[摘 要]小說寫作雖是創(chuàng)作者個人情思在文本世界里的舒展，然而在特定歷史背景下仍不免受到社會整體意識形態(tài)的影響。20世紀(jì)中葉是中國當(dāng)代小說話語轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，新的政治話語開始逐步影響文學(xué)話語，并且按照自身的邏輯重構(gòu)其新的小說話語，從而建立起符合自身需要的文藝新格局。在此過程中，以往的小說話語形態(tài)必然面臨沖擊和轉(zhuǎn)型問題。不同的小說家會采取不同的應(yīng)對措施。蕭也牧在這其中是一個較有代表性的案例。他從對“農(nóng)民語言”的研究，到后來創(chuàng)作《我們夫婦之間》，其展現(xiàn)出的正是中國當(dāng)代小說的話語轉(zhuǎn)型過程在個人身上的影響。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)中葉;當(dāng)代小說;話語轉(zhuǎn)型;蕭也牧

[作者簡介]簡圣宇（1981-），男，哲學(xué)博士，揚(yáng)州大學(xué)教授（揚(yáng)州225009）。

蕭也牧真正走到文學(xué)研究界聚光燈下的作品，是給其帶來麻煩的《我們夫婦之間》。實(shí)際上該文在話語內(nèi)容方面并不出格，其中所探討的主題和所展現(xiàn)的風(fēng)格也只是他之前在解放區(qū)時對鄉(xiāng)村敘事研究的延續(xù)和升華。他按照隊(duì)伍歸屬而言本非另類作家，他在《我們夫婦之間》中所嘗試探討的城鄉(xiāng)文化沖突敘事，實(shí)質(zhì)上是他在對其鄉(xiāng)村敘事的嘗試逐步陷入瓶頸之后的突圍之舉，并且他這種轉(zhuǎn)型嘗試在當(dāng)時也并非個案，顯現(xiàn)出彼時知識分子試圖按照要求進(jìn)行轉(zhuǎn)型的共同特征。然而風(fēng)云際會之時他恰好位于話語轉(zhuǎn)型過程中的夾縫位置，種種機(jī)緣巧合讓他被猝然推上歷史前臺，帶著悲劇色彩走進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)史。我們有必要聯(lián)系《我們夫婦之間》發(fā)表前后的歷史時段來梳理他當(dāng)時創(chuàng)作流變的歷史脈絡(luò)，從他這一個案回溯彼時作為大背景的中國文藝轉(zhuǎn)型問題。

一、走向人民話語本位：蕭也牧對“農(nóng)民語言”的研究

以人民話語為本位的文藝號召，在延安文藝座談會后得到更有力的政策推動。而基于農(nóng)民在日常生活中運(yùn)用和發(fā)展口語而衍生出的“農(nóng)民語言”，在文藝干部推動相關(guān)創(chuàng)作工作時被作為主要任務(wù)來倡導(dǎo)。本來這種語言由于每日出現(xiàn)在農(nóng)民生活中而被農(nóng)民感覺習(xí)以為常，猶如鹽巴溶于水一樣不被留意，倒是接觸這些語言的知識分子對此頗感興趣，試圖將農(nóng)民語言這一“鹽巴”從水中離析出來，作為專門的研究對象并且運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。文藝工作者們?yōu)榱隧憫?yīng)政策號召，開始從作為文學(xué)作品基石的語言學(xué)層次著手，認(rèn)真改造自己的敘事語言，蕭也牧只是這一轉(zhuǎn)型潮流中的普通一員。

正如毛澤東在1943年的“在延安文藝座談會上的講話”中所言：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片。而要打成一片，應(yīng)從學(xué)習(xí)群眾的言語開始，如果連群眾的言語都不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。在此之前，周揚(yáng)也曾于1941年的《解放日報》上發(fā)表《文學(xué)與生活漫談》一文。其中詳細(xì)闡述了解放區(qū)知識分子應(yīng)當(dāng)如何通過與民眾相結(jié)合來尋找創(chuàng)作的資源與靈感：“一個創(chuàng)作者必須更廣泛地、多方面地，而且更深入地，即是在一種日常生活上去和人接觸……帶一本筆記簿在身上，不只為的記人物的形狀，寫他的階級身份說明書，而更重要的是隨時記下你所瞥見的每個不同的個性所閃露出來的特有的動作言語和姿勢。材料這個東西，不是現(xiàn)成的，俯拾即是的，而是必須你去發(fā)見，一點(diǎn)一滴的去積累的?！?/p>

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第52頁。

在左翼文藝界貫徹“講話”精神的過程中，蕭也牧同樣積極響應(yīng)號召。他從20世紀(jì)40年代中期開始，自己著手搜集各種解放區(qū)里的農(nóng)民口語案例，將這些貫穿民間思維、獨(dú)具鄉(xiāng)土韻味的語言片段規(guī)整起來，融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中，以期更好地為貫徹解放區(qū)文藝政策服務(wù)。當(dāng)時適逢晉察冀邊區(qū)文聯(lián)和晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)合并，兩者在“華北文藝界協(xié)會”的架構(gòu)下一起創(chuàng)辦《華北文藝》。在該刊物1948年到1949年的相關(guān)文章中，有系列涉及到語言問題的論述，除了蕭三的《提高政治水平、理論思想水平是文藝工作者最重要的任務(wù)》和艾青的《創(chuàng)作上的幾個問題》這類宣傳大方向的文章之外，最具代表性的就是蕭也牧的《采集農(nóng)民語言瑣記》一文。其他的文章主要都是在號召層面上敘述，而他則是多年來身體力行去采集農(nóng)民語言，搜集到三千三百余條的農(nóng)民常用語，他的這篇文獻(xiàn)涉及農(nóng)民語言內(nèi)容之豐富，放在今天的文獻(xiàn)里仍然具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

蕭也牧以農(nóng)民對地主和官府的描述為例，提到一系列的農(nóng)民俗話：“衙門八字開，有理沒錢莫進(jìn)來”，“自古錢到公事辦，火到豬頭爛”，“當(dāng)官的見了白花花的銀子（花綠綠的票子），眼就花了，耳也聾了，舌頭也彎了，光會說混賬王八蛋了”，“人家有錢有勢，只用四指寬的紙條就把咱的命送了”等。而描述自己的生活時，農(nóng)民的描述也形容得頗具語言張力：“一起早摸黑，兩頭見星星，空著肚子拾人家鎬苗，一天掙兩把高粱米。熬粥不夠糊鍋，推磨不夠粘碾”，“撲死撲活的干了一天，油餅卷指頭還是嚼的是自己肉”，“我常說炕上這張破席，可別迷糊眼燒了，死了好卷我”等。這些描述一方面非常生動，具有一種“審美黏性”，耐得住反復(fù)琢磨，而另一方面又具有民間辛辣的話語銳性，能夠一針見血地將最能展現(xiàn)觸感又直指本質(zhì)的內(nèi)在意味釋放出來。蕭也牧在其創(chuàng)作談中援引了一句高爾基的話：“一切語言，都是由行動和勞動生產(chǎn)出來的。所以語言是事實(shí)的骨頭、筋肉、神經(jīng)和皮膚。”

蕭也牧：《采集農(nóng)民語言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。這句話也反映出了他研究農(nóng)民語言的核心目的：以民間語言為素材，重構(gòu)出新時代的文藝話語。

蕭也牧的此類思考和嘗試需要置于當(dāng)時的時代大背景來看待。在當(dāng)時語境下，新的政策號召已發(fā)出，但文藝界卻沒有能相應(yīng)地產(chǎn)生與時代同步配套的偉大作品，這由此成為了當(dāng)時左翼文藝界感到尷尬和焦慮的問題。之前蕭三就在1948年文藝報告中批評說，中國左翼文藝工作者在創(chuàng)作時存在一個嚴(yán)重問題，那就是對舊社會遺留下來的事物和對反派人物“描寫得形容畢肖”;但對新社會與新人，以及正派人物則“總描寫得不像”，作品中構(gòu)建不出偉大時代的新氣象。讓蕭三產(chǎn)生這種文化焦慮的重要原因有兩個，其一是他作為華北文藝方面的重要領(lǐng)導(dǎo)，涉及到職責(zé)問題，其二則源自于他個人所具備的跨國視野，畢竟他早在30年代就已作為中國左翼作家聯(lián)盟的代表參加國際革命作家聯(lián)盟的相關(guān)工作，1934年還出席了蘇聯(lián)作家第一次代表大會，親眼目睹了蘇聯(lián)同行在文藝方面所取得的驕人成績。結(jié)果再一對照中國方面缺乏“文壇新秀”的現(xiàn)實(shí)狀況，蕭三不由得感受到了一種無形的壓力。不過由于延安文藝座談會已經(jīng)分析了問題并且提出了方向，蕭三沒有在此報告中繼續(xù)細(xì)析前面他所述“總描寫得不像”問題的真正根源，而僅是簡略地將之歸咎為一些文藝工作者“平時既不熟悉寫實(shí)，也無熱情”的籠統(tǒng)的主觀因素。

蕭三：《提高政治水平、理論思想水平是文藝工作者最重要的任務(wù)》，《華北文藝》1948年第1期。蕭三雖然多次到過蘇聯(lián)，但他沒有談到蘇聯(lián)文藝界所取得成績背后的復(fù)雜性：蘇聯(lián)此刻的成績背后是之前俄羅斯文學(xué)豐厚的歷史積淀，同時也跟蘇聯(lián)“白銀時代”以來知識分子崇尚創(chuàng)作自主性的傳統(tǒng)有著重要關(guān)聯(lián)。冰凍三尺非一日之寒，彼時新中國文藝界要追趕蘇聯(lián)文藝界取得的輝煌，還需要時間，并非單憑政策和熱情就能實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)時蕭也牧與其他青年知識分子一樣帶著極高的熱情，試圖在文藝創(chuàng)作上對文壇有所貢獻(xiàn)。他搜集農(nóng)民語言，一方面是以具體績效來實(shí)現(xiàn)配合上級推薦政策的工作需要，另一方面也是出于他作為一名文藝工作者的精神追求。他力圖深入創(chuàng)作對象的語言結(jié)構(gòu)之中，以作為思想載體的語言來展現(xiàn)這些文字背后蘊(yùn)含的真切民間心態(tài)。我們仔細(xì)觀察他搜集的這些俗話，不能不佩服他當(dāng)時在研究農(nóng)民語言時所顯現(xiàn)出的文字敏感性。他提到“只用四指寬的紙條”一語，僅寥寥數(shù)字，卻把從農(nóng)民視角看到的世態(tài)炎涼展現(xiàn)得淋漓盡致，農(nóng)民在不公正不合理的社會秩序下，有理無處說、有力無處使，別人手頭可以任意涂抹的紙片，到他們頭上就是沉重而無法逃離的枷鎖，其中的苦澀和憤怒盡在無言中。如果說詩歌語言最重要的特征之一就是以洗練的詞匯來表達(dá)超越字句限制的深遠(yuǎn)意味，那么蕭也牧正是注意到了農(nóng)民語言包孕的那種樸素的“詩性”，從而嘗試從這些帶著溫度的詞匯之中汲取出那種來自草根的力量。

以當(dāng)時來自文藝圈權(quán)威人士的政策號召，來對照蕭也牧的具體創(chuàng)作實(shí)踐，會發(fā)現(xiàn)蕭也牧一直在努力學(xué)習(xí)和領(lǐng)會上級傳達(dá)的文藝工作部署并且付諸實(shí)踐。所以當(dāng)后來蕭也牧猝然發(fā)現(xiàn)自己明明是遵照號召開展創(chuàng)作卻被卷入文藝界的批判時，其內(nèi)心之中的震驚、不解和惶恐是可想而知的。

二、實(shí)踐過程中的現(xiàn)實(shí)困惑：蕭也牧“農(nóng)民語言”研究遇到的瓶頸問題

回到蕭也牧搜集和研究“農(nóng)民語言”的時期。當(dāng)時他提到，他為了能真正把“農(nóng)民語言”融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中，曾采取了一個他自稱為“幼稚的做法”：對所采集來的三千多條“農(nóng)民語言”分門別類地加以整理，于是他的筆記儼然成了一本《農(nóng)民語言大詞典》。平時置于案頭，而當(dāng)具體創(chuàng)作感到語言枯竭時，便“以此為法寶”。但他也承認(rèn)，這種“東抄一句，西抄一節(jié)”地將農(nóng)民語言“生吞活剝的嵌入自己語言作品中”，最后導(dǎo)致的實(shí)際效果是“弄得牛頭不對馬嘴”。

蕭也牧：《采集農(nóng)民語言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。他在對此進(jìn)行自我反思時，意識到其中最大的問題就是自己仍然停留在語言的表面，沒有能進(jìn)而深入產(chǎn)生這些語言的具體語境當(dāng)中去內(nèi)在地感受“革命的脈動”。而在接下來他還進(jìn)一步意識到，他學(xué)習(xí)農(nóng)民語言這條路數(shù)發(fā)展到最后必然遇到一系列結(jié)構(gòu)性的問題：以誰的意志和情趣為主體，是農(nóng)民的還是知識分子的？農(nóng)民究竟喜歡而且需要什么樣的文藝形式，確定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？等等。

蕭也牧在搜集的過程中已經(jīng)愈加明顯地遇到了這類悖論，他注意到所謂“農(nóng)民語言”并非一種靜態(tài)的可供截面觀察的存在，恰恰相反，農(nóng)民語言一直在動態(tài)的流變之中，過度性而非穩(wěn)定性才是“農(nóng)民語言”的特征。農(nóng)民接受和消化外來語的能力相當(dāng)強(qiáng)，他觀察到在老解放區(qū)里，諸如“經(jīng)濟(jì)很困難”“缺乏勞動力”“這人是老主觀主義”“這人思想很正確，立場穩(wěn)”等左翼干部的詞匯已經(jīng)匯入了普通農(nóng)民的日常用語之中。而且農(nóng)民還把這些外來語融化在原有語言中去描寫和敘述事物，“成為一種新的語言”。比如工作難開展，農(nóng)民就形容為“拉不開栓了”;形容一個人很冒失，就說“這人是桿沒保險機(jī)的槍，一通就走火”（軍隊(duì)用語）;又比如一個人“成天游游蕩蕩，招搖過市”，就稱之為“這人竄來竄去，游行示威開了”（左翼學(xué)生用語）;還比如描述一個人食量大，則說“一斤多餅，二斤多肉，十多個熟雞蛋，全叫他一下掃蕩光了”（政工干部用語），等等。在他所處的解放區(qū)里，“農(nóng)民語言”與“政工干部語言”“軍隊(duì)語言”等形成了一種互嵌關(guān)系，從動態(tài)的趨勢看，融合是未來必然的發(fā)展方向。

于是一個更深層次的疑惑也在蕭也牧心中產(chǎn)生：如何在新的時代語境下實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民語言”乃至“工農(nóng)兵文學(xué)”的自我重構(gòu)。這反映在他隨后寫的《我們夫婦之間》里，就是他借著夫妻對白讓“張同志”提出一個耐人尋味的問題：“我們是來改造城市的，還是讓城市來改造我們的？”這個“張同志”提出的困惑，其實(shí)在相當(dāng)程度上也是蕭也牧自己內(nèi)心糾結(jié)的寫照，早在他搜集“農(nóng)民語言”時就已產(chǎn)生。因?yàn)橄蜣r(nóng)民學(xué)習(xí)的要求已經(jīng)內(nèi)在包含了一個前提：農(nóng)民語言及其背后的勞動階級優(yōu)越性。但這一前提包含著若干內(nèi)在沖突，比如，向農(nóng)民學(xué)習(xí)語言只是淺層次的范疇，更深層次的是究竟以何種思想意識在這些文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)里引領(lǐng)讀者。若是以新的思想意識來引領(lǐng)，就仍然需要回到知識分子本身，因?yàn)猷l(xiāng)土文化之中缺少現(xiàn)代性的內(nèi)涵。然而如果回到知識分子本身，那就不是學(xué)習(xí)農(nóng)民，而是讓農(nóng)民學(xué)習(xí)自己了。而且即便回到知識分子本身，也仍然需要厘清知識分子與政策之間的平衡問題、知識分子的不同聲音問題等等。以上這些都是相當(dāng)復(fù)雜的問題，只要觸及一項(xiàng)就會引發(fā)其他若干項(xiàng)糾纏在一起，故而迫切需要在一個開放性的對話結(jié)構(gòu)中展開持續(xù)的探討。然而那時的時代環(huán)境并未給予這樣的討論空間。后面蕭也牧嘗試撰寫諸如《我們夫婦之間》等帶有探索性質(zhì)的小說，實(shí)乃他思考農(nóng)民語言、農(nóng)民意識和知識分子意識等一系列問題后必然走上的文學(xué)實(shí)驗(yàn)之路。

誠如當(dāng)代學(xué)者張鴻聲所言：“小說（《我們夫婦之間》）沒有遵循左翼與解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，反而構(gòu)成了三四十年代都市文學(xué)日常性敘事小傳統(tǒng)的延續(xù)?！?/p>

張鴻聲：《當(dāng)代文學(xué)中日常性敘事的消亡：重讀蕭也牧〈我們夫婦之間〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第5期。張鴻聲已經(jīng)論及了蕭也牧在建國前后所撰小說的特征，但如果更貼切地說，還可視為是蕭也牧在試圖通過自己的小說，去表現(xiàn)和探討新政權(quán)建立后出現(xiàn)的諸如農(nóng)民和市民、鄉(xiāng)土和城市、傳統(tǒng)和現(xiàn)代性、趣味和規(guī)訓(xùn)、階級（階層）屬性和豐富人性、個體生命和現(xiàn)實(shí)格局等范疇之間的復(fù)雜沖突。

在此過程中，蕭也牧覺得其探索都是在遵循政策要求和規(guī)范的前提下開展的，但他沒有意識到彼時的政策已處于調(diào)整階段。

周揚(yáng)從30年代就提倡“大眾化”，但他范疇內(nèi)的“大眾化”與后來延安文藝座談會提倡的“大眾化”又有微妙的區(qū)別。用當(dāng)代學(xué)者袁洪權(quán)的話來描述周揚(yáng)這種心態(tài)，就是“他既想用知識分子話語表述理論建構(gòu)，但又想以政黨文藝對黨的政策進(jìn)行闡釋?！保ㄔ闄?quán)：《被“遮蔽”的文本——對周揚(yáng)〈文學(xué)與生活漫談〉的分析及反思》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年1期）周揚(yáng)所提倡的，其重心放在發(fā)揮知識分子的主體性上，從他1932年《關(guān)于文學(xué)大眾化》到1934年《高爾基論文學(xué)用語》等系列文章，談的都是這一思想。而座談會側(cè)重的是知識分子要從思想上將自己改造為工農(nóng)兵品質(zhì)，重心已經(jīng)從知識分子身上轉(zhuǎn)移到組織意志上，此后周揚(yáng)的具體論述才開始發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化，認(rèn)真對比周揚(yáng)在座談會前后的文章才能看到這一微妙但關(guān)鍵的調(diào)整。40年代末周揚(yáng)的論述更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了延安文藝座談會講話中諸如此類的這些具體論點(diǎn)，并且以此為自己闡述的思想依據(jù)。蕭也牧等作家只是從各種政策和號召上去跟隨響應(yīng)，但卻沒有領(lǐng)悟到隨著時間的推移，這些政策和號召之間已經(jīng)有了重大的變化。遵從早前的政策和號召很可能跟當(dāng)下的又存在錯位和沖突，如不及時調(diào)整就會出問題。正如周揚(yáng)在1949年7月5日中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的報告所提到的那樣，在新的形勢下，“人民通過根據(jù)他們的利益所制定的各種政策來主宰著自己的命運(yùn)。這就是新的人民時代不同于過去一切舊時代的根本規(guī)律”。并且“為了創(chuàng)造富有思想性的作品，文藝工作者首先必須學(xué)習(xí)政治，學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想與當(dāng)前的各種基本政策。不懂得城市政策、農(nóng)村政策，便無法正確的表現(xiàn)城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭”。所以，“一個文藝工作者，也只有站在正確的政策觀點(diǎn)上，才能使自己避免單從偶然的感想、印象或者個人的趣味來攝取生活中的某些片斷，自覺或不自覺地對生活作歪曲的描寫。‘以感想代政策，對文藝創(chuàng)作來說，也是有害的”

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第386-387頁。。即，作家必須接受政治對文藝的深度介入。

蕭也牧小說最大的特點(diǎn)同時也是最大的“問題”就在于他喜好“以感想代政策”。按照以周揚(yáng)為代表的文藝干部的看法，文學(xué)中的所有角色都必須與其所屬的階級屬性相契合，當(dāng)政策上已經(jīng)對這些階級的屬性加以定性之后，作家就當(dāng)按照政策的定性來塑造和完善這些涉及到的角色，至于這些角色本身所天然具有的復(fù)雜、微妙、多層次的思想和情感世界則都需要重新改造。符合“典型化”原則的部分就必須進(jìn)一步加強(qiáng)，而與本階級情感和思想不符的部分就要作為“不典型”的內(nèi)容刪除出去，這樣塑造出來的角色才是真正“真實(shí)”的，而之前的那個角色本身所具有的自然特征則仍只是有待完善的未加工的“準(zhǔn)真實(shí)”，必須按照政策需要加以提純。這種“典型化”要求如果走向極端化，就意味著角色跟階級直接掛鉤，即如果這個角色屬于農(nóng)民階級，就應(yīng)當(dāng)時時處處顯示出這個階級的屬性而不能隨意突破，同樣，倘若該角色出身于小資產(chǎn)階級，就需要由于自己的“階級劣根性”而展現(xiàn)自己的階級缺陷并且投入思想改造運(yùn)動之中。用周揚(yáng)的話來說就是：“一個文藝工作者，只有站在正確的政策觀點(diǎn)上，才能從反映各個人物的相互關(guān)系、他們的生活行為和思想動態(tài)、他們的命運(yùn)中，反映出整個社會各階級的關(guān)系和斗爭、各個階級的生活行為和思想動態(tài)、各個階級的命運(yùn)。作品的高度思想性主要就表現(xiàn)在對于社會各階級的相互關(guān)系和斗爭的深刻的揭露?！?/p>

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，第387頁。換句話說，如果不能吃透政策的正確性，那么作家創(chuàng)作出來的肯定不會是“真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的作品。

后來學(xué)者陳自仁反思這段歷史時沉痛地說：“在批判者的心目中，每個人只有階級的屬性，人與人之間，母子、夫妻、朋友、同志之間，只有政治上的聯(lián)系，你一旦寫了勞動人民、特別是工人階級也有人情、人性，也有愛情生活，就不成其為勞動人民，不是工人階級了。他們忘記了文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)要以情動人?！弊鳛榻?jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，他提出：“文學(xué)要寫人，就不能只按照經(jīng)過抽象和概括的社會科學(xué)的現(xiàn)成結(jié)論去寫人的階級屬性，而回避對豐富而復(fù)雜的人的感情世界的描寫。盡管人的感情世界必然要受到人的社會屬性的制約，但絕非人的感情變化時時處處都必定反映著一定階級或集團(tuán)的思想和要求?！保愖匀剩骸杜惺捯材羷?chuàng)作傾向時的庸俗社會學(xué)及其影響》，《西北師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）1981年第3期）

正是在這種左翼邏輯的驅(qū)使下，丁玲會在1951年在《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》中抨擊蕭也牧?xí)r說：“你怎么能把當(dāng)著典型來寫的一個工農(nóng)出身的女干部，寫成是偷了丈夫的稿費(fèi)往家中寄去的呢？”“再說你所欣賞的李克同志吧，李克也完全不是老解放區(qū)的知識分子的典型?！?/p>

丁玲：《丁玲全集》第7集，石家莊：河北人民出版社，2001年，第260頁。依據(jù)此種標(biāo)準(zhǔn)，蕭也牧的小說無論如何也算不上合格的作品，既沒有“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”，同時也沒能與“從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”。而且值得注意的是，丁玲在此所用文章標(biāo)題是“作為一種傾向來看”，即，不是單純批判蕭也牧個人，而是批判以蕭也牧為代表的這種整體“傾向”。言下之意，是希望通過批判蕭也牧代表的“傾向”來推動20世紀(jì)中葉中國當(dāng)代小說的話語轉(zhuǎn)型問題：將依據(jù)個體興趣開展創(chuàng)作的習(xí)慣，轉(zhuǎn)型為在國家意志指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的模式。所以在從蘇聯(lián)引入的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法對照下，“蕭也牧們”的小說被順帶跟著《武訓(xùn)傳》一道被批判就是偏執(zhí)邏輯推動下的必然結(jié)果。

三、被遮蔽的“五四”遺留問題：“小資產(chǎn)階級趣味”背后的大眾娛樂需求

讀者的需求是立體的，既有閱讀高尚文學(xué)的需要，也有消遣和滿足個人趣味的需要?！拔逅摹币詠恚膶W(xué)界一直沒真正處理好如何在“公共性、社會性、整體性”與“私人性、個體性、差異性”之間保持微妙平衡的問題，“一代知識分子彷徨糾結(jié)的心智狀態(tài)”在20世紀(jì)40年代末之后開始以新的思想形態(tài)呈現(xiàn)出來。

羅小鳳：《朱自清對尚“清”意識的再發(fā)現(xiàn)與重新建構(gòu)》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第2期?！缎虑嗄辍吠伺小傍x鴦蝴蝶派”等舊派小說時沒真正厘清，而文學(xué)研究會與創(chuàng)造社所謂“為人生的藝術(shù)”還是“為藝術(shù)的藝術(shù)”各執(zhí)一詞爭論時也沒真正理順。無論是代表嚴(yán)肅文學(xué)、進(jìn)步文學(xué)的一派，還是代表消遣文學(xué)、舊體小說的一派，都沒能從平常人的立體需求出發(fā)去建立一個以進(jìn)步文學(xué)為主體，但也包含消遣文學(xué)作為調(diào)劑的異質(zhì)共存結(jié)構(gòu)，都是片面強(qiáng)調(diào)自己主張的價值，試圖把平常人的某項(xiàng)需求狹隘化為他的唯一需求。他們討論的都是作為抽象概念的、在某個階級階層屬性之下的全稱判斷，而非具體的、復(fù)雜的，以及帶著多層次需求的平常人。

在經(jīng)過建國前后和“文革”的這段時期的沖突、陣痛和調(diào)整的實(shí)踐之后，80年代“新時期”的學(xué)界對文藝的多層次屬性開始有了更為成熟的認(rèn)識：娛樂需求和精神提升之間并不存在本質(zhì)性的矛盾，而是需要在博弈過程中取得彼此之間的平衡。只是這種成熟的認(rèn)識在20世紀(jì)中葉的特殊話語環(huán)境中尚未形成，漠視和貶低大眾娛樂需求這個“五四”遺留問題反而由于彼時意識形態(tài)領(lǐng)域斗爭大大加劇而變得更不被客觀審視。時代需要的是既有主導(dǎo)又有分流的、進(jìn)步而寬容的立體結(jié)構(gòu)，而脫離娛樂消遣、生活趣味，單純強(qiáng)調(diào)階級斗爭、宏大敘事的文學(xué)創(chuàng)作必然誤入歧途。解放區(qū)時期“舊劇”不斷出現(xiàn)回潮，本質(zhì)上并非農(nóng)民頑固不化、迷戀封建文藝而排斥新思想，而在于文藝工作者過度強(qiáng)調(diào)文藝的進(jìn)步性和嚴(yán)肅性，忽視了平常人需求的多層次性。蕭也牧無法改變一個時代的偏執(zhí)，他只能在自己的范圍內(nèi)努力調(diào)整。

從搜集農(nóng)民語言到創(chuàng)作諸如《我們夫婦之間》的小說，蕭也牧的文藝實(shí)踐顯現(xiàn)出一條穩(wěn)定的脈絡(luò)，即：響應(yīng)政策號召，努力符合政策要求，且格外重視對文學(xué)本身趣味性的追尋。用日后的流行語來形容，就是不但關(guān)注“寫什么”，而且關(guān)注“怎么寫”，怎樣讓讀者樂于閱讀并且在閱讀中獲得精神的啟迪。雖然沒有文獻(xiàn)證據(jù)，但我們似乎可以推測，蕭也牧正是在努力學(xué)習(xí)“農(nóng)民語言”的過程中，逐步意識到僅憑“農(nóng)民語言”無法承載新時代的文藝要求，至少無法直接滿足“新解放區(qū)”的具體要求，所以他開始嘗試在城市知識分子范疇內(nèi)尋覓突破的契機(jī)，努力突破農(nóng)民題材作品那種雷同化、類型化的窠臼。

在1951年各方對蕭也牧的批判當(dāng)中，蕭也牧身上的所謂“小資產(chǎn)階級趣味”定性幾乎是所有參與者的共識，然而撥開時代煙云，對比和回溯當(dāng)時的文本，其實(shí)蕭也牧在小說中展現(xiàn)出的“趣味”與真正的城市“小資產(chǎn)階級”有著本質(zhì)區(qū)別，更多的乃是一種“農(nóng)民趣味”，或至少是充滿農(nóng)民氣息的左翼知識分子趣味。

蕭也牧的趣味，代表了當(dāng)時相當(dāng)部分普通讀者的趣味。比如，1950年丁玲就從《文藝報》的讀者來信中看到，這些“新解放區(qū)的知識青年”對工農(nóng)兵題材書籍的不欣賞，原因非常簡單直接：“主題太狹窄，太重復(fù)，天天都是工農(nóng)兵，使人頭疼?！?/p>

丁玲：《丁玲全集》第7集，第208頁。不但這些知識青年不喜歡，就連工人也不喜歡，因?yàn)楣と嗣刻旃ぷ鞫挤浅＞o張，所以就想讀些“輕松”的書（丁玲在這里刻意回避“消遣”一詞，而使用更中性化的“輕松”一詞），這其中提到了包括巴金、馮玉奇、張恨水在內(nèi)的作品。

馮玉奇、張恨水都是“鴛鴦蝴蝶派”代表人物，他們的作品側(cè)重消遣性，故而被左翼排斥并不足為奇。但巴金本身是新文學(xué)的代表人物，但他的早期作品也因?yàn)椴环先缃瘛肮まr(nóng)兵文學(xué)”的衡量標(biāo)準(zhǔn)而處境尷尬，這種不正常的發(fā)展趨勢就已經(jīng)預(yù)告了文壇單調(diào)化時代的到來。按照丁玲的列舉，其實(shí)讀者的要求并不過分，他們只是希望讀到“小資產(chǎn)階級知識分子的苦悶”，“知識分子典型的英雄”，“他們在解放戰(zhàn)爭中的可歌可泣的故事”，“知識分子改造的實(shí)例”，以及“資產(chǎn)階級為故事的中心人物，或者寫城市的小市民生活的作品”等，這些要求歸根結(jié)底就是一個詞：豐富多彩。用讀者的話來說就是“要求這些書不要寫的千篇一律，老是開會，自我批評，談話反省……”。對趣味性的追求植根于人類精神的深處，無論是農(nóng)民還是工人、市民皆如此，這是左翼上層再如何努力也無法泯滅的人性本能。只可惜這些讀者的要求在丁玲這類具有“左”的偏執(zhí)意識的文藝干部看來，只是一種負(fù)面的情緒（“對新文藝的責(zé)備”），結(jié)果她為此撰寫回應(yīng)文章《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》不是為了反思題材窄化帶來的現(xiàn)實(shí)問題，而是長篇大論抨擊這些讀者的觀點(diǎn)是“舊社會”遺留下來的所謂“舊興趣”。

丁玲：《丁玲全集》第7集，第208頁。

按照丁玲的觀點(diǎn)，問題不是出在“左”的政策上，而是出在這些讀者自己身上。如果讀者能“更接近人民群眾”，然后“放棄舊觀點(diǎn)”，他們就會逐步發(fā)現(xiàn)其實(shí)工農(nóng)兵題材的小說要比《金粉世家》之類的作品更好看。毫無疑問，依照丁玲這種“左”的觀點(diǎn)來審視《我們夫婦之間》類型的作品，蕭也牧們的尷尬和困境就在所難免。

筆者在廣西師院的老師曾提到一件事情，或可作為參照：“文革”末期時，他們作為文藝工作組下鄉(xiāng)慰問，結(jié)果鄉(xiāng)民反應(yīng)冷淡。工作組詢問為何這些農(nóng)民不愿意看他們帶來的農(nóng)業(yè)題材的電影和小說，農(nóng)民苦笑：“我們早上去鋤草整田，下午修農(nóng)具打草鞋，一天都是這樣的生活。好不容易等到晚上想消遣一下，結(jié)果一看你又給我們弄些講種田、講農(nóng)民的東西，你煩不煩啊。我們真的不想看啊，我們就想看點(diǎn)跟自己生活不一樣的東西，你能不能給我們搞些三國演義啊、劉三姐啊、神怪故事啊，還有讓我們了解你們城里在發(fā)生些什么事情啊，國外是什么樣子的呀?！鞭r(nóng)民無法用具有系統(tǒng)性的理論化語言來敘述他們的需求，但“想看點(diǎn)跟自己生活不一樣的東西”就已經(jīng)直指“審美疲勞”問題，日復(fù)一日觀看同一類型的作品必然導(dǎo)致邊際效用遞減，認(rèn)為自己是在“為農(nóng)民著想”的這些左翼知識分子最沒想清楚的是，其實(shí)在那樣的語境下，農(nóng)民恐怕最不想看到的就是農(nóng)民農(nóng)業(yè)題材的作品，這就如同我們旅游最希望去的恰恰是其風(fēng)情與自己家鄉(xiāng)最不一樣的地方。以嚴(yán)肅文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來對通俗文學(xué)進(jìn)行評判，必然會得出片面的結(jié)論，只是“五四”以來文學(xué)界這種認(rèn)知偏差一直或隱或顯地頑固存在著。

陳越：《嚴(yán)肅的文學(xué)與完成的自我——由三篇集外文略談馮至“關(guān)懷的詩學(xué)”》，《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年5期。

丁玲在《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》里直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了為什么蕭也牧?xí)蛔鳛榈湫蛠砼校骸澳愕淖髌芬呀?jīng)被一部分人當(dāng)著旗幟來擁護(hù)一些東西和反對一些東西了。”

丁玲：《丁玲全集》第7集，第256頁。按照這種觀點(diǎn)，“為了保衛(wèi)人民的文藝，現(xiàn)實(shí)主義的文藝”，就必須拿蕭也牧這一“典型”來開刀，不讓這種“小資產(chǎn)階級趣味”回潮。丁玲還對之下了定義：“什么是小市民低級趣味，就是他們喜歡把一切嚴(yán)肅的問題都給它趣味化，一切嚴(yán)肅的政治的思想的問題，都被他們在輕輕松松嬉皮笑臉中取消了，他們對一切新鮮事物的感受倒是敏快的。不過不管是怎樣新的事物，他們都一視同仁地化在他們那個舊趣味的爐子里了?！倍×幔骸抖×崛返?集，第259頁。這里直接戳到了蕭也牧的軟肋。他一直引以為豪的對情節(jié)性和趣味性的追求，恰恰成為他最易被攻擊的把柄。

蕭也牧個人的風(fēng)格當(dāng)中就包括這種豐富多彩的趣味性，據(jù)1949年后曾跟他在《中國青年》共事過一段時間的同事回憶，當(dāng)時編輯部的人甚而在整個團(tuán)中央機(jī)關(guān)大院的年輕人都喜歡和他在一起，“圍著他傾聽他講解放區(qū)的故事、生活，講解放區(qū)的文藝作品，講生活和寫作經(jīng)驗(yàn)。他講的故事，情節(jié)奇特、語言生動豐富，并描繪得有聲有色，娓娓動聽，對一批年輕文學(xué)愛好者很有感染力”。（蕭楓：《憶蕭也牧》，《編輯之友》1986年第2期。）

盡管如此，丁玲對蕭也牧的批判似乎也帶有保護(hù)他的意味。丁玲此文努力以“對事不對人”為原則，她批判的矛頭對準(zhǔn)的是以蕭也牧作品為代表的“一種傾向”而非蕭也牧本人。而且丁玲并非首先的發(fā)難者，而是在陳涌和“李定中”對蕭也牧的批判上升到政治層面之后，才以公開信的形式撰寫文章參與進(jìn)來。而被陳涌斥為“思想問題”和被“李定中”上綱上線到“敵對階級”的內(nèi)容，丁玲在文章中刻意稱為“缺點(diǎn)”，而且統(tǒng)稱為“一種傾向”，丁玲在文中也一直稱呼蕭也牧為同志，這與“李定中”將之類比為“階級敵人”形成鮮明對比。丁玲對蕭也牧的批判雖然言辭凌厲，但看得出丁玲似乎是試圖把批判控制在學(xué)術(shù)批評領(lǐng)域，她在文末要求蕭也牧“思索你創(chuàng)作上的缺點(diǎn)”，“老老實(shí)實(shí)地努力改造自己”，包含著試圖將此前對蕭也牧的政治批判重新拉回文藝批判范圍的意味。

《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》一文署名為“李定中”，實(shí)為時任《文藝報》主編的馮雪峰所撰寫。該文話語頗為嚴(yán)厲：“我覺得如果照作者這樣的態(tài)度來評定作者的階級，那么簡直能夠把他評為敵對階級了;就是說這種態(tài)度在客觀效果上，是我們的階級敵人對于我們勞動人民的態(tài)度。”這句話形同將蕭也牧推入“階級敵人”的范疇。不過也有學(xué)者撰文對此提出疑問，因?yàn)轳T雪峰的文章一向以“公允、持平，相對溫和”為特征，為何會躲在化名背后施加這種語言暴力，實(shí)在是讓人費(fèi)解。（肖進(jìn)：《作為“讀者李定中”的馮雪峰——兼論“十七年”文學(xué)批評中的“讀者批評”》，《揚(yáng)子江評論》2015年第3期）這種“合力批判”實(shí)際上是一種知識分子思想改造運(yùn)動推動過程中的階段性產(chǎn)物。（袁洪權(quán)：《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀(jì)念蕭也牧誕辰一百周年》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第11期）丁玲和“李定中”文章語言差異的真實(shí)原因?yàn)楹?，今已難以考證。在這歷史的迷霧重重背后，或許還有一些尚待挖掘的沉默史料。

當(dāng)國家從戰(zhàn)爭狀態(tài)進(jìn)入和平建設(shè)時期，隨著物質(zhì)條件的逐漸改善，民眾的精神需求也必然愈加旺盛。這意味著，被戰(zhàn)爭狀態(tài)壓抑著的對于消遣休閑的需求也開始復(fù)蘇。這種大趨勢本身不可阻擋，文藝工作者最應(yīng)該做的是提升通俗文藝的精神格調(diào)而非簡單粗暴地壓抑通俗文藝。蕭也牧本意是在國家宏大敘事和個人敘事之間尋找平衡。然而當(dāng)時的文藝界上層那種“拉普”式的極端思維讓他們走向極端，企圖只發(fā)展嚴(yán)肅文學(xué)而將娛樂消遣文學(xué)在“低級趣味”統(tǒng)稱概念下一齊加以取締，全力建構(gòu)一個只有國家宏大敘事的統(tǒng)一文藝體系。

學(xué)者周保欣提到：《我們夫婦之間》的特殊性就在于，在作家們普遍把倫理問題納入歷史敘事軌道的時候，蕭也牧卻偏偏反其道而行之，把嚴(yán)肅的歷史問題納入倫理化敘事范疇。對于小說中的知識分子丈夫與工農(nóng)妻子之間的差異和沖突，蕭也牧更多是放在一種生活環(huán)境、經(jīng)歷、氣質(zhì)、性格心理層面去寫，而沒有放在一種階級屬性或者是路線斗爭的層面去寫。這就相當(dāng)于一種對當(dāng)時敘事成規(guī)的“冒犯”。（周保欣：《十七年文學(xué)與“風(fēng)俗化”敘事倫理——以蕭也牧〈我們夫婦之間〉為個案的考察》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第3期）學(xué)者楊春時則從宏觀方面指出：中國啟蒙理性和啟蒙主義文學(xué)對待通俗文學(xué)缺乏寬容精神，對通俗文學(xué)施以批判、打壓，造成了通俗文學(xué)的邊緣化。通俗文學(xué)的趣味性和消遣娛樂功能沒有得到承認(rèn)，通俗文學(xué)也沒有獲得合法性，這導(dǎo)致中國文學(xué)中“政治理性”過度膨脹而“感性現(xiàn)代性”卻嚴(yán)重缺失。（楊春時：《現(xiàn)代性與中國文學(xué)思潮》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第327頁。）

根據(jù)這些前述線索，我們或許可以推測蕭也牧在搜集農(nóng)民語言時的一段心路歷程：他從帶著理想化的思維入手搜集和研究農(nóng)民語言，在這個過程中從更深的語言和思想結(jié)構(gòu)內(nèi)部去理解和體味了農(nóng)民語言背后深蘊(yùn)的真正的民間趣味，意識到這種民間趣味才是民間文學(xué)最看重的東西。此外，他又從農(nóng)民語言的流變，意識到其實(shí)所謂“農(nóng)民語言”是一個過程性而非定義性的范疇，農(nóng)民總會從身邊學(xué)到各種新名詞，繼而將這些新名詞融會貫通到自己的話語和審美趣味當(dāng)中。

蕭也牧意識到“工農(nóng)兵文學(xué)”雖然出發(fā)點(diǎn)甚好，但內(nèi)在地存在一個悖論：一方面，它的創(chuàng)作主體主要是知識分子，畢竟文學(xué)創(chuàng)作對于大多數(shù)真正的工農(nóng)兵而言實(shí)在是相當(dāng)吃力，并且最要命的是作為讀者的工農(nóng)們也并不喜歡讀這一類題材的作品，因?yàn)檫@類作品對他們而言由于與現(xiàn)實(shí)生活重合度太高而缺少了新奇性，也由于內(nèi)容“過于高雅”而脫離了他們熟悉的實(shí)際;另一方面，要想提升工農(nóng)兵們的文藝品味，就必須發(fā)揮作家的那種作為知識分子的思想先進(jìn)性，然而在當(dāng)時的特定話語結(jié)構(gòu)中，知識分子卻成了思想有待改造的對象。這樣一來，既然左翼上層只從意識形態(tài)上規(guī)定作家的創(chuàng)作，卻不從讀者反應(yīng)論的層面研究讀者趣味，那么他們也就只能從抽象意義上去構(gòu)造自己的“讀者”，而不管這種“讀者”到底在現(xiàn)實(shí)中究竟是怎樣一種存在狀態(tài)。用當(dāng)代學(xué)者林秀琴的話來說，就是“工農(nóng)兵文學(xué)就成為了知識分子實(shí)現(xiàn)自我思想改造的一個循環(huán)而已，為思想改造而創(chuàng)作，為創(chuàng)作而思想改造”

林秀琴：《話語的革命與顛覆：對“工農(nóng)兵文藝”思想的考察》，《福建論壇》2013年第2期。。這些作品自產(chǎn)自銷，不需要有真正的讀者，只需要符合現(xiàn)實(shí)的游戲規(guī)則。最終讓“工農(nóng)兵文學(xué)”以理念的“真實(shí)”，去覆蓋現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)兵真實(shí)的豐富復(fù)雜的閱讀需求。

艾青1948年夏天在華北大學(xué)文藝研究室的發(fā)言中提道：“我們的文藝是為政策服務(wù)的，但我們的文藝不應(yīng)當(dāng)只是簡單的直接宣傳政策，而應(yīng)該從生活的矛盾與改變的情形中去說明政策在人民群眾中如何產(chǎn)生，如何執(zhí)行，起了什么作用，離開生活區(qū)宣傳政策，那作品就必然成了抽象的概念的僵硬的東西?！薄懊慨?dāng)一個新的政策頒布與執(zhí)行的時候，都要引起和這個政策有關(guān)的各階層的人們內(nèi)心的騷動和無數(shù)或大或小的矛盾，這種騷動與矛盾的大小，是和各種政策與人們的利害大小相關(guān)的。我們只有深刻了解廣大人民群眾的生活心理需要，才能深刻了解我們的政策和各階層群眾間的利害關(guān)系，以及政策帶給他們的生活上的變革，精神上的變革?！?/p>

艾青：《創(chuàng)作上的幾個問題》，《華北文藝》1949年第6期。

換句話說，文學(xué)創(chuàng)作一方面要體現(xiàn)政策的宣導(dǎo)效果，另一方面也不能脫離生活而變成某種抽象、僵化的概念性搬演。創(chuàng)作必須在與時代共鳴和表現(xiàn)個體生命的獨(dú)特性之間尋找到關(guān)鍵的平衡，既要使得作品具備相應(yīng)的公共政治屬性，達(dá)到介入社會領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)格局，又要保持文藝的自律性，具有從辭藻、情節(jié)到思想、趣味等方面的“文學(xué)性”。艾青敏銳地指出了“各階層的人們內(nèi)心的騷動”和“無數(shù)或大或小的矛盾”乃是作為文藝介入現(xiàn)實(shí)的最佳切入口。歷史吊詭之處就在于，蕭也牧正是把艾青的講話精神完整地貫穿到自己的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，才由此引發(fā)了讀者共鳴，產(chǎn)生了較大的社會影響，同時也因此給自己招致了意想不到的麻煩，導(dǎo)致自己成為時代車輪下的一縷煙塵。

蕭也牧在歷史夾縫中的尷尬，其實(shí)只表明一個簡單的道理：讀者的需求是多層次的，嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)等文學(xué)樣式分別滿足了普通人生活需求的不同側(cè)面，從而構(gòu)成了異質(zhì)共存的互補(bǔ)狀態(tài)。而任何階級和階層往往都對那些自己過于熟悉的單一題材產(chǎn)生審美疲勞，希望觀賞到與自己日常生活有更大差異性的文本，因此在學(xué)習(xí)農(nóng)民語言的過程中也須給予農(nóng)民讀者更多可選擇的內(nèi)容，并且在這一過程中進(jìn)一步提升他們的審美趣味。

四、開啟新的創(chuàng)作模式：50年代文壇的話語整體轉(zhuǎn)型的開始

對照整個50年代文壇生態(tài)的變化，1951年對蕭也牧的批判只是一個序曲，或者說是為接下來的文藝話語轉(zhuǎn)型進(jìn)行預(yù)熱。因?yàn)榫o接著就開始全面提倡蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”類型的創(chuàng)作模式。雖然該模式早在30年代就由周揚(yáng)等人在國內(nèi)倡導(dǎo)，但50年代才真正成為主導(dǎo)性的聲音。即便它因?yàn)榕c蘇聯(lián)的交惡而在60年代前后淡出中國文壇的話語圈，但其帶來的偏狹傾向在隨后的60到70年代這一時段里也沒有減弱。雖然在1956年那段時期出現(xiàn)了以《組織部來了個年輕人》等作品問世為代表的小高峰，但整體趨勢未有變化。

周揚(yáng)對蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”一直相當(dāng)推崇，他對這一創(chuàng)作方法的追蹤研究幾乎達(dá)到與蘇聯(lián)文藝界同步的水準(zhǔn)，早在30年代他就嘗試將此方法“中國化”，用通俗而具有哲理高度的話語來加以概括：“進(jìn)步的作家要在歷史的運(yùn)動中去看現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中找出在時代的發(fā)展上具有積極意義的方面，而且要把那方面的未來的輪廓表現(xiàn)出來。他不但要描寫現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的東西，而且他要描寫現(xiàn)實(shí)中可能存在的東西?！保ㄖ軗P(yáng)：《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》，《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第126頁。）用周揚(yáng)在1952年《社會主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》里的話來說，就是在“追蹤在蘇聯(lián)文學(xué)之后，我們的文學(xué)已經(jīng)開始走上了社會主義現(xiàn)實(shí)主義道路;我們將在這個道路上繼續(xù)前進(jìn)”

周揚(yáng)：《社會主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，引自馮牧主編：《中國新文學(xué)大系（1949-1976）》第一集《文學(xué)理論》卷一，上海：上海文藝出版社，1997年，第383頁。。

在亞里士多德的詩學(xué)里，“詩比歷史更真實(shí)”，而蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)由法國文藝的新古典主義而依循和改造了這種“詩比歷史更真實(shí)”的思維模式。

當(dāng)代學(xué)者李屹提到：“蕭也牧在小說中努力融合絕對的革命信念與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題，他試圖超越現(xiàn)實(shí)主義的限制，最終卻被工具論的意識形態(tài)批評壓垮?！保ɡ钜伲骸稄谋逼降奖本骸次覀兎驄D之間〉中的城市接管史與反思》，《文藝爭鳴》2017年第4期）實(shí)際上，從蘇聯(lián)舶來的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”并非直接的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種新古典主義，所反映的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過“典型化”后的“現(xiàn)實(shí)”。由于蘇聯(lián)的這種創(chuàng)作要求的特征乃是理念高于現(xiàn)實(shí)，根據(jù)理念來重新對現(xiàn)實(shí)加以敘述，即所謂“藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”，因此蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式在本質(zhì)上而言依然是一種新古典主義，其推崇基于官方理性開展創(chuàng)作的原則。若欲按照蘇聯(lián)新古典主義原則推動小說創(chuàng)作，就需將小說人物原本復(fù)雜微妙的人性“提純”為“更集中、更概括”，同時也是“更優(yōu)秀”的“典型”人物?！暗湫汀钡恼鎸?shí)因?yàn)榉稀皻v史發(fā)展的規(guī)律”，所以比蕪雜的現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)要更加“真實(shí)”。個人瑣碎的生活必須在這一個進(jìn)程當(dāng)中退場，讓位給更宏大的對歷史進(jìn)程的正統(tǒng)敘述，對此，文藝工作者“絲毫也不應(yīng)該妥協(xié)，不能夠妥協(xié)”。有學(xué)者提出：“蕭也牧在小說中努力融合絕對的革命信念與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題，他試圖超越現(xiàn)實(shí)主義的限制，最終卻被工具論的意識形態(tài)批評壓垮?！?/p>

李屹：《從北平到北京：〈我們夫婦之間〉中的城市接管史與反思》，《文藝爭鳴》2017年第4期。創(chuàng)造正面的“新人物”的藝術(shù)形象，塑造出各行業(yè)的“新型英雄”，一直是左翼文藝工作者的任務(wù)，而建國后他們更加努力推進(jìn)這一工作。用馮雪峰的話來說，這些“新人物”和“新型英雄”的身上“萃集著工人階級和勞動人民的創(chuàng)造智慧和一切新的在生長著的崇高本質(zhì)”，所以“他們才是人民所希望的模范人物”。

馮雪峰：《英雄和群眾及其他》，引自洪子誠主編：《20世紀(jì)中國小說理論資料》（1949-1976）第5卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第94-95頁。如果不符合這一要求，也就不符合話語轉(zhuǎn)型的整體趨勢。

蘇聯(lián)全面推行“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法后，對其文壇沖擊甚大。按照學(xué)者楊春時的歸納，該創(chuàng)作方法之所以并非是直接的現(xiàn)實(shí)主義而是一種新古典主義，關(guān)鍵就在于其內(nèi)蘊(yùn)的古典主義特征：在意識形態(tài)對文學(xué)的引導(dǎo)過程中，其所反映的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過“典型化”后的二度“現(xiàn)實(shí)”，這將使得作家的創(chuàng)作很可能變?yōu)槿鄙賯€體生命情趣的概念化寫作。

楊春時：《“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”批判》，《文藝評論》1989年第2期。但由于俄羅斯文藝從黃金時代到白銀時代一直有著國家敘事和個人敘事緊密結(jié)合的傳統(tǒng)，所以該創(chuàng)作方法雖然偏頗，但一時還不至于能夠徹底取消在國家敘事大架構(gòu)下的個人敘事。而同時期的中國現(xiàn)當(dāng)代文壇，能夠像托爾斯泰、肖洛霍夫等那樣?jì)故斓貜呢S滿的個人敘事入手且展現(xiàn)出宏大的國家敘事的作家著實(shí)不多。在與蘇聯(lián)的文藝傳統(tǒng)有著重大差異的情況下，猝然模仿蘇聯(lián)推行蘇式創(chuàng)作方法，再加上本來創(chuàng)作題材范圍就受限，結(jié)果這種雪上加霜的趨勢就造就了日后的60到70年代那種努力反映階級屬性和宏大敘事而擯斥個人情調(diào)和娛樂消遣的新古典主義的“典型化文學(xué)”，使得這段時期文壇陷入近乎僵化的困境。

左翼文藝在新古典主義思維框架內(nèi)對農(nóng)民語言的推崇，其深層目的并不是要回到鄉(xiāng)土文化土壤，推崇農(nóng)民瑣碎零散的鄉(xiāng)村趣味，而是要借助農(nóng)民語言的元素來建構(gòu)起一個宏大的國家話語體系。根據(jù)這樣的話語體系，雖然“農(nóng)民語言”這一范疇在抽象意義上享有崇高地位，但在具體文學(xué)現(xiàn)場上，則屬于有待提純的、需要被改造的粗糙半成品。如果說重視自由自在、趣味和消遣是民間文藝的核心，而“理念指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)”則是精英主義重要的特征之一的話，那么在左翼上層人士從表層上近乎偏執(zhí)地強(qiáng)調(diào)“工農(nóng)兵”文學(xué)的同時，其骨子里流露出的卻是一種精英主義的趣味。

蕭也牧沒有領(lǐng)悟彼時左翼政策講話的這種深層內(nèi)涵，也沒有站在新的話語體系的角度去思考問題，所以在此歷史節(jié)點(diǎn)就必然退出歷史舞臺。而當(dāng)這類作品退場之后，諸如《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》這些滿足國家話語體系需要的史詩級新興巨作陸續(xù)登場，并占據(jù)文壇舞臺核心位置，就標(biāo)志著以往那種對豐富人性的表現(xiàn)開始讓位給對宏大敘事的推崇，最終一段由新古典主義文學(xué)占主導(dǎo)地位的歷史時期就此到來，直到“新時期”之后才再次迎來新的話語轉(zhuǎn)型。