王璟

摘要：《聊齋志異》的名篇《畫(huà)皮》在20世紀(jì)六十年代之后多次被改編搬上銀幕。綜觀(guān)《畫(huà)皮》系列電影改編歷程，其在原著基礎(chǔ)上對(duì)接不同時(shí)代熱點(diǎn)及審美需求結(jié)構(gòu)故事，借助日益精進(jìn)的電影制作技術(shù)拓展文本改編空間，并漸趨弱化勸誡警示主旨而凸顯愛(ài)情主題。本文希冀結(jié)合不同時(shí)代的審美需求、技術(shù)特色及受眾的價(jià)值觀(guān)，探討《畫(huà)皮》文本與電影改編的有效互設(shè)作用。

關(guān)鍵詞：畫(huà)皮;電影改編;時(shí)代熱點(diǎn);電影制作

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1002-3712（2021）02-0143-11

《聊齋志異》作為我國(guó)優(yōu)秀文言短篇小說(shuō)集的代表，因曲折離奇的故事情節(jié)、典型鮮明的人物形象、奇崛精彩的文學(xué)想象、細(xì)致精到的人物描寫(xiě)讓眾多讀者手不釋卷，同時(shí)也為多種藝術(shù)形式改編提供了廣泛的空間。20世紀(jì)中期至今，伴隨著我國(guó)電影領(lǐng)域的拓寬、電影技術(shù)的日益精進(jìn)，電影界編導(dǎo)掀起了“聊齋IP”的改編熱潮?！懂?huà)皮》《聶小倩》《辛十四娘》《小翠》等名篇被賦予時(shí)代印記及前沿影視技術(shù)手法，在多次翻拍、改編中對(duì)我國(guó)古典文學(xué)的當(dāng)代傳播起到了積極的促進(jìn)作用;其中，名篇《畫(huà)皮》因離奇的故事情節(jié)、清晰的人物關(guān)系、開(kāi)放性的角色設(shè)置、勸誡警示的小說(shuō)主旨及“變幻之狀，如在目前” [1] 第九卷209般高超的鬼怪形象描寫(xiě)，一直受到電影界的青睞，成為被改編次數(shù)最多的篇目。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，自1966年至2020年，《畫(huà)皮》故事多次被搬上熒幕，成為經(jīng)典電影IP，詳見(jiàn)下表：

通過(guò)對(duì)《畫(huà)皮》系列電影中主人公角色設(shè)置及人物間關(guān)系綜合評(píng)析可知，電影改編一方面遵循小說(shuō)故事主線(xiàn)，將或妖或鬼或機(jī)器人的異化者角色植入正常夫妻（戀人）關(guān)系之中，在此期間異化者通過(guò)“借皮成人”的特異手段以期達(dá)到某種目的，最終均借助正義使者將其制服，有效發(fā)揮了小說(shuō)原著懲惡揚(yáng)善的勸誡警示作用;另一方面，《畫(huà)皮》系列電影在日新月異的電影科技推動(dòng)下，將文學(xué)想象轉(zhuǎn)化為華麗、精彩的視覺(jué)盛宴，“借皮成人”的特異手段，“兩女愛(ài)一夫”的三角戀愛(ài)故事，降妖除魔的故事主旨被歷任編劇，導(dǎo)演置于不同時(shí)代背景中，幫助觀(guān)眾有效獲取時(shí)代信息，再次認(rèn)知經(jīng)典形象。在以往關(guān)于小說(shuō)《畫(huà)皮》到電影拍攝的研究中，研究者或關(guān)注中國(guó)商業(yè)電影的運(yùn)作模式，或立足于電影改編的魔幻視覺(jué)效果，或探討影片對(duì)傳統(tǒng)文化的承襲，或擇取兩部雷同影片進(jìn)行縱向比較;其中，部分研究者在把握電影改編所帶類(lèi)的科技特效展示、人物情節(jié)突破性的同時(shí)，往往忽略了《畫(huà)皮》系列電影改編近六十年的歷程中，如何在原著基礎(chǔ)上結(jié)合不同時(shí)代審美需求有效增刪故事情節(jié)、豐富人物形象，如何借助日益精進(jìn)的電影制作技術(shù)創(chuàng)新性拓展“《畫(huà)皮》IP”改編空間，又如何一步步在影片中弱化小說(shuō)勸誡警示的主旨而改為凸顯人間真愛(ài)的愛(ài)情主題。在此，本文立足《畫(huà)皮》系列電影近六十年的改編歷程，結(jié)合不同時(shí)代的審美需求、技術(shù)特色及受眾的價(jià)值觀(guān)，探討《畫(huà)皮》文本與電影改編的有效互設(shè)作用。

一、“皮”之變：對(duì)接時(shí)代熱點(diǎn)結(jié)構(gòu)故事

關(guān)于電影對(duì)小說(shuō)的改編，有研究者稱(chēng)為“舊瓶裝新酒”或者“新瓶裝舊酒”，即改編結(jié)果一方面要有小說(shuō)文本“舊”的故事結(jié)構(gòu)或人物關(guān)系，方能依隨小說(shuō)母題進(jìn)行合理的二度創(chuàng)作并對(duì)接小說(shuō)認(rèn)知群體;另一方面則將發(fā)力點(diǎn)集中于“新酒”或“新瓶”中，依托同時(shí)期審美需求、電影特效技術(shù)及時(shí)代潮流創(chuàng)新故事情節(jié)或豐富人物關(guān)系，方能在多次改編中跨越雷同誤區(qū)，成功尋求鮮活的、對(duì)接時(shí)代的改編熱點(diǎn)。《畫(huà)皮》系列電影能夠在近六十年的改編歷程中多次引發(fā)觀(guān)影熱潮，其成功要素之一便是有效地改編而非擬古翻拍，恰如美國(guó)著名戲劇與電影理論家勞遜所言：“如果一成不變地把一部小說(shuō)改編為電影，那就不可避免成為名副其實(shí)乏味的東西?！?[2]253《畫(huà)皮》系列電影在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代、70年代、90年代四版改編之后，至21世紀(jì)初的三版改編仍然吸引了大量觀(guān)眾觀(guān)看并引發(fā)了一次次觀(guān)感討論熱潮。《畫(huà)皮》系列電影作為《聊齋志異》諸多短篇故事中改編較多且頗為成功的一部，關(guān)鍵得益于跨越近六十年的多版電影改編在保持原有“人鬼對(duì)峙”、正義戰(zhàn)勝邪惡的故事內(nèi)核基礎(chǔ)上，均能夠?qū)崟r(shí)對(duì)接觀(guān)眾時(shí)代感極強(qiáng)的審美需求，恰如小說(shuō)《畫(huà)皮》中女鬼斑斕的外衣，通過(guò)多變之“皮”有效地完成了一次次故事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。

1966年版《畫(huà)皮》，雖然是歷次《畫(huà)皮》改編中最忠于原著的一部，但是導(dǎo)演鮑方仍在原著故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上對(duì)接同時(shí)期社會(huì)文化心理，對(duì)主人公人設(shè)進(jìn)行了部分改編。此版《畫(huà)皮》突出了男主人公王崇文參加科舉考試屢試不第的人生發(fā)展低谷之身份設(shè)置，通過(guò)求簽拜佛及諂媚考官女兒（即女鬼）的行為反映了古代書(shū)生渴望學(xué)而優(yōu)則仕的普遍心態(tài)。1993年版《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》，則依托20世紀(jì)90年代電影制作中魔幻、槍?xiě)?zhàn)、賭場(chǎng)等熱門(mén)題材，延續(xù)1987版《倩女幽魂》的制作模式，在傳統(tǒng)小說(shuō)IP中融入幻象、武俠、搞笑、妖魔橫行、善惡對(duì)峙等時(shí)代熱點(diǎn)。影片在男主人公身份設(shè)置層面徹底摒棄了原著小說(shuō)男主人公渴望功名、加官晉爵的相關(guān)描述，將其塑造成貪財(cái)好色、游手好閑之徒，有意通過(guò)電影改編折射出批判社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的負(fù)面因素。同時(shí)，影片中女鬼角色出場(chǎng)時(shí)白衣飄飄的場(chǎng)景，仍由飾演1987年版《倩女幽魂》的女主角扮演者王祖賢演繹，加之影片中升騰的煙霧、快退的鏡頭、飛檐對(duì)打的場(chǎng)景，人為地將其改編為當(dāng)時(shí)頗為流行的武俠劇。

至21世紀(jì)，三版《畫(huà)皮》電影相較原著故事改編更大，僅保留了小說(shuō)文本中異化者“畫(huà)皮嗜血”的核心故事情節(jié)，大篇幅地改造了時(shí)代背景、男女主人公身份設(shè)置，更將小說(shuō)中女鬼殺人嗜血的邪惡目的轉(zhuǎn)化為狐妖、機(jī)器人渴望人間真愛(ài)的情愛(ài)意圖，旨在借助《畫(huà)皮》故事關(guān)注青年男女的婚戀實(shí)況。

2008版《畫(huà)皮》將原著故事時(shí)代背景上移千年至漢朝，影片中王生由一介柔弱書(shū)生轉(zhuǎn)化為馳騁大漠、剿匪除惡的將軍形象，原著及前幾版影片中邪惡化身的女鬼則被演繹成“九霄美狐”，“人鬼對(duì)峙”演變?yōu)椤叭搜畱佟保皻⑷耸妊钡墓适聵蚨无D(zhuǎn)化為隱匿于婚姻背景下的人妖之戀。影片中的異化者狐妖小唯嬌小、可人、嫵媚，她與人類(lèi)親近并非單純的出于嗜血奪命之目的，而是渴望得到人間真愛(ài)。為了尋求人間真愛(ài)，狐妖為自己打造了嬌羞的體態(tài)、我見(jiàn)猶憐的人設(shè)，并不惜出賣(mài)色相一次次潛入軍營(yíng)。狐妖小唯在這期間雖帶有明顯的“獵狐”式動(dòng)機(jī)，企圖接近不同男子以達(dá)到嗜血續(xù)命的最終目的，但故事卻戲劇性的偏離了狐妖殺戮的直接目的，轉(zhuǎn)向一場(chǎng)飛蛾撲火的人妖之戀。在一場(chǎng)刻意為之的英雄救美場(chǎng)景下，非但男主人公王生借助兩次夢(mèng)境隱晦地表現(xiàn)出對(duì)婚姻之外“美色+艷羨”橋段的無(wú)法自持，即使最初抱有殺人嗜血目的的狐妖小唯，在這場(chǎng)人妖博弈中也不由自主地愛(ài)上了面前英姿颯爽的將軍。當(dāng)狐妖身份被眾人揭穿時(shí)，此版《畫(huà)皮》仍舊背離了小說(shuō)文本中對(duì)女鬼“立而切齒”、剖人腹、掏人心的暴力描寫(xiě)，則是沿用1993版《畫(huà)皮》對(duì)女鬼的秉性設(shè)置，為了成全愛(ài)戀者王生對(duì)婚姻的忠誠(chéng)、對(duì)妻子的守護(hù)，不惜犧牲自我以成全人間婚戀。影片中“王生—狐妖—王妻”之間的關(guān)系突破了原著勸誡警示的社會(huì)性寓意，通過(guò)狐妖目的性極強(qiáng)的諂媚之態(tài)喚起觀(guān)眾對(duì)審美無(wú)意識(shí)欲望的追求，借助“一張人皮面具”放大了人類(lèi)婚戀生活中隱藏于角落的復(fù)雜情愫，成功映射了21世紀(jì)以來(lái)部分家庭關(guān)系的真實(shí)狀態(tài)，進(jìn)而引發(fā)了觀(guān)者對(duì)婚姻、愛(ài)戀態(tài)度的多重思索。

2020年6月，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)播放平臺(tái)上映的科幻電影《機(jī)械畫(huà)皮》時(shí)隔多年重拾《畫(huà)皮》IP，再次借助異化者“換臉成人”的小說(shuō)經(jīng)典橋段，并突破性地將敘事空間下移至21世紀(jì)20年代的白領(lǐng)階層。《機(jī)械畫(huà)皮》以機(jī)器人尋找愛(ài)情為主線(xiàn)，實(shí)則揭示了當(dāng)下青年一代渴望豐裕的物質(zhì)享受與經(jīng)濟(jì)匱乏的生活逆差，反映了熱戀情侶在職場(chǎng)打拼多年仍囊中羞澀難購(gòu)婚房的無(wú)奈，直面當(dāng)今職場(chǎng)、婚戀現(xiàn)狀，一時(shí)間引起眾多90后觀(guān)眾的廣泛共鳴。在《機(jī)械畫(huà)皮》中，影片的情感主線(xiàn)圍繞智能機(jī)器人尋找愛(ài)情鋪設(shè)。機(jī)器人在升級(jí)皮膚自主生成系統(tǒng)后，已然具備行為自主的實(shí)力。因此它不甘淪落為男性宣泄的工具，更加渴望人間真愛(ài)。為了“尋愛(ài)”，它不惜殺人、換臉，只為取悅其制造者即假想戀愛(ài)對(duì)象，并不斷詢(xún)問(wèn)對(duì)方“你愛(ài)我嗎”，卻在一次次努力中得到“你需要愛(ài)嗎”之類(lèi)的質(zhì)疑。為了尋求其所缺憾的真愛(ài)，機(jī)器人努力搜索“愛(ài)情”與“錢(qián)”是否具有必然性關(guān)聯(lián)，認(rèn)真對(duì)街邊人群作出系統(tǒng)客觀(guān)的“人物關(guān)系狀況分析”，在換皮成人后盡心滿(mǎn)足男友的一切需求。在機(jī)器人蘇辛與男友王生的相處中我們不難發(fā)現(xiàn)，機(jī)器人對(duì)愛(ài)一味遷就又迷失自我，這其中除了電腦程序所設(shè)定的“我是蘇辛，我愛(ài)王生”之命令因素，更主要的體現(xiàn)了異化者在最?lèi)?ài)之路上的迷茫。當(dāng)機(jī)器人將愛(ài)情等同于順從及陪伴時(shí)，它便會(huì)出現(xiàn)在男友生活的各個(gè)角落，殊不知人間真愛(ài)絕非“問(wèn)”與“答”這般單一。因此，機(jī)器人闖入男友公務(wù)宴會(huì)導(dǎo)致了各方尷尬，每天更換一束鮮花并烹制價(jià)格昂貴的進(jìn)口雪花牛小排，卻換來(lái)男友對(duì)生計(jì)的擔(dān)憂(yōu)，私自拿出買(mǎi)房積蓄拍的古董花瓶直接引發(fā)二人激烈的沖突……當(dāng)自己權(quán)傾付出之后仍被否定，機(jī)器人陷入了困惑與傷感中。當(dāng)機(jī)器人卸掉人類(lèi)偽裝，恢復(fù)機(jī)器人形態(tài)，蜷蹲在廢舊廠(chǎng)房的角落里，撫摸著自己強(qiáng)壯的機(jī)械手臂，獨(dú)自為愛(ài)困惑憂(yōu)傷時(shí)，它永遠(yuǎn)不會(huì)明白：人類(lèi)的感情并非一味付出、全力迎合那般簡(jiǎn)單，更不能簡(jiǎn)單套用任何公式或程序。人間真愛(ài)需要承載雙方家庭關(guān)系、物質(zhì)壓力，除了付出還有彼此的信任與包容。而《機(jī)械畫(huà)皮》中的機(jī)器人作為《畫(huà)皮》系列電影中異化者的代表，雖真誠(chéng)地追求真愛(ài)卻始終缺乏對(duì)人間真情的實(shí)際化感悟。即便每一版本在結(jié)尾處均為異化者打造了舍己救人的美好人設(shè)，卻仍舊無(wú)法改變其“缺愛(ài)”“失情”“追夢(mèng)而不得”的悲情結(jié)局。

綜上可知，《畫(huà)皮》系列電影對(duì)經(jīng)典IP的改編已突破了傳統(tǒng)電影翻拍小說(shuō)文本的時(shí)代局限性，它們?cè)谧裱≌f(shuō)原著“換臉成人”“兩女爭(zhēng)夫”等故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，高度濃縮不同時(shí)期“大眾心理中最常見(jiàn)的情結(jié)” [3]107，實(shí)時(shí)對(duì)接社會(huì)熱點(diǎn)及受眾審美需求，“自然地作用在觀(guān)眾的無(wú)意識(shí)層面，對(duì)觀(guān)眾的身心二元產(chǎn)生改變” [4]43，理性地引導(dǎo)觀(guān)眾踏進(jìn)“入片狀態(tài)”?？梢哉f(shuō)，《畫(huà)皮》系列電影能夠多次被搬上銀屏并引起廣泛關(guān)注，得益于編導(dǎo)對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的準(zhǔn)確捕捉，觀(guān)眾既能在觀(guān)影過(guò)程中對(duì)照《畫(huà)皮》故事突破思維定勢(shì)、自覺(jué)生成銀幕幻象，更能夠在“換皮”“嗜血”等視覺(jué)刺激中迅速游離于幻象之外并直觀(guān)自身。

二、“技”之變：漸趨成熟的電影制作技術(shù)拓寬改編之路

據(jù)朱一玄先生考證，蒲松齡的《畫(huà)皮》故事最早脫胎于魏晉南北朝時(shí)期劉義慶的《異苑》卷三《女子變虎》 [5]32，在經(jīng)歷了魏晉志怪小說(shuō)、唐傳奇、明清小說(shuō)傳播之后，創(chuàng)造性地將“化身形虎”的故事母題、“虎變?nèi)恕钡慕?jīng)典故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為“妖變?nèi)恕钡墓适聵蚨?。其中，蒲松齡不但加入“穢物救命”的故事橋段使之更加完整，更簡(jiǎn)練、生動(dòng)、精確地描繪了女鬼“面翠色，齒巉巉如鋸” [6]178的獨(dú)特面容及“舉皮，如振衣?tīng)?，披于身，遂化為女子?[6]178的畫(huà)皮橋段。關(guān)于“畫(huà)皮”之情節(jié)，一方面作為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“虎變?nèi)恕薄把內(nèi)恕钡谋匾寄艹蔀橥?lèi)型故事發(fā)展的核心“利器”;另一方面，蒲松齡在《畫(huà)皮》中憑借精煉、生動(dòng)、傳神的文學(xué)描述之“技”突破了以往同類(lèi)型故事的語(yǔ)言描寫(xiě)，為讀者留下了極大的文學(xué)想象空間。三百多年之后，蒲松齡的“畫(huà)皮之技”在20世紀(jì)中后期至今多版《畫(huà)皮》系列電影改編中得以有效彰顯。歷任編導(dǎo)無(wú)論如何改編故事情節(jié)、創(chuàng)新人物關(guān)系，均保留了原著中異化者“換皮成人”的經(jīng)典橋段，借助日益精進(jìn)的電影制作之“技”，一次次將“《畫(huà)皮》IP”推向廣闊的影視改編新領(lǐng)域。那么，作為《畫(huà)皮》歷次改編中最具獵奇性的聲畫(huà)場(chǎng)景，如何通過(guò)電影鏡頭語(yǔ)言、科幻特效展現(xiàn)小說(shuō)中女鬼“舉皮，如振衣?tīng)?，披于身?[6]178的生動(dòng)文學(xué)性描述，又如何借助電影的特殊剪輯方式、技術(shù)特效祛除小說(shuō)文本中對(duì)女鬼諸如“面翠色，齒巉巉如鋸” [6]178的驚駭性特寫(xiě)描述，從而達(dá)到寓真實(shí)于審美、創(chuàng)新而不失真的觀(guān)影效果，這成為《畫(huà)皮》系列電影成功與否的亮點(diǎn)之一。

1966 版《畫(huà)皮》遵循原著如實(shí)再現(xiàn)了女鬼綠面鋸齒、弓腰畫(huà)皮的角色形象，并設(shè)置了陰森的音樂(lè)背景，這無(wú)疑增添了影片“畫(huà)皮”橋段的驚悚效果。同時(shí)，該版《畫(huà)皮》抹去女鬼脫皮的全過(guò)程僅保留臉部特寫(xiě)鏡頭，巧妙運(yùn)用了“疊化法”鏡頭設(shè)置方式，以窗戶(hù)為投射點(diǎn)，借助窺視者王氏兄弟二人的折射視角表現(xiàn)影片“女鬼+畫(huà)皮=人”的經(jīng)典鏡頭，既如實(shí)再現(xiàn)了小說(shuō)文本令人恐懼的文字描述，更有效祛除了大銀幕特寫(xiě)鏡頭所帶來(lái)的恐怖預(yù)設(shè)，展現(xiàn)了電影鏡頭對(duì)小說(shuō)描述的二度創(chuàng)造。電影鏡頭的“疊化法”同樣在1993版《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》中進(jìn)行了運(yùn)用，影片將1966版的窗戶(hù)轉(zhuǎn)換為鏡子，女鬼的面部特寫(xiě)摒棄了原著中“翠色”描述改為缺失五官的臉部輪廓設(shè)置，以七竅鏤空的造型彰顯女鬼驚悚之態(tài)。

進(jìn)入21世紀(jì)之后拍攝的三版《畫(huà)皮》更是借助精湛的電影制作技術(shù)將“換皮成人”的經(jīng)典橋段一次次推向視覺(jué)高峰。2008年版《畫(huà)皮》將中國(guó)古典文學(xué)中妖魔鬼魅的經(jīng)典情節(jié)融入當(dāng)代數(shù)字化影像，以“東方新魔幻” [7]風(fēng)格示人，成為《畫(huà)皮》系列電影中改編最為成功的一部。該版《畫(huà)皮》除借助高科技電影制作技術(shù)將狐妖換皮、嗜心等視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的鏡頭畫(huà)面推至觀(guān)眾眼前、使用3D制作技術(shù)增強(qiáng)畫(huà)面的真實(shí)感之外，最突出的便是突破了小說(shuō)文本及前幾版電影改編中老生常談的勸誡警示之主題，并將小說(shuō)中女鬼“畫(huà)皮嗜血”的邪惡行為“進(jìn)行了重新的解構(gòu)和編排……賦予了《畫(huà)皮》這個(gè)故事一種新的理解、意義、道德與美學(xué)價(jià)值” [8]29。該版《畫(huà)皮》直接摒棄了以往電影改編中人鬼同構(gòu)的鏡頭設(shè)置，再次突破觀(guān)眾的視覺(jué)預(yù)設(shè)，運(yùn)用數(shù)字化電腦技術(shù)、動(dòng)畫(huà)特效制作，創(chuàng)造性地將狐妖脫皮之態(tài)描述成渾身布滿(mǎn)千萬(wàn)條扭動(dòng)蛆蟲(chóng)的腐尸。當(dāng)風(fēng)情萬(wàn)種的狐妖在大銀屏前公然褪去人皮，皮肉撕扯背景聲音，搭配女妖裸露出類(lèi)似女性肌肉骨骼輪廓下蠕動(dòng)的萬(wàn)千蛆蟲(chóng)，再加之女性動(dòng)作展示，其驚悚之狀已然超越先前各版本，一經(jīng)上映便引發(fā)受眾討論熱潮。2012版《畫(huà)皮Ⅱ》作為一部擁有1200多個(gè)特效鏡頭、800余個(gè)高難度效果鏡頭的全新視覺(jué)特效魔幻電影，通過(guò)電影3D、IMAX、CG技術(shù)將更為真實(shí)的聲畫(huà)場(chǎng)景直接訴諸觀(guān)眾面前，“追求一種物理寫(xiě)實(shí)的質(zhì)感和畫(huà)面的邏輯感” [9]136，將特效鏡頭與《畫(huà)皮》故事完美結(jié)合，再次將“《畫(huà)皮》IP”搬上銀幕，上映四天便收獲3億元票房，獲得業(yè)界普遍認(rèn)可，成為2012年中國(guó)商業(yè)電影的領(lǐng)軍之作。在影片籌備期，制作團(tuán)隊(duì)借助不同的概念設(shè)計(jì)圖勾勒出愛(ài)慕、誤解、成全等迥然不同的情景氛圍，引入動(dòng)畫(huà)電影制作的動(dòng)態(tài)分鏡，力求拉近大銀屏與觀(guān)眾的親密感，滿(mǎn)足新時(shí)代觀(guān)影效果?！懂?huà)皮Ⅱ》制作團(tuán)隊(duì)利用CG技術(shù)，將替身身體與狐妖小唯的飾演者周迅的頭部進(jìn)行翻模、拼接、裂變?cè)煨?，并借助硅膠、發(fā)泡乳膠、玻璃鋼等人工材料完成假體的特效化妝工作，徹底顛覆了以往版本女鬼揭皮瞬間猙獰的視覺(jué)效果，實(shí)現(xiàn)了特效與東方審美的結(jié)合。影片不但保留了以往《畫(huà)皮》系列電影揭皮的經(jīng)典鏡頭，更挑戰(zhàn)性地增加了水下揭皮、人妖換皮的故事情節(jié)。兩位飾演者在水下通過(guò)“揭皮、脫皮、套皮”等連續(xù)鏡頭，需要攝影、特效、化妝、燈光、CG多部門(mén)協(xié)同配合方能自然展現(xiàn)人、妖迥異的皮膚狀態(tài)，真實(shí)還原皮膚組織的柔軟性、粘度及彈性，借助“換皮”的電影情節(jié)實(shí)現(xiàn)了可與好萊塢相媲美的視覺(jué)唯美效果。至2020年，《機(jī)械畫(huà)皮》對(duì)人機(jī)換臉這一經(jīng)典橋段的描繪已不再選用驚悚的特效鏡頭以滿(mǎn)足觀(guān)眾的獵奇欲望，并有意弱化視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的銀屏特效，而改用當(dāng)代科技感十足的電腦皮膚自主生成系統(tǒng)，完美切換眼球與機(jī)械瞳孔形態(tài)、食指與機(jī)械切割機(jī)形態(tài)，在高科技技術(shù)背景下完成了人機(jī)轉(zhuǎn)化模式。

三、“旨”之變：弱化勸誡主題，揭示婚戀真諦

小說(shuō)《畫(huà)皮》引出故事人物矛盾關(guān)系的導(dǎo)火索便是王生的淫欲邪念：路遇貌美女子便“心想愛(ài)樂(lè)” [10]177并“導(dǎo)與同歸” [10]177，在不明女子身份的情況下仍“與之寢和” [10]177，對(duì)他人的忠告置若罔聞并妄加揣測(cè)。恰恰是王生貪欲好色的致命弱點(diǎn)繼而引發(fā)了被女鬼裂腹掏心、命喪黃泉的后果。作為對(duì)比，小說(shuō)《畫(huà)皮》將其所揚(yáng)之善傾注在王生妻子身上，通過(guò)王生妻子“伏地不起”跪求道士救夫、忍痛承受乞丐“杖擊”、“強(qiáng)啖”乞丐“痰唾”、懷抱丈夫“哭極聲嘶”等形象生動(dòng)的文學(xué)描述贊頌了不惜一切勇救丈夫的、堅(jiān)貞不渝的中國(guó)女性形象，更與丈夫王生得知女鬼身份后“不敢入齋”“不敢窺”“不敢進(jìn)”等膽小懦弱性格形成鮮明的對(duì)比。蒲松齡表面描繪了女鬼所畫(huà)之皮，實(shí)則通過(guò)描寫(xiě)男子被艷麗外表迷惑之悲劇達(dá)到勸誡說(shuō)教的目的。在《聊齋志異》成書(shū)三百多年之后，電影改編倘若再沿用原著勸誡警示的故事主旨，顯然已無(wú)法在現(xiàn)今社會(huì)引起觀(guān)眾的觀(guān)影欲望并獲得情感共鳴。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，先后多版《畫(huà)皮》電影改編通過(guò)對(duì)情節(jié)背景的位移、人物關(guān)系的改變、角色設(shè)置的創(chuàng)新有意弱化甚至摒棄了男主人公王生貪戀美色的諷喻主題，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)婚姻觀(guān)、愛(ài)情觀(guān)及人之本性問(wèn)題的多方位探究。尤其是21世紀(jì)以后的《畫(huà)皮》《畫(huà)皮Ⅱ》《機(jī)械畫(huà)皮》三部電影，不再?lài)@驚悚的鏡頭、陰森的音效、昏暗的布景結(jié)構(gòu)故事，吸引觀(guān)眾。影片雖立足不同時(shí)代展開(kāi)人妖之戀、人機(jī)之情，卻直指當(dāng)代婚戀觀(guān)，有“混濁”更有“凈化”，一方面表現(xiàn)了婚姻之外禁忌的靈肉情欲;另一方面則通過(guò)異化者追求幻滅、人類(lèi)婚戀圓滿(mǎn)的結(jié)局，解讀人類(lèi)愛(ài)情構(gòu)建正確的打開(kāi)方式。

三版《畫(huà)皮》借小說(shuō)原著一張“皮”，通過(guò)異化者介入人類(lèi)婚戀展開(kāi)故事情節(jié)。狐妖小唯（2008版、2012版）和機(jī)器人在情感缺失的背景下渴望獲得人間真愛(ài)，它們對(duì)愛(ài)情的追求如同弗洛伊德人格理論中的“本我”層面，不受人類(lèi)倫理道德、綱常法紀(jì)的約束，全憑欲望本能驅(qū)使耍心機(jī)、行誘惑。2008版《畫(huà)皮》的狐妖在將軍王生面前以嬌媚柔弱之態(tài)極盡博取沙場(chǎng)英雄的愛(ài)憐，不惜使用卑劣的手段挑撥王生和妻子佩蓉之間的情感信任。2012版《畫(huà)皮Ⅱ》在2008版的基礎(chǔ)上讓重生的狐妖再次魅惑將軍霍心并騙取靖公主信任交換身份，以期享受人間真愛(ài)、獲得化妖成人的機(jī)會(huì)。兩版《畫(huà)皮》雖為姐妹篇，憑借相同的飾演者、“兩女爭(zhēng)一夫”的近似橋段合力打造了中國(guó)電影IP的“東方新魔幻”風(fēng)格。但剔除飾演者帶給觀(guān)眾同一愛(ài)情故事正在延續(xù)的錯(cuò)覺(jué)，兩版《畫(huà)皮》唯一不變的僅有狐妖小唯這一角色，而它對(duì)人類(lèi)愛(ài)情的追求只有強(qiáng)烈的目的性及占有欲。狐妖施計(jì)代替二人心愛(ài)女子獲得男女之情僅憑不受任何約束的個(gè)體性行為，無(wú)論王生亦或霍心在狐妖面前權(quán)且是一張張貼有被征服標(biāo)簽的男性代碼，以滿(mǎn)足異化者對(duì)英勇男子的艷羨、占有欲望。2012版《畫(huà)皮Ⅱ》中的狐妖為了沖破魔咒化妖成人，再次帶著強(qiáng)烈的目的性投入到另外一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情漩渦中。當(dāng)它深深?lèi)?ài)上將軍霍心時(shí)，早已忘卻了千年之外那位曾經(jīng)滄海桑田的將軍王生。殊不知人間真愛(ài)除了彼此吸引的人格魅力之外，還有互為包容、相互成全的一生堅(jiān)守及期盼來(lái)生的永恒性期許。無(wú)獨(dú)有偶，2020版《機(jī)械畫(huà)皮》中的機(jī)器人形象對(duì)人間真愛(ài)的關(guān)鍵詞界定同為“占有”和“取代”。當(dāng)機(jī)器人發(fā)現(xiàn)即使自己套取女性的皮膚升級(jí)成真人形態(tài)也無(wú)法獲取戀人林博士的真愛(ài)時(shí)，它不似人類(lèi)那般念及舊情、感恩生命之賦予，其自我程序設(shè)置給出的第一順位反應(yīng)便是殺戮及替代。同理，當(dāng)機(jī)器人置換蘇辛的皮膚希望博得與男子王生的真愛(ài)未果時(shí)，它的程序設(shè)置仍舊將“放棄蘇辛、取代女上司蔡嘉鈺”作為擁有男子之愛(ài)的唯一砝碼。

在《畫(huà)皮》系列電影中，異化者無(wú)論如何裝扮，怎樣進(jìn)行形象改造，以何種手段侵入人類(lèi)婚戀體系，均逃不出失敗的困局。而一次次打敗鬼、妖、機(jī)器人的并非各類(lèi)除魔降妖的道符神器，而是永恒不變的人間真情?！懂?huà)皮之陰陽(yáng)法王》中的書(shū)生在初遇女鬼時(shí)，十分期待這場(chǎng)艷遇會(huì)帶給自己身心愉悅并達(dá)成傳宗接代的目的，但當(dāng)女鬼露出真容時(shí)，書(shū)生第一反應(yīng)便是將曾經(jīng)厭棄的妻子摟入懷中。這一下意識(shí)的舉動(dòng)恰恰反映了人間夫妻在患難時(shí)相互關(guān)愛(ài)的情感本能。這一點(diǎn)在2008版《畫(huà)皮》中得到了更有渲染力的表現(xiàn)，影片結(jié)尾處王生、佩蓉夫妻與狐妖小唯的相互成全的情感橋段，至今仍被奉為經(jīng)典。該版《畫(huà)皮》中妻子佩蓉一直扮演著中國(guó)傳統(tǒng)賢妻的角色：面對(duì)丈夫的情感“出軌”她隱忍不發(fā)，面對(duì)情敵狐妖的威脅她甘飲毒酒。當(dāng)妻子步步妥協(xié)退讓時(shí)，丈夫王生選擇視而不見(jiàn)，仍舊在夢(mèng)境中編織著與小唯的美妙交合場(chǎng)景。王生一再暗示自己這僅是男性荷爾蒙被激發(fā)下的潛意識(shí)行為，實(shí)則這只不過(guò)是人類(lèi)對(duì)其跨界（婚姻）行為的一種托詞。只有當(dāng)時(shí)刻呵護(hù)自己的妻子飲毒酒即將逝去生命時(shí)，丈夫此時(shí)才幡然醒悟，認(rèn)清狐妖占有欲極強(qiáng)、殘害妻友的惡毒行為本質(zhì)，并不惜舍己救妻。在一路偽裝身份魅惑王生的過(guò)程中，狐妖凌厲地表現(xiàn)出異化者對(duì)人類(lèi)既定婚姻的破壞欲：它不顧人間道德倫理，公然介入他人家庭并妄圖取而代之;它不畏妖孽身份只想在化妖成人的道路中暫時(shí)停滯，獲取與威武將帥的唯美愛(ài)戀;它不懼除妖者的步步追擊，表現(xiàn)出在愛(ài)情面前飛蛾撲火般的瘋狂行徑。最終，阻止小唯妖孽行徑的人類(lèi)盾牌依然回扣小說(shuō)《畫(huà)皮》及多版影視改編的思想主旨，即人間真情、夫妻真愛(ài)?？吹叫膼?ài)之人王生舍命救妻時(shí)小唯先前編織的唯美愛(ài)戀之夢(mèng)瞬間破滅，目睹了王氏夫妻在生死面前執(zhí)子之手、舍命救夫（妻）的人間摯愛(ài)后，狐妖企圖破壞人類(lèi)婚戀的行為徹底破滅了。影片結(jié)尾處，伴隨著婉轉(zhuǎn)舒緩的背景樂(lè)，小唯用自己的生命挽回王氏夫妻的性命，以唯美化的自我終結(jié)方式成就了人間愛(ài)戀。同理，在《機(jī)械畫(huà)皮》最后，機(jī)器人目睹了戀愛(ài)雙方在逆境中的堅(jiān)守與信任，終于承認(rèn)自己對(duì)人類(lèi)情感真諦的缺失。

綜上，《畫(huà)皮》系列電影以異化者肆意介入人間婚戀開(kāi)局，以介入者的最終失敗結(jié)束故事，在當(dāng)代物欲橫流、消費(fèi)享樂(lè)的時(shí)代因素下，引導(dǎo)觀(guān)眾直面復(fù)雜人性并引發(fā)深刻地思考和討論。異化者美艷的外表、嬌羞的體態(tài)、凄慘的身世共同構(gòu)成了一個(gè)虛擬空間，恰好迎合了部分人群對(duì)壓力的紓解及欲求的宣泄?！懂?huà)皮》文本及電影中的異化者作為人類(lèi)本性中欲望、貪婪、邪惡的化身，形成了有效的互設(shè)，在一場(chǎng)場(chǎng)與人類(lèi)正義、善良、奉獻(xiàn)的對(duì)峙中實(shí)則巧妙地反映了人性的復(fù)雜性及人類(lèi)在面對(duì)誘惑時(shí)所表現(xiàn)出的迷惑與痛苦。而這種對(duì)于異化者的精準(zhǔn)刻畫(huà)與深刻定位，正是蒲松齡作為“世界短篇小說(shuō)之王”的如炬目光和創(chuàng)作初心所在。

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（責(zé)任編輯：陳麗華）