[摘 要]本文通過精讀李大釗論著，從中勾攝出李大釗文藝觀的若干要點：“文豪”對改善、提振世道人心的偉大作用，以人道主義和“懺悔的人”為內(nèi)涵的俄羅斯文學對俄國革命的極大推動;用“美感的社會主義”回答人們對未來的質(zhì)疑，以自由創(chuàng)造的藝術(shù)祛除資本主義時代的異化勞動與商業(yè)化藝術(shù)。這些論點，對于當下中國與世界，當有積極的啟迪。

[關(guān)鍵詞]李大釗文藝觀;文豪;人道主義與懺悔的人;文學與革命;美感的社會主義

[基金項目]山東大學人文社會科學重大項目“新中國‘紅色經(jīng)典文學史料整理與研究”（21RWZD06）。

[作者簡介]張志忠（1953—），男，陜西師范大學人文社科高等研究院特聘研究員（西安 710061）。

從辛亥革命初年開始撰寫報刊文字，到五四運動之后與陳獨秀并稱為“南陳北李”的李大釗，在青春的呼喚、文化的創(chuàng)造以及文藝創(chuàng)作諸多論題上，都作出過重要的論述，為中共和現(xiàn)代中國的文化理論建設(shè)進行奠基。在群星璀璨、眾聲喧嘩的五四時代，在李大釗宣傳“布爾什維克的勝利”的大聲疾呼中，他的文藝觀闡述似乎不那么顯赫，但仔細梳理，處處可以見出李大釗的匠心獨運、戛戛獨造之新意，百年之后的今天，這些論述對于當下的中國與世界，仍然有著積極的意義。

李大釗（1889-1927），字守常，生于河北省樂亭縣大黑坨村。7歲起在鄉(xiāng)塾讀書，1905年入永平府中學，1907年入天津北洋法政專門學校。生逢危難之時，立志要為苦難的中國尋求出路。1913年東渡日本，就讀于東京早稻田大學，參加留日學生總會反對“二十一條”的愛國斗爭。1916年回國后，積極參與正在興起的新文化運動，先后參與《晨鐘報》《每周評論》《新青年》等報刊的編務(wù)，并撰寫大量文章。1917年俄國十月社會主義革命的勝利使他受到極大的鼓舞和啟發(fā)，逐步明確立場，成為中國最早的馬克思主義者，發(fā)表了許多熱情宣傳俄國革命和馬克思主義的文章，在思想界引起了廣泛強烈的反響。1920年3月，在北京先后發(fā)起組織馬克思學說研究會和北京共產(chǎn)主義小組，是中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人之一。1927年4月被進占北京的軍閥張作霖逮捕并殺害。

李大釗能詩善文，也密切關(guān)注世界文學尤其是俄羅斯文學的狀況，在其短暫的一生中，寫下許多關(guān)于文學藝術(shù)的文字，是其文藝觀的重要體現(xiàn)。

一、青春觀的同與異

李大釗和陳獨秀一樣，都是以創(chuàng)辦報刊開始自己的文化創(chuàng)造和政治生涯的。在五四運動前夜，相距不到一年，他們在各自創(chuàng)辦的報刊上，都對肩負民族的去舊布新、起死回生使命的青年寄以厚望。這就是相互呼應的兩篇關(guān)于青春使命的文章。

1915年9月，陳獨秀在他創(chuàng)辦的《青年雜志》的創(chuàng)刊號上，發(fā)表《敬告青年》的長文，呼喚青年人敏于自覺勇于奮斗，“發(fā)揮人間固有之智能，決擇人間種種之思想，——孰為新鮮活潑而適于今世之爭存，孰為陳腐朽敗而不容留置于腦里，——利刃斷鐵，快刀理麻，決不作牽就依違之想，自度度人，社會庶幾其有清寧之日也。青年乎，其有以此自任者乎？”

陳獨秀：《敬告青年》，原載《青年雜志》第1卷第1號，1915年9月15日。

1916年8月，李大釗在他創(chuàng)辦的《晨鐘報》創(chuàng)刊號上，發(fā)表《〈晨鐘〉之使命——青春中華之再造》，提出了他的“青春中華”的理想：“青年所以貢其精誠于吾之國家民族者，不在白發(fā)中華之保存，而在青春中華之創(chuàng)造。《晨鐘》所以效命于胎孕青春中華之青年之前者，不在惜戀黤黤就木之中華，而在歡迎呱呱墜地之中華。是故中華自身無所謂運命也，而以青年之運命為運命”。

李大釗：《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創(chuàng)造》，《晨鐘》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。

此后不久，他們兩人都先后走進北京大學校園，一個擔任圖書館主任，一個擔任文科學長，取得了直接接觸和教誨青年學生的有效渠道，成為一代進步青年的導師。在《新青年》隨著陳獨秀由上海遷至北京后，他們兩人又一道進行合作，和胡適、魯迅等聯(lián)手，將《新青年》推向了新的思想高度，他們自己也先后實現(xiàn)了從民主主義向共產(chǎn)主義的價值觀念之重大轉(zhuǎn)變。

在五四愛國學生運動中，他們身體力行地走向前臺，1919年6月11日，陳獨秀和李大釗等人分頭出發(fā)，在北京人員密集的游樂場所親自散發(fā)《北京市民宣言》，陳獨秀在前門新世界，李大釗則來到城南游藝園;陳獨秀因為散發(fā)《宣言》被反動當局逮捕入獄，李大釗積極進行營救工作;陳獨秀處境危險，難以在北京立足，李大釗親自化裝護送陳獨秀安全離開北京南返上海。隨后，“南陳北李”遙相呼應，共同創(chuàng)建并領(lǐng)導了中國共產(chǎn)黨的早期革命活動。

然而，兩人在年齡、閱歷、情趣乃至社會理想上，都有種種差異和不同，兩人都是無法替代、不可或缺的。李大釗比陳獨秀年輕10歲，須知，在動蕩頻仍的現(xiàn)代中國，10年一大變，5年一小變，10年之差，就是整整一代人的差別。

在接受馬克思主義之前，陳獨秀的社會理想是以1789年大革命以來的法蘭西為其藍本的，李大釗的社會理想?yún)s是以青春本位為動力的。限于本文的選題，我們對這一論題不再贅敘，我們只想說明，青春的本性與文藝和審美活動的本性，天然相同和相通，兩者所共有的抒情色彩和理想氣息，在李大釗那里表現(xiàn)得非常突出。在他的筆下，表達對青春和時代的欣喜詠贊的文字，往往是以抒情散文的樣式出現(xiàn)的，完全可以稱作是青春美文，如他的《〈晨鐘〉之使命——青春中國之創(chuàng)造》《青春》《今》等。他的《自然與人生》，更是一篇富于人生哲理的散文詩。文中所表述的，正是青少年時期對人生的關(guān)注、對生死問題的思索。雖然是面對死亡，覺悟到的卻仍然是鮮活的人生;雖然不無悲哀之感嘆，卻“不是死亡的哀聲，乃是生活的哀調(diào)”

李大釗：《自然與人生》，《新生活》第38期，1920年6月20日，署名“孤松”。。在另一篇文章《新的！舊的！》中，李大釗號召青年人：“我很盼望我們新青年打起精神，于政治、社會、文學、思想種種方面開辟一條新徑路，創(chuàng)造一種新生活?！?/p>

李大釗《新的！舊的！》，《新青年》第4卷第5號，1918年5月15日。在這里，明確地將富有創(chuàng)新使命的新青年一代與文學創(chuàng)造的責任連接在一起，這也就和我們的論題應合到一起了。

青春本性，是面向人生和宇宙、社會和自然全方位地敞開的。這里需要介紹的是集中表現(xiàn)了青年李大釗（時年24歲）之文藝觀的《文豪》。這篇寫于1913年的文字，開門見山：“灑一滴墨，使天地改觀，山河易色者，文豪之本領(lǐng)也?！?/p>

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。這樣的描述，起勢不凡，雖然有少年人所慣有的夸張和鋪陳之嫌，如一滴墨可以使天地改觀山河易色，但是，下文的解釋，卻也合情合理，就是通過文人墨客的描述，本色自在的大自然就獲得了人化的色彩，成為人們的審美對象，對人們的審美心態(tài)加以塑造：“長天一碧，萬木蔥森，人影在山，樵歌出谷，科學家視之，僵石枯木之類耳;而一經(jīng)文豪之點綴，則覺清風習習，透人肌骨焉。楓葉蕭蕭，江濱漁火，鐘聲夜半，月落烏啼，科學家視之，聲光變動之象耳;而一經(jīng)文豪之絢繪，則幽深瀟灑，萬念俱息焉。盡文豪之眼界靈機，悠悠宇宙之間，形色萬殊，無不可為發(fā)舒性靈，感觸興趣之資?！?/p>

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。

值得重視的，是李大釗對文學功能的體味：“文字感化之偉，充其量可以化魔于道，化俗于雅，化厲于和，化凄切為幽閑，化獰惡為壯偉。三寸毛錐力，能造光明世界于人生厄運之中?！崩畲筢撝赋觯膶W能夠深入人心，豐富人的想象境界，能夠陶冶人的性情，提升人的審美趣味，改善人的心靈狀態(tài)，在人生遭遇厄運時給人們提振信心。這些論斷，都是貼近文藝和審美活動的本體功能的。

接下來，《文豪》評述了歷經(jīng)坎坷飽嘗苦難的生活與作家創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系，并且列舉了古今中外的大量例證，由此可見李大釗對中外文學之熟悉——從司馬遷所言的仲尼厄而著《春秋》，屈原放而賦《離騷》，到但丁遭受迫害常年流亡，寫成《神曲》，塞萬提斯作戰(zhàn)負傷導致殘疾，又遭受監(jiān)獄之苦，在艱辛中寫成《堂吉訶德》，等等。與之相應的是，文學作品，確是悲苦之辭易巧，歡愉之辭難工。究其實，一在于困窘愁苦之際，種種幻想和非分之念均已破滅，更容易洞見世界真相和人生況味，獲得相當?shù)纳疃龋谟趦A訴苦痛哀傷，很容易喚起他人身心的隱痛，容易激發(fā)同處危難之中的世人的同感，也容易贏得后來讀者的同情心理。反過來，在亂世和衰世，文學作品才更容易產(chǎn)生社會反響，更容易激起人們的同感和共鳴。這是因為，“若夫世衰道微，國風不作，舉世滔滔，相率而趨于罪惡之途，百物喪盡，民不聊生，天地有晦冥之象，群象無生人之趣，倘無文豪者應運而出，奮生花之筆，歌離黍之章，則蚩蚩者不平之訴，呼吁何從，而精神上乏優(yōu)美高尚之感化，懺悔之念，亦無自而發(fā)。人心來復之機既塞，惟日與禽獸暴掠強奪，相殘殺以自活，其類將絕滅于天地之間也久矣。文豪之于衰世也，顧不重哉！顧不重哉！”

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。盛世歡歌，人人可以自得其樂，發(fā)泄快樂的渠道多種多樣。亂世衰世，人們的情緒低迷，情感淤積壓抑，或者產(chǎn)生強烈的厭世心理，或者滑向放縱和墮落，社會道德和審美水準大幅度下滑，當此時也，文豪的作品，會引導人們的精神超越，會傾訴時代和社會的整體情緒，會喚起人們的心靈懺悔，會在動亂無序中提供精神的中流砥柱。動亂時代呼喚文豪巨著，可以說是李大釗的慧眼獨具，是他對文學與時代關(guān)系的深刻理解。而且，李大釗所提出的動亂時世對文豪的呼喚，并不像梁啟超等人所理解的那樣，號召文學的政治化和工具化，直接指向文學的政治教化功用，仍然是面向廓大的心靈世界，陶冶情操、提升情感和精神境界。

二、“最可敬的是懺悔的人”

在《文豪》的結(jié)末，李大釗指出，俄國1905年革命失敗之后，厭世頹廢和自殺成風彌漫一時，指責俄羅斯的頹廢派作家阿爾志跋綏夫等人在創(chuàng)作中為厭世自殺的時風推波助瀾，對社會產(chǎn)生不良影響。以此為例，李大釗要求當下的作家們，面對危難動蕩的時局，要承擔起度人度世的使命。

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。此后數(shù)年，在與陳獨秀討論現(xiàn)實情勢的通信中，李大釗再次抨擊頹廢文人誘導無知少年自殺棄世的現(xiàn)象，要求文學要引導人們自省和自新。

李大釗：《厭世心與自覺心》，《甲寅》第1卷第8號，1915年8月10日。

在文學創(chuàng)作的榜樣上，經(jīng)常出現(xiàn)在李大釗筆下的，是俄羅斯文學和托爾斯泰。顯然，托爾斯泰對于他來說，不但標志著其時的世界文學的高度，還顯示著心靈世界的偉大，也就是在李大釗的文學觀中一個重要的詞匯：懺悔和博愛。在《文豪》中，李大釗就稱贊說，“托爾斯泰生暴俄專制之下，揚博愛赤幟，為真理人道與百萬貔貅、巨家閥閱、教魔、權(quán)威相搏戰(zhàn)，宣告破門，殺身之禍，幾于不免，而百折不撓，著書益力，充棟汗牛，風行一世。”

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。他還有幾篇專文，都是闡釋托爾斯泰的。

在《日本之托爾斯泰熱》中，他介紹了近年來日本對托爾斯泰閱讀和研究的熱情，描述了《復活》歌劇在日本上演后，劇中的歌曲《卡秋莎》在社會上大面積流傳，和因為托爾斯泰之子訪日而掀起新的托翁熱潮。李大釗反觀中國人對托翁的冷漠，嚴厲批評說：“返以觀于吾國文學界思想界之銷沉，冷寂若死，人之舉國若狂以研究之人物學說，吾則能舉其名者蓋鮮。噫！文化之盛衰，民族之興亡系之，此豈細故也哉！”

李大釗：《日本之托爾斯泰熱》，《甲寅》日刊，1917年2月8日。對待托爾斯泰的態(tài)度，被李大釗看作是評判民族與文化之盛衰興亡的一個節(jié)點，豈可小覷。

推重托爾斯泰，是因為他對中國現(xiàn)狀的警示意義。在《罪惡與懺悔》一文中，李大釗敘述了托爾斯泰所倡的懺悔的意義之后，對沉溺在道德淪喪、腐敗奢糜的時風中的人們，發(fā)出呼喚：“吾人今為此言，非以委過于社會，而以輕個人之責也。蓋冀社會中之各個個人，對此罪惡之事實，皆當反躬自課，引以為戒。庶幾積小己之懺悔而為大群之懺悔，而造成善良清潔之社會力，以貫注于一群之精神，使人人不得不棄舊惡，就新善，滌穢暗，復光明。此即儒家日新之德，耶教復活之義，佛門懺悔之功矣！”

李大釗：《罪惡與懺悔》，《甲寅》日刊，1917年4月21日。將托爾斯泰所倡導的懺悔與三教之精義打成一片，足以見出李大釗對托翁的推崇了。

即使在接受了馬克思主義之后，李大釗對托翁的敬意仍然沒有絲毫減退，1920年，在一篇隨感中，李大釗這樣寫道：

最可敬的是懺悔的人，因為他是從罪惡里逃出來的，所以他對于罪惡的本體和自己墮落的生活，都有一層深嚴而且透徹的認識。以后任是罪惡怎樣來誘惑他，他絕不會再上當了。我們對于懺悔的人，十分尊敬。我們覺得懺悔的文字，十分沉痛、嚴肅，有光華，有聲響，實在是一種神圣的人生福音。

李大釗：《懺悔的人》，《新生活》第20期，1920年1月4日。

當然，對托翁的懺悔意識的高度認同，是與李大釗自己作為與中國接近民眾關(guān)愛民眾的知識分子中的一員，而擁有強烈的負罪感和懺悔意識密不可分的。余英時在論述“知識分子”的定義時，引用西方學者對俄國知識分子的特征的概括說，俄羅斯的知識分子，有五項特征：“一、深切地關(guān)懷一切有關(guān)公共利益之事;二、對于國家即一切公益知識，知識分子都視之為他們個人的責任;三、傾向于把政治、社會問題視為道德問題;四、有一種義務(wù)感，要不顧一切代價追求終極的邏輯結(jié)論;五、深信事物不合理，須努力加以改正。”

余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第3頁腳注1。同樣作為后發(fā)展國家的中國知識分子，在許多方面都與之類似，比如說，對社會公共事務(wù)和國家命運的自覺擔承，以及由這種道德感和遠大目標與面對現(xiàn)實危機的無能為力、無可奈何，以及自身曾經(jīng)作為舊傳統(tǒng)舊營壘舊文化中哺育成長者（如魯迅《狂人日記》所言“吃人者”）所導致的罪孽感和自我懺悔，對自身的優(yōu)越生活地位和工農(nóng)處境貧寒之間的差距的意識和慚愧——魯迅的《一件小事》和《故鄉(xiāng)》，郁達夫的《薄奠》和《春風沉醉的晚上》，就都是典范性地體現(xiàn)了這一心態(tài)。李大釗一再地倡導進行自我懺悔，以達到自我更新，也來自對這一心態(tài)的深刻體驗吧。

三、“俄國革命全為俄羅斯文學之反響”

李大釗對俄羅斯文學的關(guān)切，與他對俄羅斯社會現(xiàn)狀的關(guān)心是分不開的。20世紀初葉，歐美資本主義各國進入一個相對穩(wěn)定的政治經(jīng)濟發(fā)展期，俄國和東方各國的民族民主革命則風起云涌。俄國的社會狀況和文學狀況，對于同樣處于社會危機和革命時代的中國，顯然是富有啟示性的。這種關(guān)注持續(xù)下去，也成為李大釗在十月革命的炮聲中走向馬克思主義的一個契機。

陳獨秀的文學革命論，是在民主主義革命的大格局下著想的，李大釗則在此基礎(chǔ)上更前進了一步，他在轉(zhuǎn)向馬克思主義、率先在中國大陸宣傳俄國十月革命的時候，對俄國革命與俄羅斯文學的關(guān)系，以及俄國的革命文學也率先做了大量的介紹和評述。

早在1913年寫作《文豪》一文時，李大釗就介紹了高爾基的創(chuàng)作，將他和但丁、塞萬提斯、托爾斯泰等相提并論，“高爾基身自髫齡，備歷慘苦，故其文沈痛，寫社會下層之黑暗，幾于聲淚俱下。”

李大釗：《文豪》，《言治》第1年第6期，1913年11月1日。這大約是國內(nèi)最早介紹高爾基的文字之一吧。

俄國十月革命勝利后，李大釗率先發(fā)表《庶民的勝利》《Bolshevism的勝利》，對其作出切近其本性的闡釋和評價，將無產(chǎn)階級革命的性質(zhì)和意義，昭示在國人面前：“俄國的革命，不過是使天下驚秋的一片桐葉罷了……在這世界的群眾運動的中間，歷史上殘余的東西，——什么皇帝咧，貴族咧，軍閥咧，官僚咧，軍國主義咧，資本主義咧，——凡可以障阻這新運動的進路的，必挾雷霆萬鈞的力量摧拉他們。他們遇見這種不可當?shù)某绷?，都象枯黃的樹葉遇見凜冽的秋風一般，一個一個的飛落在地。由今以后，到處所見的，都是Bolshevism戰(zhàn)勝的旗。到處所聞的，都是Bolshevism的凱歌的聲。人道的警鐘響了！自由的曙光現(xiàn)了！試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界！”

李大釗：《Bolshevism的勝利》，《新青年》第5卷第5號，1918年11月15日。

在此之前不久，在總結(jié)俄羅斯二月革命經(jīng)驗的《俄國革命之遠因近因》中，李大釗追溯了1848年歐洲革命風潮對俄羅斯文化與文學的影響。李大釗認為，經(jīng)過這次精神洗禮，人道主義精神和社會批判，以及內(nèi)在的革命憧憬，成為俄羅斯文學的新質(zhì);他把俄國文學的革命鼓吹作為導致俄國社會革命的重要原因之一，“俄國之文學，人道主義之文學也，亦即革命主義之文學也。其思想家、著作家有所評論、有所創(chuàng)作，莫不以人道主義為基礎(chǔ)，主張人性之自由發(fā)展，個人之社會的權(quán)利，以充豐俄羅斯國民生活之內(nèi)容。此其原因，雖半由于彼邦之國情為其黑暗政治之反映，而西歐主義之思想所與之影響，亦甚大也。”

李大釗：《俄國革命之遠因近因》，《甲寅》，1917年3月19日—21日?！吧w自法蘭西千八百四十八年革命之前，革命思潮之勃興，社會運動之強烈，已足與俄人以絕強之感化，湛深之信仰。至千八百四十年末，此種人道主義之思潮，幾表現(xiàn)于社會生活之各方面。其時有幾多嶄新之天才，受此新思潮之激蕩，各出其血淚凝注之文學，對于當代之政治、法律、風俗習慣、道德傳說乃至社會制度，加以痛切之批評，而其思想之中心，又皆注于農(nóng)奴之開放，細民之地位。”

李大釗：《俄國革命之遠因近因》，《甲寅》，1917年3月19日—21日。

列寧在對俄國革命的三個發(fā)展階段的論述中，追溯了從十二月黨人、赫爾岑等貴族知識分子革命家，到別林斯基和車爾尼雪夫斯基等平民知識分子革命家，再到無產(chǎn)階級革命的浪潮演進。列寧說，“貴族時期最出色的活動家是十二月黨人和赫爾岑”，“正像十二月黨人喚起了赫爾岑一樣，赫爾岑和他的《鐘聲》雜志也促進了平民知識分子的覺醒。所謂平民知識分子就是自由民主資產(chǎn)階級的受過教育的代表，他們不是貴族，而是官吏、小市民、商人、農(nóng)民。生活在農(nóng)奴制度下的維·格·別林斯基是在我國解放運動中完全代替貴族的平民知識分子的先驅(qū)。他的總結(jié)了自己的文學活動的著名的‘給果戈理的信，是一篇沒有經(jīng)過審查的民主出版界的優(yōu)秀作品，直到今天，它仍具有巨大的、生動的意義。”

列寧：《俄國工人報刊的歷史（1914年4月22日〔5月5日〕）》，《列寧論文學與藝術(shù)》（一），北京：人民文學出版社，1960年，第182-183頁。在同一篇文字中，列寧稱贊車爾尼雪夫斯基說：“繼赫爾岑之后發(fā)展了民粹主義觀點的車爾尼雪夫斯基，比赫爾岑更前進了一大步。車爾尼雪夫斯基是徹底得多的、更有戰(zhàn)斗性的民主主義者。他的著作散發(fā)著階級斗爭的氣息。他毅然決然地實行了揭發(fā)自由派叛賣行為的路線，這條路線是立憲民主黨人和取消派直到現(xiàn)在還痛恨的。盡管他具有空想社會主義的思想，但是他還是一個資本主義的異常深刻的批評家。”

列寧：《俄國工人報刊的歷史（1914年4月22日〔5月5日〕）》，《列寧論文學與藝術(shù)》（一），第183頁。李大釗在考察俄國革命的思想根源時，也對赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基給以高度評價，還特別強調(diào)了他們對俄國婦女解放運動的倡導和推動：“就中尤以赫爾金（即赫爾岑）、伯倫士奇（即別林斯基）二氏為革命文學之先覺。赫氏自青年時代居莫斯科，嘗與朋輩登高遠矚，臨夕陽之美景，相與默契為人生光華之理想而奮斗。自是益復瀏覽德國海智兒（即黑格爾）之哲學，法國圣西門之社會主義，卒以二十三歲之少年，毅然揭革命之旗，以抗專制之政府，而開革命之紀元，標旨樹義，不僅在回復男子之自由與權(quán)威，且并及于婦人，主張突破從來之陋習，脫婦人于男子壓抑之下。俄羅斯婦人運動之發(fā)軔，當推赫氏矣。伯氏于一八二九年在莫斯科大學，即立志以一生之活動，依科學與藝術(shù)之助，使自己之自性廣為圓滿之發(fā)展，更以其獲得之真理，為人類應用，為同胞犧牲，與種種罪惡壓制，惡習脅迫相搏戰(zhàn)。彼嘗見乞丐與車夫之慘苦，則自問曰：‘社會如此，人尚有安心娛志于藝術(shù)知識中之權(quán)利耶？遂以著小說為任務(wù)，以從事于人道主義之鼓吹焉。伯氏之后，則有杰倫杰夫士奇（即車爾尼雪夫斯基）所著《藝術(shù)與真實生活之關(guān)系》，世推為名作，而《雷興（即法國美學家、劇作家萊辛）與其時代》一書，其有功于俄國民之自由思想者，尤為宏偉……逮一八六三年，以文字禍系身彼得堡獄中，寂寞鐵窗，乃作《當何為歟》（即《怎么辦》）之小說，以自遣。主張愛之絕對自由，俄國婦人之開放運動，得此益張其幟。而至一八七零年頃，虛無黨盛行時代，婦人爭投身其中，而甘蹈桁楊刀鋸有所不辭者，有由來矣。挽近文豪如托爾斯泰、杜士泰夫士奇（即陀思妥耶夫斯基），其汗牛充棟之著作，無非為人道主義之闡揚，雖冒政府之刑僇，宗教之破門，而猶再接再厲，以與專制為仇者。其與于此次革命之影響，正不減于法蘭西之盧梭、福祿特爾（即伏爾泰）、孟德斯鳩諸人也?！?/p>

李大釗：《俄國革命之遠因近因》，《甲寅》，1917年3月19日—21日。隨后，在為俄國革命作歷史性的辯護，反對抬高法蘭西大革命而貶抑俄國革命的錯誤論調(diào)的《法俄革命之比較觀》中，李大釗再次肯定說：“法人當日，固有法蘭西愛國的精神，足以維持其全國之人心;俄人今日，又何嘗無俄羅斯人道的精神，內(nèi)足以喚起其全國之自覺，外足以適應世界之潮流，倘無是者，則赤旗飄飄舉國一致之革命不起。且其人道主義之精神，入人之深，世無倫比。數(shù)十年來，文豪輩出，各以其人道的社會的文學，與其專擅之宗教政治制度相搏戰(zhàn)。迄今西伯利亞荒寒之域，累累者固皆為人道主義犧牲者之墳墓也。此而不謂之俄羅斯人之精神殆不可得?！?/p>

李大釗：《法俄革命之比較觀》，《言治》第3冊，1918年7月1日。此處之文豪一詞，讓我們想到李大釗在《文豪》一文中對諸作家的高度贊揚，兩者不只是語詞相同，其命意也能內(nèi)在融通。

四年之后，在《俄羅斯革命之過去、現(xiàn)在及將來》

李大釗《俄羅斯革命之過去、現(xiàn)在及將來》，《國民日報》副刊《覺悟》，1921年3月21日。一文中，李大釗論述俄國革命中知識分子和農(nóng)民的作用問題，他再次列舉了托爾斯泰、屠格涅夫等作家的革命性意義。在1970年代新發(fā)現(xiàn)的一篇佚文《俄羅斯文學與革命》中，李大釗一言九鼎地指出：“俄國革命全為俄羅斯文學之反響?！?/p>

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。李大釗概括俄羅斯文學的兩大特質(zhì)：“一為社會的彩色之濃厚;一為人道主義之發(fā)達。二者皆足以加增革命潮流之氣勢，而為其胚胎醞釀之主因?！?/p>

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。這一評價，可以說是非常準確的：從拉吉舍夫、普希金、萊蒙托夫到涅克拉索夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，從赫爾岑、別林斯基到車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫，19世紀以來的俄羅斯文學一直是密切關(guān)注著俄國社會的變革，關(guān)注著俄羅斯民族的命運的;同時，從普希金的《驛站長》開始，到陀思妥耶夫斯基的《窮人》，俄羅斯文學中特有的“小人物”系列，以及滲透在其中的對底層民眾苦難的體恤和關(guān)懷，表現(xiàn)出俄國作家人道主義、博愛主義的博大胸襟。李大釗敘述了俄國知識分子的分化以及國粹派、西歐派的共同性所在：無論國粹派或西歐派，其以博愛為精神，人道主義為理想則一，人道主義因以大昌于俄國。凡夫博愛同情、慈善親切、優(yōu)待行旅、矜憫細民種種精神，皆為俄人之特色，亦即俄羅斯文學之特色。故俄羅斯文學直可謂為人道主義之文學，博愛之文學。

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。

由此，俄國文學就形成與社會現(xiàn)狀的密切關(guān)聯(lián)性，和追問“誰之罪”“怎么辦”的心靈拷問，“俄羅斯文學之特質(zhì)，既與南歐各國之文學大異其趣，俄國社會亦不慣于文學中僅求慰安精神之法，如歐人之于小說者然，而視文學為社會的綱條，為解決可厭的生活問題之方法，故文學之于俄國社會，乃為社會的沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲。”

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。李大釗進一步深邃地揭示了這種特質(zhì)的成因——專制社會的高度控制，思想文化的嚴酷禁錮，迫使文學成為追求社會進步的知識分子抒發(fā)自身情感和志向的重要渠道，成為知識分子與民眾溝通的主要路徑：“俄羅斯文學與社會之接近，乃一自然難免之現(xiàn)象。以俄國專制政治之結(jié)果，禁遏人民為政治的活動，自由遭其剝奪，言論受其束縛。社會中進步階級之優(yōu)秀分子，不欲從事于社會的活動則已，茍稍欲有所活動，勢不能不戴文學藝術(shù)之假面，而以之為消遣歲月，發(fā)泄郁憤之一途。于是自覺之青年，相率趨于文學以代政治事業(yè)，而即以政治之競爭寓于文學的潮流激蕩之中，文學之在俄國遂居特殊之地位而與社會生活相呼應?！?/p>

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。反過來，社會民眾也把作家和他們的文學作品，看作是社會前進的領(lǐng)路人和指導者，“斯時之俄國社會，實視詩人作者為人生之導師，為預言家，為領(lǐng)袖。斯時之詩人作者，亦皆嘗出其最善之努力，以報此榮名?！?/p>

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。為了承擔這一使命，詩人和作家們，從普希金到高爾基，無不遭受專制強權(quán)的殘酷迫害，死刑、流放、秘密監(jiān)視等，伴隨了詩人作家們的一生，也為俄羅斯文學贏得了特殊的聲譽和尊敬。

當代學人、俄羅斯文化研究專家金雁對俄羅斯文學的創(chuàng)作語境的闡述，可以印證李大釗的明見：1825年十二月黨人以軍事政變的方式碰壁以后，沙俄社會的政治渠道關(guān)閉，很快哲學成為第二個“淪陷區(qū)”，當時的政府患有“黑格爾恐懼癥”，認為哲學是一門教人離心離德的學問，高壓之下俄國的貴族中彌漫著寒潮襲來的緊張氣氛。沙皇尼古拉一世看得很透徹，他說，在這伙人那里，“教育”一詞就等于“自由”，而“智力活動”指的是“革命”，“哲學”幾乎就是煽動造反的代名詞。沙皇的官吏們都知道，“不要期望哲學家是為我們服務(wù)的人”，哲學說到底是教人要擺脫制度束縛，所謂的抽象思維最終是要挖掘根基的。政治高壓下，許多人銷毀日記、信件、文章以求自保，他們的繆斯被政治機器壓的粉碎。在“思想界的沉寂期”，同情十二月黨人的貴族知識分子，要么自我流放到國外，要么轉(zhuǎn)入文化藝術(shù)領(lǐng)域。只有文學雜志是當時唯一可以公開講話的地方，于是作家們便把哲學思考、社會批評融入到文學作品中。其實“文學獨大”是一種別無選擇的選擇，它透著深深的無奈。有人說“俄國文學從來都是和沙皇的政治制度是格格不入的”，準確地說，是因為沙皇時期的政治生態(tài)使得知識分子只能在文學領(lǐng)域表達自己與“沙皇制度的格格不入”。金雁：《文學史上的“青藏高原”》，https：//culture.ifeng.com/c/7tI2YQhJCqx。

在本文中，李大釗還深入地描述了俄國文學的發(fā)展及其階段性特征，其實質(zhì)與列寧論述俄國革命進程的三個階段完全吻合，卻又充實了大量的文學例證——從普希金、萊蒙托夫到涅克拉索夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，以及李大釗文中引述其詩作的雷列耶夫、奧加遼夫、普列謝耶夫、米納耶夫、巴雷科娃等詩人（由此可見李大釗對俄國文學了解之深入）：“十九世紀前半期之詩人，對于自由僅有一暖昧之概念。直至一八六○年迄一八八○年之間，抒情詩派對于自由之概念，始漸減其漠然無定之程度。于是時也，平民詩人之全部勃然興起，是皆與于其時社會的運動重要之役者?！?/p>

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。

四、“美感的社會主義”

如果說，從俄國思想文化與社會革命之關(guān)系的角度，足以充分肯定俄羅斯文學的巨大啟蒙意義，是具有充足依據(jù)的;那么，社會主義革命完成之后，在剝奪私有財產(chǎn)、實現(xiàn)社會財富公有制的條件下，文學藝術(shù)會處于一種什么樣的狀態(tài)，會不會失去其個性和獨創(chuàng)性的活力？剛剛?cè)〉酶锩鼊倮蟮亩砹_斯，還來不及給世界提供足夠的事實證明;關(guān)于這一問題，又恰恰是文人學士們所最為關(guān)心的。在這樣的情境下，李大釗憑依自己對社會主義理論的鉆研和理解，以及對于文學作品的美感特征的深刻領(lǐng)悟，及時地作出了回答。在《社會主義釋疑》的演講中，針對社會主義制度下失去個人財富欲望刺激，人們會不會缺少勞動積極性和創(chuàng)造性，李大釗援引威廉·莫里斯

莫里斯（William Morris，1834-1896），也被譯作莫理斯，英國詩人、美術(shù)設(shè)計家、手工藝人和社會主義先驅(qū)者，著有表達空想社會主義理想的《烏有鄉(xiāng)消息》等。李大釗對莫里斯的社會主義理論很有心得，曾在他的文章中多次提及和引用。提出的“美感的社會主義”（威廉·莫里斯強調(diào)人和大自然的和諧共存，是馬克思主義生態(tài)主義的創(chuàng)始人——引者），他肯定獨立的手工勞動的自覺性和愉悅性，批判資本主義的異化勞動：“如莫理斯所主張的社會主義，是一種美感的社會主義。他常說：工作能使精神感覺愉快，這就是‘工作的喜悅。即我們?nèi)粘Ｉ钌系南矏?，也多從工作中來。比如烹調(diào)，自己弄的東西，總覺比別的好吃，倍覺津津有味。這都是因為自己經(jīng)過一番工作，含有一分愉快之故。但是在資本主義社會的人，是永享不到工作的愉快的?！?/p>

李大釗：《社會主義釋疑》，《民國日報》副刊《覺悟》，1923年11月13日。李大釗還引證莫里斯的話，批評資本主義生產(chǎn)制度與商品化傾向?qū)ξ乃噭?chuàng)作的根本損害，呼喚人們推翻資本主義，使文學藝術(shù)擺脫資本家的錢袋和商品化的控制和戕害，去實現(xiàn)社會主義時代的純正的美：“莫理斯最贊美的，是歐洲十四世紀的藝術(shù)品，而最鄙視的是現(xiàn)代的藝術(shù)品。因為十四世紀的藝術(shù)品，都是那時代能感覺著‘工作的喜悅的工匠作出來的。藝術(shù)家最希望發(fā)表的是特殊的個性的藝術(shù)美，而最忌的是平凡。所以現(xiàn)在有一班藝術(shù)家很懷疑社會主義實行后，社會必然愈趨平凡化，在平凡化的社會里必不能望藝術(shù)的發(fā)達，其實在資本主義下，那種惡俗的氣氛，商賈的傾向，亦何能容藝術(shù)的發(fā)展呢？又何能表現(xiàn)純正的美呢？那么我們想發(fā)表藝術(shù)的美，更不能不去推翻現(xiàn)代的資本制度，去建設(shè)那社會主義制度的了。不過實行社會主義的時候，要注意保存藝術(shù)的個性發(fā)展的機會就是了?！?/p>

李大釗：《社會主義釋疑》，《民國日報》副刊《覺悟》，1923年11月13日。? 在《社會主義與社會運動》一文中，李大釗再次從“美感的社會主義”的立場，闡釋了社會主義與文藝創(chuàng)作的關(guān)系。針對“學問、藝術(shù)均須由個性而發(fā)展，若社會主義實行之后，則個人的天才能力，必漸趨于平淡，黯然無色者，不能有所發(fā)達。故有許多人誤謂社會主義是專為物質(zhì)進步而設(shè)，至于美術(shù)、哲學，似不甚注意者”的疑問，李大釗指出，“馬克思的唯物史觀是以社會為整個的，不能分裂的，因以前道德、哲學、倫理等，與將來經(jīng)濟狀況不合，所以再造出一種更好之道德等，決不是將道德廢去?！?/p>

李大釗：《社會主義與社會運動》，《李大釗文集》下，北京：人民出版社，1984年，第6頁。也就是說，社會的整體變革，不會導致知識學問和文學藝術(shù)的平庸化和退化。

在當時，李大釗對馬克思主義文藝理論的閱讀和理解，還存在有許多空白，比如說，對馬克思所指出的，資本主義生產(chǎn)同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對;再比如說，馬克思所設(shè)想的，在未來的共產(chǎn)主義社會中，生產(chǎn)力高度發(fā)達，社會分工消失，人們可以在多個領(lǐng)域進行自由創(chuàng)造，但是，憑借他對歐洲的種種社會主義理論的熟悉，他對社會主義與文藝的關(guān)系作出了正確的選擇。在《社會主義與社會運動》一文中，特設(shè)“社會主義與學藝之關(guān)系”，闡述其對馬克思主義文藝觀的理解。李大釗引述了托馬斯·莫爾的《烏托邦》，莫里斯的《烏有鄉(xiāng)消息》，和另一位空想社會主義者羅斯金

羅斯金（RuskinJohn，1819-1900），英國作家、評論家和藝術(shù)家，著有《現(xiàn)代畫家》《威尼斯之石》《藝術(shù)的政治經(jīng)濟學》等。的《藝術(shù)的政治經(jīng)濟學》等論著，以展現(xiàn)對社會主義時代的文學藝術(shù)的遠景：

社會主義與學藝，有許多人皆謂社會主義所建設(shè)之社會，是阻礙藝術(shù)，不能有所發(fā)展。然吾等考查社會主義之一種，不但不妨礙學藝，而且使之發(fā)展;至于資本主義反阻礙學藝，使之不能發(fā)展。WilliamMorris以為資本主義使人生活上，漸趨于干燥無味之境，學藝亦日見退化，于是發(fā)生反抗，得到美學的社會主義運動，即從根本上著想，人的本來之觀念或性質(zhì)而趨于此種社會主義者。其中代表為JohnRuskin，尚有俄國經(jīng)濟學者Tugan—Baranovski，Morris，皆主張學藝在社會中可以表現(xiàn)人的感情，且以尊重人格根本觀念出發(fā)，達到社會主義之目的。此冷酷資本主義，能使人生生活非?？蓍隆alton主張資本主義能使人的精神能力退化。故現(xiàn)今歐洲人精神能力比古代希臘人精神能力為劣，猶黑人之與歐人相比也。因為現(xiàn)今發(fā)掘古代美術(shù)品極佳，文化殊為發(fā)達，至今反見退化，以此故也。固然資本主義在社會中有許多文化，如用機器生產(chǎn)，制造產(chǎn)品，似乎社會進步。然人類進步?jīng)Q不在此，宜在美的感受能力之增加，發(fā)見古物，不過古人創(chuàng)作滄海之一粟，足使后人創(chuàng)造許多美術(shù)品，此可證明也。偉大藝術(shù)品，在過度勞動之下，斷無創(chuàng)生之機會。此一般人之主張資本主義，不但在人類生活經(jīng)濟上受其苦窘，即學藝上亦大受其壓迫矣。

李大釗：《社會主義與社會運動》，《李大釗文集》下，第7-8頁。

以上的論述，讓我們想到馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》等著作中展望人的全面發(fā)展、人的審美創(chuàng)造和審美享受的需要得到充分滿足的設(shè)想。李大釗的思想穎悟力，足以令人驚嘆！

五、什么是新文學

從對俄羅斯文學與俄羅斯革命之關(guān)系的思考，以及對社會主義時代文學的合理的推想，反顧中國的文學現(xiàn)實，李大釗顯然是不能滿意的。如果說，1917年的陳獨秀和胡適，是在文學革命興起之時，為其做了掃清舊的障礙的工作，對陳腐沒落的舊文學予以猛烈抨擊，那么，到1920年，李大釗的《什么是新文學》，則是在新文學已經(jīng)蔚為大觀的時候，及時地對其加以批評和矯正，把中國的社會主義文學的尺度，毫不含糊地樹立起來。這篇短論意義重大卻篇幅不長，故此全文錄在這里：

現(xiàn)在大家都講新文學，都作新文學了。我要問大家：“什么是新文學？”? 我的意思以為剛是用白話作的文章，算不得新文學;剛是介紹點新學說、新事實，敘述點新人物，羅列點新名辭，也算不得新文學。? 我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學;是以博愛心為基礎(chǔ)的文學，不是以好名心為基礎(chǔ)的文學;是為文學而創(chuàng)作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學。? 現(xiàn)在的新文學作品中，合于我們這種要求的，固然也有，但是終占少數(shù)。一般最流行的文學中，實含有很多缺點。概括講來，就是淺薄，沒有真愛真美的質(zhì)素。不過摭拾了幾點新知新物，用白話文寫出來，作者的心理中，還含著科舉的、商賈的舊毒新毒，不知不覺的造出一種廣告的文學。試把現(xiàn)在流行的新文學的大部分解剖來看，字里行間，映出許多惡劣心理的斑點，夾托在新思潮、新文藝的里邊?！瘫?、狂傲、狹隘、夸躁，種種氣氛充塞滿幅。長此相噓以氣，必致中乾，種種運動，終于一空，適以為挑起反動的引子。此是今日文學界、思想界莫大的危機，吾輩應速為一大反??！? 我們?nèi)粼笀@中花木長得美茂，必須有深厚的土壤培植他們。宏深的思想、學理，堅信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神，就是新文學新運動的土壤、根基。在沒有深厚美腴的土壤的地方培植的花木，偶然一現(xiàn)，雖是一陣熱鬧，外力一加摧凌，恐怕立萎！

李大釗：《什么是新文學》，《星期日周刊·社會問題號》，1920年1月4日。

這也可以看作是發(fā)自新文化陣營中的、最早的、對于新文學的最嚴厲的批評。新文學初起之時，所面臨的兩大難題，直到后來的很長時間里，都沒有得到很好的克服，一是封建的、“科舉的”舊毒，才子佳人式的變奏，紅袖添香式的綺夢，并不少見;一是資本社會的“商賈的”商品化的新毒，以及廣告化的傾向。李大釗的犀利批評，就顯得難能可貴了。? 與此相關(guān)的是，文學的理想何在？胡適概括自己對新文學的要求，從先前的“八事”，到后來所言的不過是兩句話：“文學的國語”，“國語的文學”，“文學革命只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學?！?/p>

胡適：《建設(shè)的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月?；旧鲜窃谛问郊囱晕暮弦坏膶用嫔嫌懻搯栴}。當然，在20世紀人文社會科學向語言學轉(zhuǎn)向的大趨勢下，過去一味排斥胡適的形式主義的做法值得認真反省，但是，說胡適比較多地關(guān)注語言問題，卻沒有在“言之有物”和“不作無病之呻”的要求中提出更明確的內(nèi)涵，應該是合乎實際的。陳獨秀提出了平民文學、寫實文學和社會文學的主張，不過，他的文學理想，對內(nèi)而言，是民主與科學，對外而言，是來自西歐尤其是法國文學的榜樣，雨果、左拉等等，并沒有超出激進的資產(chǎn)階級革命和批判現(xiàn)實主義文學的范疇。李大釗對新文學的理解，則包含著兩個相反相成的向度。

其一，社會寫實的文學，博愛心為基礎(chǔ)的文學，為文學而創(chuàng)造的文學，是排斥追名逐利的，排斥商品化和個人私欲的，這顯然是和李大釗對俄國文學尤其是托爾斯泰的稱贊相吻合的。這其中，對社會寫實文學的提倡，和陳獨秀的文學革命主張一脈相承，強調(diào)博愛和純文學，則是李大釗自己的文學理念。而且，陳獨秀的三大主義，基本上是平行并列的。李大釗所言，社會寫實的文學，基本綜合了陳獨秀的寫實文學、社會文學，是講寫什么;博愛心為基礎(chǔ)的文學，是講文學的內(nèi)在精神和情感，講到了作品的情感評價;為文學而創(chuàng)造的文學，和我們通常所說的純文學相去不遠，強調(diào)作品的藝術(shù)追求。三者構(gòu)成文學的立體建構(gòu)：表現(xiàn)層面，情感蘊含，自覺追求。

其二，針對新文學表現(xiàn)出來的淺薄、狂傲、狹隘、浮躁，“宏深的思想、學理，堅信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神”，確實是對癥下藥，是代表中國早期的共產(chǎn)主義者，對新文學提出了積極的、具有超前意識的要求?！皟?yōu)美的文藝”和“博愛的精神”是對前文已經(jīng)講到的話題的重復強調(diào)，“宏深的思想、學理，堅信的主義”，顯然是指稱馬克思主義的——在別的文章中，李大釗也有用“主義”作簡稱，指代馬克思主義、社會主義的例子。須知，《什么是新文學》發(fā)表的1920年，是李大釗已經(jīng)發(fā)表大量宣傳馬克思主義的論文之后，是李大釗的思想轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成之后。