【摘要】 追溯攝影的源頭，鹵化銀這種介質(zhì)能感光，攝影機(jī)借助鹵化銀拍攝對(duì)象的表面，實(shí)際上是捕捉對(duì)象身上的光。同樣，在阿克曼看來，光創(chuàng)造了空間，空間就是電影。那么如何表達(dá)時(shí)間的逝去呢？通俗電影通過敘事。阿克曼則力圖沖破敘事的監(jiān)牢，她通過空間。人物被放置在一個(gè)個(gè)逼仄封閉的空間和構(gòu)圖里，重復(fù)著日常動(dòng)作，從而完成了對(duì)“時(shí)間無情流逝”的表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】紐約地下電影; 實(shí)驗(yàn)與敘事;時(shí)空關(guān)系

中圖分類號(hào)：J91? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.15.082

1. 游走于實(shí)驗(yàn)和敘事之間

上世紀(jì)五六十年代，紐約的地下電影實(shí)驗(yàn)電影噴涌而出。來自立陶宛的移民導(dǎo)演喬納斯梅卡斯命名這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)為“新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”，就像巴贊之于新浪潮，梅卡斯便是這股潛流的精神教父。那時(shí)候的紐約是先鋒電影人的集合地，這其中不乏波普藝術(shù)領(lǐng)軍人安迪沃霍爾這樣的知名藝術(shù)家，沃霍爾的“工廠電影”走在先鋒電影前沿，《帝國(guó)大廈》可以說是極具代表性，當(dāng)然也受到了很大質(zhì)疑，單鏡頭、固定機(jī)位、八小時(shí)時(shí)長(zhǎng)，沃霍爾到底想表達(dá)什么？

阿克曼七十年代抵達(dá)紐約，眼前所見便是這樣的硝煙，雖然七十年代實(shí)驗(yàn)電影探索已過了高潮，但余興尚在。阿克曼很快進(jìn)入了紐約實(shí)驗(yàn)電影圈，認(rèn)識(shí)了約翰卡薩維茨和雪莉克拉克等一眾實(shí)驗(yàn)電影人。其實(shí)早在1968年，阿克曼18歲的時(shí)候，已經(jīng)拍出了《我的城市》這樣具有探索性的短片，雖然只有13分鐘，但日后阿克曼慣常的風(fēng)格已初現(xiàn)端倪，阿克曼在處女短片中使用了一條獨(dú)立音軌，輕快歡脫甚至近乎瘋癲的畫外音是主角的內(nèi)心獨(dú)白或精神之地，影像的處理則是壓抑的，主角在逼仄的室內(nèi)空間擦地板、貼膠條、摩擦身體，重復(fù)著肢體動(dòng)作，一直到最后一刻煤氣爆炸?！段业某鞘小房梢运闶侨蘸舐暶笤氲呐灾髁x電影《讓娜迪爾曼》縮小版，讓娜迪爾曼甚至不是女主角的名字，它只是一個(gè)地名，中年寡婦被困在這個(gè)日常的空間里，阿克曼使用固定長(zhǎng)鏡頭，全片只有十幾個(gè)機(jī)位，時(shí)長(zhǎng)三小時(shí)，逼迫觀眾去感受日常生活的重復(fù)、單調(diào)，和無聊，以及這種日復(fù)一日的單調(diào)循環(huán)帶來的巨大摧毀力。七十年代的紐約時(shí)期，阿克曼做的電影實(shí)驗(yàn)還包括“自我反省三部曲”之一的《我你他她》，電影拍攝于1974年，只用了八天，靠即興表演，成本很低。這部片子的三部分可各自獨(dú)立成章，但又有著內(nèi)在的連貫性，第一部分阿克曼待在逼仄的房間里寫信、睡覺、脫衣、吃糖，一張床墊幾乎就是房里僅有的物件。第二部分阿克曼出門遇到一個(gè)貨車司機(jī)，聽司機(jī)聊他婚姻生活的苦悶，第三部分阿克曼去女伴家里，吃完飯就是長(zhǎng)時(shí)間的做愛，攝影機(jī)固定不變的“注視”著這對(duì)女人做愛，高曝光使得這個(gè)場(chǎng)景意外的升華了，圣潔蓋過了欲望。

除了這些實(shí)驗(yàn)型的探索，阿克曼也拍過高度敘事化的影片，比如《朝朝暮暮》、《黃金八十年代》，偏輕喜劇風(fēng)格，即便是在偏情節(jié)劇的創(chuàng)作中，阿克曼也在關(guān)注人性永恒的困境，關(guān)注形式上的革新，《朝朝暮暮》中對(duì)“一個(gè)人可不可能同時(shí)愛上兩個(gè)人”進(jìn)行了探討，雖然是無解的，但阿克曼提出了這個(gè)問題，“一女兩男”的情感模式在特呂弗的《朱爾與吉姆》中也存在，但似乎這個(gè)時(shí)期的阿克曼遠(yuǎn)不及特呂弗輕盈，她對(duì)情感本身是不樂觀的?！饵S金八十年代》則融入了好萊塢經(jīng)典類型片歌舞片的樣式，編排了歡脫的歌舞場(chǎng)面，甚至在阿克曼的創(chuàng)作系列里顯得格格不入，但影片中對(duì)“理發(fā)店”這個(gè)現(xiàn)代化空間的呈現(xiàn)，仍然是阿克曼式“在封閉的空間中營(yíng)造時(shí)間的流逝感”。

2. 阿克曼紀(jì)錄片中的時(shí)空關(guān)系和聲畫關(guān)系

1966年的第六屆獨(dú)立電影獎(jiǎng)?lì)C給了安迪沃霍爾，頒獎(jiǎng)詞同樣適用于探索沃霍爾式極限主義美學(xué)的阿克曼，“安迪沃霍爾將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃爾的時(shí)代，他更新和凈化了電影.在他的作品中，他放棄了形式與內(nèi)容上的鋪張，他的鏡頭以最簡(jiǎn)單的態(tài)度聚焦於最簡(jiǎn)單的影像.藝術(shù)家的直覺是他唯一的導(dǎo)引，他以一種偏執(zhí)的態(tài)度紀(jì)錄人的日常生活及他周圍所見的事物.奇異的感受透過他的影片開始產(chǎn)生.世界改變了它的調(diào)性;它變得強(qiáng)烈而有張力.我們所見的世界比過往清晰，但并不是在一個(gè)被高度戲劇化的狀態(tài)，也不是為了服務(wù)于其他什么目的，只是單純、最低限的原質(zhì)，像吃就是吃，睡就是睡……”

2.1 阿克曼的紀(jì)錄片同樣在還原“最低限的原質(zhì)”，她在“更新和凈化電影”。

追溯攝影的源頭，鹵化銀這種介質(zhì)能感光，攝影機(jī)借助鹵化銀拍攝對(duì)象的表面，實(shí)際上是捕捉對(duì)象身上的光。同樣，在阿克曼看來，光創(chuàng)造了空間，空間就是電影。那么如何表達(dá)時(shí)間的逝去呢？通俗電影通過敘事。阿克曼則力圖沖破敘事的監(jiān)牢，她通過空間。人物被放置在一個(gè)個(gè)逼仄封閉的空間和構(gòu)圖里，重復(fù)著日常動(dòng)作，從而完成了對(duì)“時(shí)間無情流逝”的表達(dá)。這是香坦阿克曼最核心的電影觀念。

“我發(fā)現(xiàn)在那兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，我們感受到自身的存在。只因?yàn)樵谀侵?，我們處在凌駕于信息之上的某處?！奔o(jì)錄片《來自東方》是關(guān)于東歐的畫卷，之所以稱它為畫卷，是因?yàn)樗耆饤壛藬⑹?，卻有著愛德華霍普畫筆下的那些色調(diào)、構(gòu)圖，和孤獨(dú)感。有一場(chǎng)戲，阿克曼拍排隊(duì)的人群，鏡頭持續(xù)了七八分鐘，攝影機(jī)只是水平橫移，鏡頭里的東歐人民望著鏡頭，有一種樸實(shí)的天真感。即使是在那樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境下，普通老百姓沉悶的日常生活也會(huì)流露出美感，這是阿克曼捕捉到的東西。因?yàn)榭戳诉@部紀(jì)錄片，阿克曼的母親每次看到俄羅斯的新聞，就會(huì)告訴她“我無法不想起你的電影，我再也不能用以往的方式來看待俄羅斯的新聞了”，這便達(dá)到了阿克曼所追求的“透過電影感受到自身的存在”。她母親還在《來自東方》中喚醒了她過去穿著上的記憶，她認(rèn)出了那些衣著，對(duì)那些面孔也感到熟悉。阿克曼談到“對(duì)于在戰(zhàn)后出生的我來說，當(dāng)我拍攝那部影片時(shí)，我總是問自己為什么我拍了這些而不是別的什么。但我并不知曉答案。但當(dāng)電影完成后，我意識(shí)到那些特別的畫面其實(shí)早就在我的腦海之中，（透過電影）我將它們喚醒?！?，阿克曼對(duì)影像的思考是存在主義式的。海德格爾的哲學(xué)理念中也能找到她的思考痕跡，譬如“現(xiàn)象學(xué)式的懸置“，梵高把日常只具有使用性的農(nóng)鞋畫成一幅畫，它就成了審美意義上的藝術(shù)品，海德格爾認(rèn)為正是通過”懸置“和”凝視“，這雙農(nóng)鞋完成了從”使用品“到”藝術(shù)品‘的轉(zhuǎn)變。阿克曼同樣把現(xiàn)實(shí)生活中的空間（房子、咖啡廳、街道……）放置到銀幕這個(gè)畫框里，通過固定不變的單鏡頭，觀眾代入攝影機(jī)的視點(diǎn)去“凝視”銀幕上的日?？臻g，街道就不再是隨處可見的被肉眼忽視的街道，街道似乎成了康德所說的“物自體”，它不再依附于人，它本身具有了獨(dú)立的意義。觀眾的“凝視”行為一旦發(fā)生，就指向了他者，因?yàn)槠饺瘴覀兌际窃谶\(yùn)動(dòng)中認(rèn)知空間?！睹商乩灭^》同樣是阿克曼極具代表性的彩色無聲紀(jì)錄片，攝影機(jī)前半部分一直是固定機(jī)位，剪輯是硬切，后半部分長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)，攝影機(jī)在旅館里緩緩移動(dòng)，空間具有了流動(dòng)美。Babette Mangolte的鏡頭始終凝視著這個(gè)紐約的廉價(jià)旅館，它的門廳、走廊、電梯和房間，以及那些像游魂一樣的人們。當(dāng)最后攝影機(jī)終于從蒙特利旅館的窗戶游移開去，長(zhǎng)時(shí)間視線被限制在封閉空間帶來的壓抑感似乎突然得到釋放，觀眾看到天空、旅館外墻和傍晚的紐約城。尤其是天空的空鏡，白色占據(jù)了整個(gè)畫面，影像帶來了升華。

除了時(shí)空關(guān)系，阿克曼在聲畫關(guān)系上也做了探索。在《我的城市》中，她用了聲畫分離，聲軌獨(dú)立于影像，指向精神之地?！都亦l(xiāng)的來信》中，主聲源由阿克曼的旁白構(gòu)成，阿克曼或深情或抽離的讀著一封信，但聲音指向的地方無法在影像上找到，影像上只有冷冰冰的紐約城，紐約的街道、咖啡館和匆匆的行人，聲畫之間形成了巨大的割裂，產(chǎn)生了無法排解的鄉(xiāng)愁。更具實(shí)驗(yàn)性的嘗試是《蒙特利旅館》，影片60分鐘，彩色默片，只有影像沒有聲音，在純粹的視覺范圍內(nèi)影像展開豐富的層次，從靜謐到流動(dòng)，好似一幅幅愛德華霍普的畫，人在幽藍(lán)空間里的孤獨(dú)感撲面而來。

3. 永恒的母題：戀母、女性主義、時(shí)間影像

阿克曼的遺作《非家庭電影》打破了觀眾對(duì)家庭電影的刻板印象，人們希望在傳統(tǒng)家庭錄像中找到的溫情母題在這里蕩然無存，48小時(shí)的影像最后被剪成兩小時(shí)，阿克曼一再越界去觸碰母親最傷痛的的奧斯維辛記憶，同時(shí)也傷害了自己，阿克曼對(duì)這部作品充滿了自責(zé)的心情。戀母是阿克曼一生都沒有繞過的命題，母親的離世導(dǎo)致她失去了人生的重心，她再也不能創(chuàng)作了，阿克曼一生的努力不過是為了獲得母親的認(rèn)可，這個(gè)坐標(biāo)軸消失了，她也隨之而去。除此以外，女性主義也是阿克曼作為女性導(dǎo)演的核心命題，廣為人知的便是她25歲拍的《讓娜迪爾曼》，這部驚人的作品使她一直占據(jù)著比利時(shí)最重要的女性導(dǎo)演這個(gè)位置。她關(guān)注日常生活里的重復(fù)行為對(duì)女性帶來的精神上的磨損，并用記錄式的視覺語(yǔ)言去表現(xiàn)這種困境。

紀(jì)錄片《來自東方》里排隊(duì)等公共汽車的人可能喚起了人們對(duì)其他事物的記憶，也許是露營(yíng)或戰(zhàn)時(shí)的隊(duì)列。阿克曼提到：“在《南方》中，一棵樹使人想到一個(gè)黑人可能在這里被吊死。如果你只展示兩秒鐘，這一層含義便會(huì)缺席——那只是一棵樹而已。我想，是時(shí)間將之確立?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2]布拉哈格，窮途末路的電影.

[3]德勒茲，時(shí)間影像.

[4]帕特里夏與陳玉紅，第一人稱紀(jì)錄片的發(fā)展.世界電影，2012（2）.

作者簡(jiǎn)介：唐一楠，四川遂寧人，碩士學(xué)位，北京電影學(xué)院，研究方向：國(guó)際電影文化傳播