余純波

譚平，1960年生于河北，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院教授，博士生導(dǎo)師;1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系并留校任教;1989年至1994年，獲得DAAD獎學(xué)金留學(xué)德國柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系。2002年，任中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院院長;2003年，任中央美術(shù)學(xué)院副院長。2014年，任中國藝術(shù)研究院副院長，中國美術(shù)家協(xié)會實驗藝術(shù)委員會主任，國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任。

“抽象繪畫”一詞，在傳統(tǒng)的理解中，是指經(jīng)過長期持續(xù)演化，打破繪畫必須再現(xiàn)世界的傳統(tǒng)觀念以及與其相適應(yīng)的審美評判尺度。從某種程度上來說，抽象繪畫是將直覺和想象力作為創(chuàng)作出發(fā)點，排斥任何具有象征性、文學(xué)性和敘事性的表現(xiàn)手段，將繪畫語言純化為點、線、面的元素并加以綜合、組織在畫面上。在阿瑟·丹托看來，抽象藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義的敘事，唯有哲學(xué)思想才能對其加以闡釋。而在譚平的繪畫中，純粹形式化的語言背后是強大的精神作為支撐，且多與人的生命運動軌跡、社會活動空間息息相關(guān)。

通過梳理譚平繪畫作品不難發(fā)現(xiàn)，其作品不僅帶有視覺語言的基本元素，還具有強烈且濃厚的現(xiàn)實的具體動因?；乜醋T平的藝術(shù)歷程，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基因在他身上并沒有過多顯現(xiàn)，而他是把關(guān)注點放在了視覺形式語言的探索及其背后更為深厚的精神力量上。從20世紀80年代開始，譚平就開始對藝術(shù)語言的形式與表現(xiàn)產(chǎn)生了濃厚的興趣：從早期的學(xué)院派寫生到追求形式的靜物、風(fēng)景和人物系列作品，到90年代初，在“試錯”的實驗性中完成一系列版畫，一直到德國留學(xué)期間，完成了從表現(xiàn)主義到富有東方哲學(xué)的抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)變。2000年以后，譚平的藝術(shù)創(chuàng)作更注重形式語言背后的精神依托，在其中強化了時間與空間、過程與結(jié)果、行動與場域和理性與感性之間的關(guān)系。

2005年，譚平在上海的腫瘤醫(yī)院看到了從父親體內(nèi)取出來的腫瘤，當(dāng)醫(yī)師用手術(shù)刀劃開腫瘤后，里面布滿了大大小小的黑色癌細胞。癌細胞的無限增殖、轉(zhuǎn)化以及擴散的特點觸動了譚平的藝術(shù)神經(jīng)，也就是從那時，他開始了一系列以細胞為主題的藝術(shù)創(chuàng)作。“圓圈”和“擴散”成為畫面中的形式構(gòu)成方式，圓圈由小變大，由少變多。它們有時外離，有時相切，有時相交，有時內(nèi)含。由于畫面消除了視覺中心點，由“圓”所構(gòu)成的視覺圖像就具有向四周擴散的張力。在由“圓”濃縮成的形態(tài)各異的點與點之間，會形成一種視覺牽引力。與此同時，畫面采取色塊并置或色層疊加的方式呈現(xiàn)。那些漂浮于色塊之上或蘊含在色層之中的圓圈，既輕盈飄逸又好像在被吞噬的黑暗中不斷繁衍。而那些簡練、曲直的線條似乎在劃分甚至束縛這些圓圈，進一步抑制它們的生長。談及這一時期的創(chuàng)作，譚平曾談到：“對于我來說，畫一個圈，它在畫面中是抽象的，觀者看到的也只是一個圈，但它在我眼中則是一段不平凡的經(jīng)歷，是正在異化的細胞，很具體。它軟軟的，也有硬朗的……這些都是有生命、能呼吸的物體。它有擴散的感覺，迸發(fā)的感覺，或是比較冷靜地對話的感覺，這些感受都非常具體。只有此時，你才會感到有一種力量激勵著我去從事繪畫?！?/p>

2012年譚平在中國美術(shù)館舉辦個展，為了契合美術(shù)館圓廳的空間布局，譚平創(chuàng)作了四十米長的木刻作品《+40m》。他用一把圓口刻刀在一塊長長的木板上一口氣工作了六個小時，刻刀在木板上曲折“行走”。在這一過程中，藝術(shù)家的思緒、情感、力量、精神和對藝術(shù)的理解，全部凝固在刻刀走過的痕跡中。完成后的作品以一根長線示人，它是純粹的、簡潔的，卻飽含著強大的精神力量，觀眾在這件作品中也得以窺探藝術(shù)家的內(nèi)在精神強度。易英在《媒介的表征》中寫道：“媒介以形式的方式呈現(xiàn)出來，意義卻不在形式，而在于人與媒介的關(guān)系，人作用于媒介的過程，以及媒介特質(zhì)單純呈現(xiàn)的結(jié)果?！薄?40m》這件作品注入了藝術(shù)家譚平創(chuàng)作中最真實的感知心理和肉身體驗，換言之，《+40m》是藝術(shù)家為人的風(fēng)骨、作品的風(fēng)神人品、內(nèi)在精神強度的物化。在之后以“彳亍”為名的一系列素描作品中，譚平延續(xù)了與《+40m》一致的創(chuàng)作方法論。不同的是，由于行政工作繁忙，繪畫時間相對碎片化，工作之余譚平就會選擇呆在畫室創(chuàng)作，這些作品也就更像是一種日常生活的記錄，記錄著那些細微的身體感受和時間流淌。

“覆蓋”系列的創(chuàng)作方式在譚平的繪畫藝術(shù)中扮演著一個重要的角色。其色彩在畫布上層層覆蓋后出現(xiàn)的多種色彩疊加效應(yīng)，不僅在視覺上出現(xiàn)色彩的區(qū)域和層次，而且在視覺上產(chǎn)生了距離感，平面上建立了空間感。值得留意的是這種空間感并非簡單地在二維平面上創(chuàng)造虛擬的三維空間，而是為觀者營造了一種視覺上的心理深度。同時，“覆蓋”系列作品還涉及時間在空間中的流失和演化，從中流露出藝術(shù)家譚平真實的精神游歷動向。譚平在覆蓋的同時，會趁色彩未干的時候用刮板刮掉畫面表層的色彩，使得表層隱約顯現(xiàn)出下一層的色彩痕跡，從而建立一種偶發(fā)、自然的色彩疊層現(xiàn)象。

如果說“覆蓋”是能量的儲存和累積，那么在這一過程中，刮板的使用就像是在做消解運動，從而促使畫面達到某種動態(tài)的平衡。這既是創(chuàng)作狀態(tài)中的無心插柳柳成蔭，也是藝術(shù)家的有意而為之，而這也恰恰是譚平繪畫藝術(shù)始終處在未完成狀態(tài)的原因之一。在這里，“覆蓋”是破壞也是重生，是過程也是結(jié)果，是在相互對立的關(guān)系中孕育而生。譚平的繪畫藝術(shù)正是在這種背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的，從而更接近藝術(shù)的本真。譚平曾說：“它一旦‘是……的時候，可能離事物的本質(zhì)還很遠。當(dāng)它什么也不是，就是它自己的時候，可能離真正的創(chuàng)造就接近了。”

縱觀譚平的藝術(shù)，繪畫在他眼中更多的是對自身生存狀態(tài)的映射，它反映了藝術(shù)家最真實的一面。正如譚平所說：“面對這些相隔四十余年的畫作——從‘畫它‘畫我到‘我畫這一過程漫長的轉(zhuǎn)變，我恍然明了，走過這么多年，畫中的我并沒有改變，我還是那個愛‘畫畫的我?！蔽蚁?，繪畫最真實的狀態(tài)恰恰也就是這樣，不斷面對、不斷打破、不斷重塑、不斷重生。