徐碩

摘要：縱觀中外美術(shù)史，在不同時間和空間的藝術(shù)家所作的作品很大程度上對時代具有一定的概括性，是那個時代政治、經(jīng)濟、文化、宗教等的縮影。同時，藝術(shù)作品直觀地表達了藝術(shù)家的個人創(chuàng)作情感和價值觀，借助藝術(shù)作品我們可以感受到不同地域和時代的藝術(shù)家對歷史的使命感和責任感。使命感是人對一定社會、一定時代，社會和國家賦予的使命的一種感知和認同，藝術(shù)家一旦有了這樣的情愫，其作品中一定會有表達，這一群體會借助無聲的力量對人民起到教化和感染的作用。研究中外藝術(shù)家歷史使命感和責任感產(chǎn)生的原因、帶來的影響，以及我們究竟應(yīng)該如何承擔時代交給我們的重任，這個課題對我們當下依舊具有重要意義。

關(guān)鍵詞：中外美術(shù)史;藝術(shù)家;歷史使命感;責任感

一、藝術(shù)家所生存的政治環(huán)境是直接因素

藝術(shù)家所生存的政治環(huán)境是影響作品是否存在歷史使命感和責任感的直接因素。

“世界以痛吻我，我卻報之以歌”，這是古今中外很多藝術(shù)家的真實寫照。中國歷史上，顧愷之是東晉著名畫家，也是最早的繪畫理論家，他雖出身貴族，也與上層社會名流如恒溫、恒玄等交往甚密，但是和其祖上相比，到他這一代身份地位并未有從前那般殊榮。他年輕時在瓦官寺繪制維摩詰壁畫，表現(xiàn)出過人的才智，轟動一時，傳為畫史佳話。一個這么有才氣的藝術(shù)家在當時的動蕩年代，不得不跟隨時代趨勢頻頻更換侍主，一腔熱血和渾身的才藝也不得不借助藝術(shù)作品在官場投石問路。顧愷之依據(jù)西晉張華的文學作品《女史箴》而創(chuàng)作的《女史箴圖》共分為十二段，內(nèi)容是勸解宮中婦女遵守封建道德規(guī)范，暗喻荒淫無度、濫殺無辜的皇后賈南風為國家?guī)淼呢撁嬗绊?，這幅作品在當時贏得了好評。顧愷之繪制的另外一幅作品《列女傳·仁智圖》和《女史箴圖》一樣，同屬儒學思想支配下的產(chǎn)物，是漢代傳統(tǒng)繪畫風格和題材的延續(xù)。通過高超的繪畫技巧以及切合時代的繪畫主題，顧愷之將統(tǒng)治階級想要傳達給民眾的思想都融入自己的繪畫中，體現(xiàn)歷史使命感和責任感，真正意義上對一個時代的人民起到了一定的引導(dǎo)作用。

再來看看被稱為浪漫主義繪畫先驅(qū)者的西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅，18世紀80年代他擔任了西班牙的宮廷畫家，他的繪畫深受宮廷的喜愛，也因他處事圓滑妥帖，有很多有權(quán)勢的人愿意與之交往，因此他的職業(yè)生涯和私人生活還稱得上體面。然而覆巢之下安有完卵？1808年拿破侖的軍隊占領(lǐng)了西班牙，戈雅和許多西班牙人都期盼占領(lǐng)者能夠帶來他們急需的自由改革，然而法軍的暴行讓這種希望破滅了，這激起了西班牙民眾的強烈反抗。在這一事件背景下戈雅創(chuàng)造了《1808年5月3日夜槍殺起義者》這幅作品，刻畫了為自由而就義的起義者的偉大形象，痛斥無視受害者的絕望和呼救的行刑者，這件作品是對戰(zhàn)爭殘酷的有力控訴。拿破侖戰(zhàn)敗后，西班牙復(fù)辟王朝掀起了鎮(zhèn)壓民眾的新高潮，1824年戈雅不得不背井離鄉(xiāng)，最終客死波爾多。戈雅這種敢于言說的精神留給了后人很多勇氣，像種子一樣發(fā)芽、成長和蔓延。

中外美術(shù)史上像顧愷之、戈雅一樣的畫家還有許許多多。無論是為了宣傳政治教義還是為了人民、為了自由而發(fā)聲，他們的共同點都是用手中的畫筆表達自己的歷史使命感和責任感，與那個時代的人民產(chǎn)生共鳴，為后世留下更多的歷史參考文獻。

二、藝術(shù)家所接受的思想教育是間接因素

藝術(shù)家所接受的思想教育是影響作品是否存在歷史使命感和責任感的間接因素。

中西方的傳統(tǒng)思想孕育土壤有著天壤之別，在這個基礎(chǔ)上發(fā)展的思想文化也相差甚大。從中西方哲學思想的研究中可以了解到，受地理環(huán)境、生產(chǎn)方式等因素的影響，中西方哲學思想的起源大相徑庭，因此在對待“自然”和“人”的關(guān)系上有著明顯的不同。中國的幾大傳統(tǒng)思想的代表人物孔子、孟子、老子、莊子，他們理念雖不同，但是“天人合一”的觀點如出一轍。與中國傳統(tǒng)思想重視修身、養(yǎng)性、直覺、體驗所不同，西方哲學思想較為重視實踐、邏輯，因此很早形成了完整的學術(shù)分類和健全的邏輯體系。

不同思想體制引導(dǎo)下孕育出的藝術(shù)家有著截然不同的性格和生命體驗?？傮w而言，中國的藝術(shù)家更為含蓄，西方的藝術(shù)家更為直接，這對于他們藝術(shù)作品的表現(xiàn)有著很大的影響。

中國繪畫史上有一個被稱為“文人畫家”的群體，他們中一大部分在作品中都回避社會現(xiàn)實，繪畫題材以山水、花木為主，以抒發(fā)個人的審美情趣，或表達對民族壓迫和腐朽的政治統(tǒng)治的不滿。他們標榜士氣、逸品，講求筆墨情趣、文學修養(yǎng)及畫中意境之表達。如清代的八大山人，他是明代宗室，對國破家亡之痛感觸尤深，最終為了避禍逃生，選擇出家，在他的山水和花鳥作品中可以看到他情感的宣泄。中國傳統(tǒng)思想中含蓄、委婉的性格特點令畫家“話不直言”，八大山人筆下的植物茂密也好，凋零也罷，個個都充斥著“零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心”的意境，他筆下的鳥禽個個都怒目、白眼，充滿了蒼涼凄楚之情，筆墨沉郁含蓄，真正是“墨點無多淚點多”。同時代與八大山人惺惺相惜的文人騷客有很多，他們以筆會友，共同創(chuàng)造出了專屬那個時代的特色，留存下來的作品都是歷史的產(chǎn)物。根據(jù)羅蘭·巴特“作者已死”的理論，我們無法評判這種遺民畫家的歷史使命感和責任感對于他們個體本身是否值得，但是他們教會了我們不要忘記歷史，要忠于歷史。

后印象主義畫家高更，年輕時曾是巴黎股票市場上一位富裕的經(jīng)紀人，35歲時放棄了自己的生意和商務(wù)而成為一名畫家，1891年到南太平洋上的塔希提島追求不受污染的生活，也在這個地方度過了自己的余生。他在此期間創(chuàng)造的最著名的作品是《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》。不得不說這是西方哲學對人靈魂的拷問。高更自己對這幅作品的評價是：“遠遠超過所有以前的作品，我再也畫不出更好的、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已經(jīng)把自己的全部精力都投入這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身?！?/p>

高更和八大山人同樣都是在“避世”心態(tài)下創(chuàng)作的作品，卻有著天壤之別。如果說八大山人是被動避世，被時代潮流推著走的文人畫家;那高更則是經(jīng)受了生活打擊和磨難后主動避世，以求心靈的真諦，高更作品中對宗教、生命、成長、衰老、死亡的感悟在當下可以引發(fā)公眾深思。

中外藝術(shù)家所接受的思想教育、生活經(jīng)歷和生命的體驗感都將直接或者間接地由其作品輸出。這種價值觀的間接傳達其實是藝術(shù)家歷史時代的使命感和責任感驅(qū)使的成果。

三、藝術(shù)家應(yīng)當駐足當下，勇?lián)鷼v史重任

隨著近現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，國內(nèi)外的藝術(shù)無論是從形式上還是理念上，較以前相比都有了翻天覆地的變化，同也不同，不同也同。

19世紀末，歐洲的石印術(shù)傳到了上海，畫報興起，很多經(jīng)典的傳統(tǒng)文學作品都被繪制成了連環(huán)畫，同時也為諷刺漫畫提供了傳播的媒介。連環(huán)畫藝術(shù)的大力發(fā)展深深地滋養(yǎng)著當時國民的心，這種精神上的富養(yǎng)為一個時代的人撐起了一片可以仰望的天空。當時連環(huán)畫的內(nèi)容以神怪、武俠居多，這和當時戲曲、電影上演的節(jié)目有很多關(guān)系，也與當時社會黑暗、人民生活貧困、精神上需要寄托等有關(guān)。在上海解放前夕，公開發(fā)行的連環(huán)畫受到嚴重的阻礙，一批作者們?nèi)匀悔s工制作揭示越劇紅伶筱丹桂被惡霸張春帆逼死的真相的連環(huán)畫，這說明連環(huán)畫作者們與惡勢力的斗爭是堅持到底的，說明那個時代的藝術(shù)家是勇挑歷史重任的，這些富有時代烙印的藝術(shù)作品也值得后人紀念。1961年上映的動畫短片《小蝌蚪找媽媽》取材于繪畫大師齊白石作品，是中國第一部水墨動畫美術(shù)片，其藝術(shù)水準對后人而言仿佛是一座難以逾越的高峰。這種精益求精的匠人精神是現(xiàn)當代藝術(shù)家和文藝工作者應(yīng)該學習和擁有的，我們要帶著這種歷史的使命感和責任感去進行藝術(shù)創(chuàng)作。我們應(yīng)該思考如何把藝術(shù)真正融入生活，立足當下，尋求時代的意義，將歷史的接力棒接過來、傳下去。

放眼國外，1917年的杜尚在美國獨立藝術(shù)家協(xié)會的第一次年展上提交了他簽名的小便池《泉》。他對這件作品的解釋是：“藝術(shù)家是否親手制作了這件作品并不重要，重要的是他選擇了它?！边@種藝術(shù)理念在當時可以說是令人耳目一新，他并沒有對藝術(shù)進行創(chuàng)造，而是對既有藝術(shù)傳統(tǒng)做出反抗，將一個生活中的普通物品作為藝術(shù)品進行展出，物品的實用性在新的標題和視點下喪失了。事實證明杜尚的這一舉動連同他的思想對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠的影響。歷史的使命感和責任感要求藝術(shù)家不能故步自封，不能停滯不前，不能一直活在過去。

后續(xù)的裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)和表演藝術(shù)的萌生和發(fā)展也告訴我們，藝術(shù)的先驅(qū)者一直都在，他們可以很好地運用時代提供的多元的素材將藝術(shù)進行融合、發(fā)展并最終形成一種新的風格。因此不要畏懼新時代的到來，不要擔心對成熟藝術(shù)的告別，要拓寬藝術(shù)思路，靜則思、思則變、變則通、通則達。

四、結(jié)語

美術(shù)史的意義并不僅僅是陳述美術(shù)歷史發(fā)展的過程和道路，它更多的價值在于給后人提供一個可以參照的坐標系或者價值判斷體系，歷史的長河中沉淀下很多由藝術(shù)家用人生演繹的藝術(shù)品。人們在任何一個時代背景下去審視都會有一份新的體會和感悟，其中有一個重要的原因就是藝術(shù)家把歷史的使命感和責任感揉進了作品中，二者互相成就，互相影響，使得出現(xiàn)在大眾眼前的藝術(shù)作品歷久彌新。歷史經(jīng)驗表明，成功的藝術(shù)家需要立足時代當下，有繼承，有創(chuàng)新，有生命的體驗和歷史的責任感，方能將時代的接力棒穩(wěn)妥交接。時勢造英雄，英雄也造時勢，當下的我們有更多的機會和可能去丈量世界，應(yīng)帶上該有的使命感和責任感盡早出發(fā)，無論何時都要牢記初心、不忘使命。

參考文獻：

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