方佳靈　熊震

摘要：從宋代山水畫圖像的角度切入，根據(jù)文學記載及畫論中的相關敘述進行兩個方面的探討：一是環(huán)境中的“游”，即物象之游在圖像中的審美表現(xiàn);二是心境中的“游”，即情感之游在意象中的美學表達。結合理論及圖像實證，探究中國繪畫中的創(chuàng)作論與接受論以及相關美學內涵。

關鍵詞：宋山水畫;“游”;圖像分析;美學闡釋

基金項目：本文系江西省高校人文社會科學重點研究基地2020年度項目“江西數(shù)字藝術教育研究”（JD20042）研究成果。

歷來在觀賞宋代山水畫時大多側重“靜態(tài)之景”，這是由于宋代山水中追求“擬真”，觀察自然時強調物象的真實感，其根本是宋代理學“格物窮理”映射在藝術上的結果。作為與此相對的“游”雖常表現(xiàn)在山水畫作中，但一直被觀者置于“點景”的地位，成為山水畫形象中的輔助圖示。故本文以“游”為主題展開闡述。

一、“游”在文學記載及繪畫理論中的相關闡述

許慎《說文解字》中記載“游，旌旗之流也”，指旗幟上飄動著的飄帶。故而“游”字天然帶有移動、自由之意?！肚f子·秋水》中“莊子與惠子游于濠梁之上”，表明“游”的行走觀看之意;《廣雅·釋詁三》中“遊，戲也”的記載，表現(xiàn)出“游”的嬉戲之意;《禮記·學記》中的“故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉”則體現(xiàn)出悠然自得之感。

因此，“游”也成為藝術家創(chuàng)作時遵循的重要原則。郭熙《林泉高致》論及“行、望、游、居”，其中“游”意在給予觀者可游之感;李澄叟在《畫山水訣》中說“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”，表明“游”在創(chuàng)作時已成為畫家必須觀照的主題，成為創(chuàng)作和鑒賞的首要目的，也影響了此后的藝術創(chuàng)作。如趙孟頫在《題蒼林疊岫圖》中云：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！蓖趼脑疲骸拔釒熜?，心師目，目師華山?！保ā度A山圖序》）凡此記載，都是在山水畫中創(chuàng)造“可游性”的有力體現(xiàn)，可游之感已經(jīng)成為藝術家預設的創(chuàng)作方向，以人物“游走”的動態(tài)和山水景物的靜態(tài)形成畫面的對比，使觀者形成一定的動態(tài)體驗。以上論述可以表明“游”既為表現(xiàn)模式又可上升為指導創(chuàng)作或審美的高度。

此外，“游”在中國山水畫史發(fā)展的脈絡中也顯得尤為重要。如展子虔《游春圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》（圖1）、陸治《白岳紀游圖冊》、吳鎮(zhèn)《嘉禾八景圖》、沈周《千人石夜游圖》、文征明《天平紀游圖》《石湖泛月圖》等，“游”作為一種繪畫經(jīng)典主題被流傳下來。

二、環(huán)境中的“游”：物象之游在圖像中的審美表現(xiàn)——感觀

藝術家在構思畫面時，環(huán)境的營造是必不可少的考量之一。宋代畫學由于受到理學“格物窮理”的影響，在創(chuàng)作藝術作品時講求“生意”，并以此形成了豐富的論述，如董逌提到：“嘗問如何是當處生意？曰：‘殆謂自然。其問自然？則曰：‘不能異真者，斯得之矣。且觀天地生物特一氣運化爾，其功用妙移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”他認為在創(chuàng)作繪畫時不能過分雕琢，要在畫面中呈現(xiàn)自然物象原本的巧態(tài)，這就為畫中人物的“感官之游”建立了真實的物象基礎。此外，作品圖像的表現(xiàn)當中也必然有對“感官之游”的暗示，無論是游觀、行旅、游牧還是游樂都可以找到與之對應的具體畫作。《東京夢華錄》記載北宋時期汴京“八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易。會寰區(qū)之異味，悉在庖廚”。靖康之變后，南方城市經(jīng)濟發(fā)展水平逐漸超過北方?！秹袅讳洝酚涊d：“杭城之外，城南西東北各數(shù)十里，人煙生聚，民物阜蕃。市井坊陌，鋪席駢盛，數(shù)日經(jīng)行不盡。各可比外路一州郡，足見杭城繁盛矣。”故而馬遠的《踏歌圖》（圖2）無疑是表現(xiàn)當時社會“游樂”程度的代表畫作，畫面以前方一群人物的“游”展開描繪。在這張類似于風俗作品中，以寫實性手法表現(xiàn)出畫面前景中人物的面貌與動態(tài)，幾位老者背著酒壺步履蹣跚，手舞足蹈。在畫幅左下角有兩名小童回望發(fā)笑，背景山峰高聳，云樹圍繞。兩組人物相互襯托，作者“以一當十”“以小見大”地體現(xiàn)出“踏歌游樂”的歡快主題。在畫作上方，題有南宋皇帝寧宗抄錄王安石的五言絕句一首：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行?！睆纳鲜鲎髌返膱D像分析和題詩記載中可以看出，不僅畫中之人在山水環(huán)境下“游樂”，由其象征的農(nóng)家百姓也在“朝陽麗帝城”中“樂業(yè)”“踏歌”，以示政清民和。

此外，“游”亦可不隨人物出現(xiàn)，以畫面中蜿蜒的小路帶給觀者“曲徑通幽”之感。如李成《喬松平遠圖》，畫面中央繪樹木群山，山脊之側有可通向“深遠”之境的綿延小路，路中雖無人物在場，但“游觀”之感依舊“在場”，此刻，“路”與“人”都已成為一種象征性圖示。貢布里希認為：象征功能便是圖像的用途之一，藝術家在創(chuàng)作時，圖像的內涵可轉變?yōu)闊o意識的表達。由此，“游”從具象表現(xiàn)進一步轉化為抽象含義。

三、心境中的“游”：情感之游在意象中的美學表達——感悟

由“物象之游”轉向“心境之游”，由觀景上升至觀境的層面，體現(xiàn)了宋代山水畫寫“意”的超然智慧。觀景物之貌，悟畫外之意，由視覺空間轉入可思辯的感知空間，體現(xiàn)了山水繪畫由單純敘事轉向抒情的功能?；诖擞^者可以“游走”于主客體之間，通過欣賞畫作，想象登臨，使之有物我融為一體的感悟，從而將山水畫表現(xiàn)“游”的功能從記錄性描寫提升到精神情懷的高度，實現(xiàn)物我互化，繼而實現(xiàn)審美移情。移情本身亦可視為“游”的另一種體現(xiàn)。如郭熙云：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”如人之情感“游”于景之中，便是移情所致。蘇軾還提出“身與物化”，寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈徒不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！保}畫詩《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一）。藝術家在畫竹時，做到了“身與竹化”，這是移情的另一表現(xiàn)形式。再如“欸乃一聲山水綠”（柳宗元《漁翁》），山水本是無感知的自然物象，通過藝術家賦之以情感，使其具有生動性，這種生動并非山水本身所固有的，而是由觀者移于它。早在中國古代即存在此種審美觀照。也正是因為移情的存在，觀者把“我”投射到客觀物象當中感受自然生命的存在。

依照上文敘述，審美移情被定義為“同向之游”，而朱光潛認為，移情作用的過程亦是“雙向之游”，在將自己的心理感受移入畫中的同時，也被畫中描繪之物所具有的精神所影響。他以古松為例闡釋此觀點：“看古松看到聚精會神時，我一方面把心中高風亮節(jié)的氣概移注到松，于是松儼然變成一個人;同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸引于我，不禁抬頭挺胸，于是人也儼然變成一棵古松。”另外提到：“古松的形象引起清風亮節(jié)的類似聯(lián)想，……我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移入古松上面去，……同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)?！庇纱丝芍?，畫中之物與觀者之間能夠達到某種精神的互動。這種“游后感”式的審美移情方式可使觀者產(chǎn)生寄興游心的精神境界。

四、結語

縱觀宋代山水作品，“游”作為不可忽視的表現(xiàn)主題一直體現(xiàn)在畫作中。雖然山水圖像的主要視覺呈現(xiàn)以“景”為主，但不能忽視“游”這一動態(tài)的圖示象征，藝術家在“求真”之時也通過物象的象征性表達著自身情感的“游移”，對于觀者而言也是同理。無論藝術家對何種題材進行描繪，在山水之景中游觀，在生活場景中游樂，在山林曲徑中行旅，在耕種勞作中游牧都以“在畫中游”或“向畫外移”的方式呈現(xiàn)，因為只有通過物象之“景”與意象之“游”的彼此關照才能體現(xiàn)藝術家在創(chuàng)作及觀者在接受之時所要表達和領悟的美學內涵。

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