符亞楠

摘要：柯律格的《中國藝術(shù)》是一部極具代表性的國外學(xué)者在中國美術(shù)史領(lǐng)域的研究著作，柯律格在此書一改以往傳統(tǒng)按照年代更迭研究中國美術(shù)史的寫法，以前沿的觀念全面剖析中國藝術(shù)脈絡(luò)。明代宮廷畫家商喜所作《關(guān)羽擒將圖》與蘇州桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》作為《中國藝術(shù)》兩個(gè)版本的封面圖像，與書中文字形成了良好的互動(dòng)。特別是商喜的《關(guān)羽擒將圖》，畫家以《三國演義》中的故事情節(jié)為藍(lán)本，著力塑造關(guān)羽英勇威猛、善于征戰(zhàn)的形象，并與明代尚武之風(fēng)的背景相契合，襯托了明統(tǒng)治者文武雙全的氣質(zhì)，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)了書中所構(gòu)筑的社會(huì)、文化、政治等語境化的知識(shí)，反映了柯律格在此書中將藝術(shù)史研究的關(guān)注點(diǎn)放在重要的圖像，并非重要的藝術(shù)作品這一新的研究方法、角度，將藝術(shù)家與藝術(shù)品置身于歷史氛圍中。

關(guān)鍵詞：柯律格;《中國藝術(shù)》;《關(guān)羽擒將圖》

一、圖像學(xué)與柯律格《中國藝術(shù)》

歐文·帕諾夫斯基在《圖像志與圖像學(xué)——文藝復(fù)興藝術(shù)研究導(dǎo)言》一文中對(duì)于圖像學(xué)的方法進(jìn)行了詳盡的闡述，認(rèn)為美術(shù)史不僅是考據(jù)學(xué)和編年史，還要解釋藝術(shù)作品的意義，強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)作品生成的文化環(huán)境基礎(chǔ)的關(guān)注與研究?！跋衿渌愋偷臍v史證據(jù)一樣，圖像或者至少大部分圖像在被創(chuàng)作的時(shí)候并沒有想到將來會(huì)被歷史學(xué)家所使用。圖像制作者所關(guān)注的是他們自己的問題，他們有自己想要傳達(dá)的信息。對(duì)這些信息做出解釋就是人們所知道的‘圖像志或‘圖像學(xué)?！盵1]每一件藝術(shù)作品、每一個(gè)圖像，都是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治環(huán)境下的產(chǎn)物，在特定歷史時(shí)期的每一個(gè)因素都對(duì)其有著或大或小的影響，我們應(yīng)不斷從藝術(shù)的自身語言出發(fā)，從新的視角理解藝術(shù)品所體現(xiàn)的意義。

20世紀(jì)下半葉，國外的藝術(shù)史學(xué)家利用西方的研究方法、角度，逐步開始關(guān)注與研究中國美術(shù)史。柯律格所著《中國藝術(shù)》是一部極具代表性的國外學(xué)者在中國美術(shù)史領(lǐng)域的研究著作，他在此書一改以往傳統(tǒng)按照年代更迭研究中國美術(shù)史的寫法，而是依據(jù)視覺藝術(shù)的傳播方式設(shè)置了“墓室藝術(shù)”、“宮廷藝術(shù)”、“寺觀藝術(shù)”、“文人生活中的藝術(shù)”及“市場藝術(shù)”五個(gè)章節(jié)，以前沿的觀念全面盤整剖析中國藝術(shù)脈絡(luò)，為我們研究與學(xué)習(xí)中國美術(shù)史提供了新的角度與方法。

我們現(xiàn)在所看到的《中國藝術(shù)》中文譯本是根據(jù)1997年的英文初版本《藝術(shù)在中國》（Art in China）譯出，封面用的是商喜所畫《關(guān)羽擒將圖》（局部）。本書在當(dāng)時(shí)是柯律格作為教材使用的，因而此圖的選擇亦很可能是為了吸引那些對(duì)中國藝術(shù)知之甚少的閱讀者。而在2009年的再譯版中，封面換成了1734年的木刻雕版彩印《蘇州閶門圖》（局部），而這幅圖也出現(xiàn)在了書中第五章的位置，作者認(rèn)為版畫上部（刻?。┑拈L篇跋文“證明了當(dāng)時(shí)的商業(yè)藝術(shù)家借鑒文人藝術(shù)傳統(tǒng)的事實(shí)”[2]。

二、圖像細(xì)讀——《關(guān)羽擒將圖》作品分析

商喜，明代宮廷畫家，大致活躍于15世紀(jì)30年代至50年代。商喜現(xiàn)存的兩幅代表作《關(guān)羽擒將圖》與《明宣宗行樂圖》均為人物畫，因此有學(xué)者認(rèn)為商喜起初應(yīng)該是當(dāng)時(shí)民間的職業(yè)畫家，史料記載中他曾有優(yōu)秀的壁畫作品留存，因而商喜極有可能是因其壁畫與道釋人物畫方面的杰出表現(xiàn)而被征召入宮，成為一名宮廷畫家。明代幾位皇帝曾雇傭畫家專為宮廷作畫，建立宮廷的畫院機(jī)構(gòu)，畫家作為宮廷待詔，他們筆下的藝術(shù)創(chuàng)作大都是為統(tǒng)治者歌功頌德，展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌。此舉大致已從五代兩宋開始，“黃家富貴”說的便是五代西蜀宮廷畫家黃筌的花鳥畫創(chuàng)作。而唐代閻立本，以及后來清代的傳教士郎世寧，都曾作為宮廷重要的人物畫家被我們所熟知。因而包括本文所提到的明代宮廷人物畫作品《關(guān)羽擒將圖》在內(nèi)的這部分作品，它們一方面同唐、宋、清代的眾多宮廷繪畫一樣都有為政治服務(wù)的功用，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的客觀事實(shí)與歷史發(fā)展的軌跡。

對(duì)于商喜的《關(guān)羽擒將圖》這幅作品中所反映的歷史故事，有學(xué)者提出關(guān)于關(guān)公的事跡自宋元以來大致分為兩類，而商喜《關(guān)羽擒將圖》這幅畫中所展現(xiàn)的內(nèi)容情節(jié)屬于從《三國志》史書中演變出來的三國故事，表現(xiàn)了三國英雄關(guān)羽生擒敵將龐德，敵將不屈，生而斬之的情節(jié)?！蛾P(guān)羽擒將圖》取自《三國演義》“龐令明抬櫬決死戰(zhàn) 關(guān)云長放水淹七軍”這一回，是從關(guān)羽在樊城水淹七軍、活捉龐德這一戰(zhàn)役的故事中演變而來的，書中許多細(xì)致的描寫為畫面表現(xiàn)提供了依據(jù)與參考。東漢建安二十四年（219年），關(guān)羽率軍攻打曹洪駐守的樊城，當(dāng)時(shí)曹洪派遣左將軍于禁、立義將軍龐德作為先鋒出戰(zhàn)。時(shí)值八月秋天，連日大雨不止，襄江之水漲勢(shì)兇猛，于禁的七軍均被淹沒，此時(shí)關(guān)羽趁機(jī)乘勝追擊，一舉生擒龐德。商喜《關(guān)羽擒將圖》的畫面便取自故事場景“關(guān)羽審龐”，被兩個(gè)兵卒壓制的龐德怒目圓睜，寧死不屈，立而不跪，使勁扭動(dòng)身軀想要掙脫，他雖處境危險(xiǎn)卻全然沒有表現(xiàn)出懼怕，展現(xiàn)出其堅(jiān)韌不屈的性格特征。且龐德早在戰(zhàn)前早已準(zhǔn)備了木櫬，更是表現(xiàn)出寧可死于刀下，也絕不愿投降的“壯士不毀節(jié)而求生”的氣節(jié)。在畫面中我們還可以看到，位于關(guān)羽左手邊的關(guān)平正要拔劍震懾龐德，右手邊的周倉黑面虬髯，手持青龍偃月大刀，怒目圓睜，意欲隨時(shí)斬殺龐德。而此時(shí)的關(guān)羽全身披甲，鎮(zhèn)定自若，凝神高坐，兩手抱著右膝，長髯偏東，神情威嚴(yán)，英勇大將的氣質(zhì)顯露無遺。

《關(guān)羽擒將圖》中人物性格突出，神采生動(dòng)，畫家用筆工致，賦色絢麗，體現(xiàn)出商喜非凡的繪畫技藝，特別是畫面當(dāng)中關(guān)羽忠義仁勇、高大威猛的形象塑造，更是整幅作品中畫家著力表現(xiàn)的部分。邵彥的文章《隱喻的紀(jì)實(shí)——〈關(guān)羽擒將圖〉的主題與功用》提到，與《關(guān)羽擒將圖》直接相關(guān)的背景與主題正是宣德元年（1426年）平定漢王朱高煦的叛亂這一事件，以及該事件的連帶后果。在明朝特殊的社會(huì)時(shí)代背景下，特別是其高度封建專制的中央集權(quán)下，明代的宮廷繪畫在形式、題材及內(nèi)容方面都受到了明顯的制約。畫家商喜在此并未直接表現(xiàn)真實(shí)事件中的人物形象，而是巧妙選用了能征善戰(zhàn)的關(guān)羽形象與關(guān)羽擒龐德這一經(jīng)典的場面，隱晦地表現(xiàn)朱高煦的失敗。因而《關(guān)羽擒將圖》更重要的是描繪歷代功臣名將，并以此激勵(lì)當(dāng)朝的大臣、將士們能夠進(jìn)行效仿，更好地效忠朝廷。

三、柯律格《中國藝術(shù)》圖像特征

李松老師在2019年6月北京大學(xué)組織的一次主題為“理論與范式——中國美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與書寫”學(xué)術(shù)論壇中提到：在中國美術(shù)史的研究范疇中，早期以書畫史為主，后期逐步開始傾向于對(duì)具有藝術(shù)價(jià)值的作品進(jìn)行研究，而現(xiàn)階段開始更加注重圖像與視覺形象。柯律格《中國藝術(shù)》的封面《關(guān)羽擒將圖》正是如此，它呼應(yīng)了該書中導(dǎo)言部分所提到的：“我曾經(jīng)試圖花些篇幅講一下一件作品在它產(chǎn)生的時(shí)代是如何被明確地稱為藝術(shù)品的，享有特權(quán)的書法和繪畫在一定程度上的意義，但是我也意識(shí)到，在中國和其他地方一樣，‘中國藝術(shù)現(xiàn)在包括各種類別的材質(zhì)，無法弄清它們的關(guān)系，而自覺的審美感受是主要的價(jià)值?！盵3]

作為《中國藝術(shù)》封面作品，《關(guān)羽擒將圖》這一繪畫作品除了是研究者柯律格本身的關(guān)注點(diǎn)之外，還是他對(duì)這本著作的定位，這些圖像可以很好地輔助他完成這種定位，完成整部中國美術(shù)史的寫作。與我們?cè)谑Y彝《中國之眼》、王伯敏《中國繪畫史》、蘇立文《中國藝術(shù)史》等一些中國美術(shù)史著作的封面中看到的他們所運(yùn)用的考古文物、重要畫作、經(jīng)典館藏作品等不同，作為《中國藝術(shù)》兩個(gè)不同版本封面的商喜《關(guān)羽擒將圖》與桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》都是我們平時(shí)較少關(guān)注的作品[4]，是我們?cè)诖蟛糠种袊佬g(shù)史教學(xué)當(dāng)中忽略的一些作品，且它們甚至并非是我們傳統(tǒng)所認(rèn)為的中國美術(shù)史當(dāng)中的經(jīng)典藝術(shù)作品。從《關(guān)羽擒將圖》中我們可以看出，柯律格在整個(gè)研究過程中，更多關(guān)注的是一種視覺、通俗的內(nèi)容。因而此時(shí)的封面并非重要的作品，而是作為我們了解這個(gè)時(shí)代的重要的圖像存在。

另外，關(guān)羽擒將這一圖像與《中國藝術(shù)》書中文字形成互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)了書中所構(gòu)筑的文化、社會(huì)、政治、歷史等語境化的知識(shí)，而這正是柯律格研究中國美術(shù)史中新的創(chuàng)造表現(xiàn)。當(dāng)然，實(shí)際上這與《中國藝術(shù)》最初的閱讀對(duì)象也存在些許聯(lián)系，《中國藝術(shù)》在國外原本是一部有關(guān)中國美術(shù)的介紹性書籍，被作為教材使用，因而面對(duì)那些對(duì)于中國歷史、文化不太熟悉的受眾時(shí)，它需要非常直觀地展示書中這些藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期是如何被創(chuàng)作、被使用以及被觀看、欣賞的，因而無論是對(duì)于書中插圖還是封面圖像的選擇，都處于特定語境當(dāng)中，商喜《關(guān)羽擒將圖》與桃花塢版畫《姑蘇閶門圖》亦是如此。由此我們可以了解到，在中國美術(shù)史書寫的過程中，在不同時(shí)期、不同階段，學(xué)者們所關(guān)注的美術(shù)、藝術(shù)范疇有著不同的發(fā)展，體現(xiàn)在這類著作的封面上，即封面圖像亦追隨著書中作者的研究視角不斷呈現(xiàn)出新的選擇方向與發(fā)展面貌[5]。在對(duì)前人的作品進(jìn)行欣賞與解釋的過程中，不斷試圖將藝術(shù)家與藝術(shù)品置身于歷史氛圍中，挖掘時(shí)代所賦予作品的含義。這也正如柯律格在《中國藝術(shù)》的導(dǎo)言部分提到的：“任何關(guān)于‘中國藝術(shù)的定義中都存在諸多的異?，F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。它永遠(yuǎn)都不能被理解為一個(gè)穩(wěn)定的、不變的統(tǒng)一體，我們只有將編目者和他的立場納入考慮當(dāng)中，才能由此完全地接近它?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.2版.北京：北京大學(xué)出版社，2019：42-43.

[2]邵彥.隱喻的紀(jì)實(shí)：關(guān)羽擒將圖的主題與功用[J].故宮博物院院刊，2015（6）：79-98，159.

[3]柯律格.中國藝術(shù)[M].劉穎，譯.上海：上海人民出版社，2013：7.

[4]柯律格.大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化[M].黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：185.

[5]薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2009（12）：370.