)性。喜劇比悲劇更接近現(xiàn)實(shí)生活，笑點(diǎn)和痛點(diǎn)經(jīng)常是相通的。在戳破生活真相的同時(shí)，還需提防弱勢、痛點(diǎn)成為被消費(fèi)的對象。例如《脫口秀大會(huì)》第三季中的何廣智，在表演中展現(xiàn)了他擠地鐵的經(jīng)歷和生活的貧窮，細(xì)節(jié)的真實(shí)和聯(lián)想的巧妙使得觀眾自然發(fā)笑;但也存在著“變有錢了就不好笑了”的評價(jià)，把“笑”的內(nèi)涵窄化為了對弱勢群體的嘲笑。還有王思文和程璐，曾因“把夫妻過成兄弟”的段子引發(fā)爆笑，但彼時(shí)觀眾并沒有想到這對親密關(guān)系造成的負(fù)面影響，以及他們離婚的結(jié)局，“笑”刺激了笑點(diǎn)背后的痛點(diǎn)，并且連喜劇精神也逐漸黯然失色。

注釋：

王運(yùn)熙、周鋒撰：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第126頁。

[法]莫里哀：《莫里哀戲劇全集》第3冊，肖熹光譯，文化藝術(shù)出版社，1999年，第249頁。

[法]亨利·柏格森：《笑—論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社，1980年，第12頁。

[英]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第68頁。

[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第399頁。

[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第211頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）