余純波

譚平，1960年生于河北，現為中國藝術研究院教授，博士生導師;1984年畢業(yè)于中央美術學院版畫系并留校任教;1989年至1994年，獲得DAAD獎學金留學德國柏林藝術大學自由繪畫系。2002年，任中央美術學院設計學院院長;2003年，任中央美術學院副院長。2014年，任中國藝術研究院副院長，中國美術家協會實驗藝術委員會主任，國家當代藝術研究中心主任。

“抽象繪畫”一詞，在傳統的理解中，是指經過長期持續(xù)演化，打破繪畫必須再現世界的傳統觀念以及與其相適應的審美評判尺度。從某種程度上來說，抽象繪畫是將直覺和想象力作為創(chuàng)作出發(fā)點，排斥任何具有象征性、文學性和敘事性的表現手段，將繪畫語言純化為點、線、面的元素并加以綜合、組織在畫面上。在阿瑟·丹托看來，抽象藝術拋棄了現代主義的敘事，唯有哲學思想才能對其加以闡釋。而在譚平的繪畫中，純粹形式化的語言背后是強大的精神作為支撐，且多與人的生命運動軌跡、社會活動空間息息相關。

通過梳理譚平繪畫作品不難發(fā)現，其作品不僅帶有視覺語言的基本元素，還具有強烈且濃厚的現實的具體動因?；乜醋T平的藝術歷程，現實主義創(chuàng)作的基因在他身上并沒有過多顯現，而他是把關注點放在了視覺形式語言的探索及其背后更為深厚的精神力量上。從20世紀80年代開始，譚平就開始對藝術語言的形式與表現產生了濃厚的興趣：從早期的學院派寫生到追求形式的靜物、風景和人物系列作品，到90年代初，在“試錯”的實驗性中完成一系列版畫，一直到德國留學期間，完成了從表現主義到富有東方哲學的抽象風格轉變。2000年以后，譚平的藝術創(chuàng)作更注重形式語言背后的精神依托，在其中強化了時間與空間、過程與結果、行動與場域和理性與感性之間的關系。

2005年，譚平在上海的腫瘤醫(yī)院看到了從父親體內取出來的腫瘤，當醫(yī)師用手術刀劃開腫瘤后，里面布滿了大大小小的黑色癌細胞。癌細胞的無限增殖、轉化以及擴散的特點觸動了譚平的藝術神經，也就是從那時，他開始了一系列以細胞為主題的藝術創(chuàng)作?！皥A圈”和“擴散”成為畫面中的形式構成方式，圓圈由小變大，由少變多。它們有時外離，有時相切，有時相交，有時內含。由于畫面消除了視覺中心點，由“圓”所構成的視覺圖像就具有向四周擴散的張力。在由“圓”濃縮成的形態(tài)各異的點與點之間，會形成一種視覺牽引力。與此同時，畫面采取色塊并置或色層疊加的方式呈現。那些漂浮于色塊之上或蘊含在色層之中的圓圈，既輕盈飄逸又好像在被吞噬的黑暗中不斷繁衍。而那些簡練、曲直的線條似乎在劃分甚至束縛這些圓圈，進一步抑制它們的生長。談及這一時期的創(chuàng)作，譚平曾談到：“對于我來說，畫一個圈，它在畫面中是抽象的，觀者看到的也只是一個圈，但它在我眼中則是一段不平凡的經歷，是正在異化的細胞，很具體。它軟軟的，也有硬朗的……這些都是有生命、能呼吸的物體。它有擴散的感覺，迸發(fā)的感覺，或是比較冷靜地對話的感覺，這些感受都非常具體。只有此時，你才會感到有一種力量激勵著我去從事繪畫?！?/p>

2012年譚平在中國美術館舉辦個展，為了契合美術館圓廳的空間布局，譚平創(chuàng)作了四十米長的木刻作品《+40m》。他用一把圓口刻刀在一塊長長的木板上一口氣工作了六個小時，刻刀在木板上曲折“行走”。在這一過程中，藝術家的思緒、情感、力量、精神和對藝術的理解，全部凝固在刻刀走過的痕跡中。完成后的作品以一根長線示人，它是純粹的、簡潔的，卻飽含著強大的精神力量，觀眾在這件作品中也得以窺探藝術家的內在精神強度。易英在《媒介的表征》中寫道：“媒介以形式的方式呈現出來，意義卻不在形式，而在于人與媒介的關系，人作用于媒介的過程，以及媒介特質單純呈現的結果。”《+40m》這件作品注入了藝術家譚平創(chuàng)作中最真實的感知心理和肉身體驗，換言之，《+40m》是藝術家為人的風骨、作品的風神人品、內在精神強度的物化。在之后以“彳亍”為名的一系列素描作品中，譚平延續(xù)了與《+40m》一致的創(chuàng)作方法論。不同的是，由于行政工作繁忙，繪畫時間相對碎片化，工作之余譚平就會選擇呆在畫室創(chuàng)作，這些作品也就更像是一種日常生活的記錄，記錄著那些細微的身體感受和時間流淌。

“覆蓋”系列的創(chuàng)作方式在譚平的繪畫藝術中扮演著一個重要的角色。其色彩在畫布上層層覆蓋后出現的多種色彩疊加效應，不僅在視覺上出現色彩的區(qū)域和層次，而且在視覺上產生了距離感，平面上建立了空間感。值得留意的是這種空間感并非簡單地在二維平面上創(chuàng)造虛擬的三維空間，而是為觀者營造了一種視覺上的心理深度。同時，“覆蓋”系列作品還涉及時間在空間中的流失和演化，從中流露出藝術家譚平真實的精神游歷動向。譚平在覆蓋的同時，會趁色彩未干的時候用刮板刮掉畫面表層的色彩，使得表層隱約顯現出下一層的色彩痕跡，從而建立一種偶發(fā)、自然的色彩疊層現象。

如果說“覆蓋”是能量的儲存和累積，那么在這一過程中，刮板的使用就像是在做消解運動，從而促使畫面達到某種動態(tài)的平衡。這既是創(chuàng)作狀態(tài)中的無心插柳柳成蔭，也是藝術家的有意而為之，而這也恰恰是譚平繪畫藝術始終處在未完成狀態(tài)的原因之一。在這里，“覆蓋”是破壞也是重生，是過程也是結果，是在相互對立的關系中孕育而生。譚平的繪畫藝術正是在這種背景下創(chuàng)作產生的，從而更接近藝術的本真。譚平曾說：“它一旦‘是……的時候，可能離事物的本質還很遠。當它什么也不是，就是它自己的時候，可能離真正的創(chuàng)造就接近了?！?/p>

縱觀譚平的藝術，繪畫在他眼中更多的是對自身生存狀態(tài)的映射，它反映了藝術家最真實的一面。正如譚平所說：“面對這些相隔四十余年的畫作——從‘畫它‘畫我到‘我畫這一過程漫長的轉變，我恍然明了，走過這么多年，畫中的我并沒有改變，我還是那個愛‘畫畫的我?！蔽蚁耄L畫最真實的狀態(tài)恰恰也就是這樣，不斷面對、不斷打破、不斷重塑、不斷重生。