姜虹

一、張派藝術的形成與發(fā)展

徽班進京已有200多年的歷史，在這200多年的發(fā)展進程中涌現(xiàn)出了一批又一批的優(yōu)秀表演藝術家與演奏家，正是由于他們對京劇藝術的不斷探索與追求，才使得京劇在漫長的歷史長河中屹立不衰，并以其豐富的內容、完美的形式和精湛的技藝達到其藝術的高峰，成為當之無愧的國粹藝術。流派藝術是京劇藝術的精髓體現(xiàn)，更是京劇藝術發(fā)展的主要標志。在漫長的發(fā)展過程中京劇的旦角行當誕生了很多優(yōu)秀的演員，他們根據(jù)自身特點及嗓音特色結合所學技藝，吸取眾人所長，反復推敲研習，慢慢樹立了自己獨具特色的表演風格和演唱特色，再不斷地在舞臺上磨合改進最終形成了流派藝術。當年風靡一時的四大名旦就是京劇旦角流派藝術發(fā)展的最好證明。繼四大名旦之后由張君秋先生所開創(chuàng)的張派藝術可以說是又一次將京劇旦角流派藝術再次推上了新的高峰，張派始于50年代，這一時期正是我們國家百廢待興、社會生活發(fā)生劇烈變革的時期。在這一時期，張君秋先生在繼承演出傳統(tǒng)劇目的同時，不滿足于自身現(xiàn)狀，開始了在京劇藝術道路上的全新求索。自20世紀70年代后期開始，張派藝術開始風靡，一時間出現(xiàn)了“十旦九張”的藝術盛況。時至今日，張君秋先生所創(chuàng)立的張派藝術都對旦角這一行當有著深遠的影響。張派藝術之所以有著如此巨大的藝術魅力，其最主要的原因是張君秋先生在唱腔方面的革新成就。張君秋先生的劇目多以唱功為主，吸收各家所長，更是注重于用唱腔來刻畫人物形象，表達人物情感，不同人物的唱腔各具特色，由此排演了眾多的張派名劇，如《望江亭》《楚宮恨》《秦香蓮》《詩文會》《狀元媒》等。在這些優(yōu)秀的劇目中，有的拍成電影，有的作為優(yōu)秀獻禮劇目被全國各大院團所學習和演出，在這種推廣形式下，這些代表劇目被全國觀眾所熟知，又因其新穎的唱腔風格被大家所傳唱。

張派藝術的發(fā)展壯大除了張君秋先生的唱腔特色之外，還有一個更為重要的因素，那就是以何順信先生為首的樂隊伴奏。眾所周知京劇是一門綜合藝術，最為講究配合，無論是演員與樂隊的配合還是樂隊成員之間的配合，都是需要經過長期的磨合與發(fā)展的。所有京劇藝術家所取得的成就都離不開琴師和樂隊的貢獻。張君秋先生與何順信先生的合作時間長達50年之久，堪稱梨園界之最。張派唱腔的特點就在于簡唱繁拉，這也是當時張派流行的一大原因之一，何順信先生在唱腔伴奏方面做出了大膽的變化，將傳統(tǒng)伴奏進行了加花變奏等眾多變化，在許多的伴奏技巧方面也大膽革新、勇于創(chuàng)新。因此也曾一度流行過“十琴九何”的說法。

二、張派唱腔的特色

張君秋先生的藝術成就主要體現(xiàn)在唱腔方面，他嗓音甜美，擁有著得天獨厚的先決條件，這些先天優(yōu)勢更有助于他運用唱腔來刻畫和表現(xiàn)人物。由于有著扎實的傳統(tǒng)戲基礎，又具備創(chuàng)新和發(fā)展的眼光，因此他不拘一格地吸收著各個地方戲的唱腔特點，加以變化與融合，形成了張派唱腔的獨特風韻。張派唱腔如行云流水般娓娓道來，大膽地運用強弱變化，時而溫婉時而高亢，酣暢淋漓、抑揚頓挫，使其所要表現(xiàn)的人物更加立體生動，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾面前。這種大膽的變革與發(fā)展很好地適應了當時觀眾的審美需求，使得張派藝術快速的發(fā)展。

張派唱腔雖然是張派的藝術主體，但是張派的音樂伴奏更是與其不可分割的一部分。在張君秋先生與何順信先生合作的五十幾年中，二人配合默契，在唱腔方面不斷進取創(chuàng)新，二人總能激發(fā)出新的靈感與創(chuàng)意，最終將張派藝術推上了巔峰，得以廣為流傳。何順信先生手音兒飽滿圓潤，而且雙手結合程度很高，所有的演奏技巧都清晰飽滿，在對旦角唱腔伴奏的技術方面也是博采眾長，不斷地進行創(chuàng)新研究。何順信先生及其重視劇情人物的刻畫，根據(jù)不同的劇情、不同的人物進行不同的伴奏手法的突破。京劇伴奏最為講究的就是托腔保調，因此就需要深入地了解演員及唱腔的特點，作為樂隊的演奏員來說歷來就有“不會唱就不會拉”的說法。何順信先生以張君秋先生的唱腔特點為基礎，發(fā)展變化了一系列的創(chuàng)新演奏的伴奏技法，以“伴”為基礎，以“托”為手法，起到了渲染劇情、烘托演員的良好效果。張派唱腔在傳統(tǒng)唱腔的基礎上針對自身條件和多年來對京劇藝術的深入理解，進行了全面充分的藝術再加工，使得張派藝術無論是唱腔部分還是音樂部分，都更加的豐盈飽滿，呈現(xiàn)給觀眾一個全方位的立體音效景觀。何順信先生對唱腔和音樂的這種創(chuàng)新手法能夠幫助演員更加鮮明立體地刻畫出劇中人物的性格特色，使演員在舞臺上的演唱更加如魚得水。因此想要更好地演奏張派唱腔就必須從板式變化及唱腔特點等方面進行全方位了解與學習。

三、張派聲腔伴奏的創(chuàng)新設計

何順信先生根據(jù)自己對傳統(tǒng)戲的理解，結合自身特點，對張派聲腔的伴奏做出了大膽的革新，因此曾在一時間掀起了不小的熱潮。何順信先生對所有的傳統(tǒng)板式都進行了變革，在劇中所運用的音樂部分也做了大膽細致的深入加工，這其間無不滲透著何順信先生對京劇音樂的熱愛與思考。

每一個流派的形成與發(fā)展都有著其獨特的藝術特點，而張派最大的特點就在于創(chuàng)新，京劇藝術首先來源于繼承，但在繼承之后必須要根據(jù)自身特點進行發(fā)展和創(chuàng)新才有可能形成獨具特色的新流派。張君秋與何順信先生在這方面擁有著獨特的創(chuàng)新能力。二人皆勇于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新。尤其是何順信先生在這方面更是獨具匠心，他吸取了梅、尚、程、荀以及生、凈、老旦行當?shù)陌樽嗑A并將它們運用到張派唱腔的伴奏中，最終形成了簡唱繁拉的張派特色。在傳統(tǒng)過門及聲腔伴奏的基礎上進行了大幅度的變化，在旋律、弓法、以及伴奏技巧等方面都做到了獨樹一幟。當然這種演變也是由淺及深，逐步發(fā)展而來的。張派形成的初期與頂峰時期，在伴奏上還是有較大區(qū)別的?，F(xiàn)在的張派相對于其他傳統(tǒng)流派而言其曲譜的規(guī)范化是最為突出的，在這里就必須提到一位名望很高的老專家-曹寶榮老師。曹老師畢生勤于教學，始終深入研究京劇伴奏的理論及實踐。始終跟隨何順信先生，詳細記錄整理了張派幾十出經典流傳演出劇目，并整理成冊進行了出版。此書一經出版就引起了轟動，時至今日此書仍然深受追捧，多次翻印出版。

1.附點的大量運用

在傳統(tǒng)京劇的唱腔及伴奏中，不太常出現(xiàn)大面積連續(xù)的附點，而在張派聲腔中附點的運用是其流派的一大特色，并且在演奏附點時要重點突出附點這一時值的特點，以達到夸張的表現(xiàn)手法。附點的運用使過門與唱腔的節(jié)奏感更為靈動活潑。正因附點的運用是張派的一大特色，因此在附點的演奏時應特別重視附點演奏時的時值，需做到夸張又不影響節(jié)奏的行進。京劇唱腔演奏十分注重尺寸的松弛有度，因此在演奏時必須對唱腔節(jié)奏做到猴皮筋似的變化處理，所以必須合理地安排借與還的尺度，否則在演奏時會顯得整體節(jié)奏過于方正，也會在托腔保調時不能很好地襯托演員的唱腔。但由于張派非常擅于運用附點的伴奏手法，因此在演奏中即使演奏員的演奏過于方正也比較能夠遮掩住演奏員的這一問題，但是即便是這樣，我們在演奏張派唱腔時也要十分的重視節(jié)奏上的把握。張派附點夸張的伴奏手法其實更需要在附點演奏時盡量延長附點時值的節(jié)拍，但是附點之后的節(jié)拍就需要將演奏附點時所借用過的時值還回去，這樣才能使整體的演奏做到有借有還，靈動活潑。下面我們來看一下傳統(tǒng)過門與張派過門的區(qū)別。

在傳統(tǒng)的西皮原板過門中，通常不會出現(xiàn)附點，以期給人以平穩(wěn)的感覺，而在這個張派的西皮原板過門中，一共出現(xiàn)了3個附點，相對于傳統(tǒng)過門就顯得比較俏皮，節(jié)奏的線條也更為流暢。

在《狀元媒》的二黃原板中附點的運用則更加的多樣。

除了在過門中張派的附點的運用十分常見外，在唱腔中張派附點的運用也十分的突出

譜例2是《狀元媒》【二黃原板】的第一和第二小分句，在短短的兩個小分句中就有非常多的附點的運用，相對于傳統(tǒng)原板唱腔旋律的走向更為靈動、活潑，更好地表達了人物此時此刻對楊六郎的愛慕與少女含羞的內心情感。傳統(tǒng)的二黃原板板式比較舒緩，多用來體現(xiàn)敘事性，但是附點的運用則增加了二黃原板這一板式的功能性，舒緩中略帶跳躍，增加了情緒的起伏，使人物內心的刻畫更為多樣。

2.唱腔伴奏的加花變奏和打音的創(chuàng)新運用

張派的伴奏特點是簡唱繁拉，在傳統(tǒng)伴奏手法上進行了大量的加花變奏，無論是唱腔的伴奏還是墊頭與過門都進行了顛覆式變化。運用了大量的三十二分音符，再加上其附點的運用使整個唱腔伴奏的感覺都有了脫胎換骨般的變化。

在這句唱腔中運用了連續(xù)的三十二分音符的加花變奏，使得整體的唱腔感覺更加的婉轉流暢，這種伴奏的創(chuàng)新手法將演員的唱腔很好地裹在其中，在一定程度上可以減輕演員的演唱壓力，方便演員換氣，高音部分也更加的游刃有余。在演奏時應當注意的是，由于有較多的三十二分音符的出現(xiàn)，所以演奏時要注意演奏的速度，不能因為音符較多就慢，而是應該逆向思維，音符越多節(jié)奏越要有向前的感覺，當音符突然減少時反倒要撐住節(jié)奏不能給人剎不住的感覺。同理，也不能因為音符時值的復雜性而一味地將節(jié)奏向前沖。這段唱腔的板式是【二黃原板】，因此無論音符與時值如何變化都要秉持【二黃原板】的固有節(jié)奏，過快或者過慢都有違京劇板式節(jié)奏的規(guī)律。

在這個譜例中有一個“2”和“5”的長打音，這種超長時值的打音演奏是張派唱腔伴奏的一大特色，在其他流派中都從未運用過，“回還”的回字因其唱腔的設計出現(xiàn)了一個時值為兩拍的長音，按照傳統(tǒng)的伴奏手法這種時值較長的單音唱腔通常會用填補時值的方法來進行演奏，但是何順新先生卻別出心裁地運用了長打音的技巧來進行演奏。這種全新的伴奏手法更好地貼合了演員的唱腔，而且一個外弦加一個里弦的連續(xù)長打音令聽眾也有了耳目一新的感覺。

除了上述的長打音的創(chuàng)新運用外，何先生還設計了小指的打音運用，在傳統(tǒng)伴奏技巧中從未有過小指打音的先例，而在譜例4中大膽地運用了小指的長打音，這里長打音的運用其實還是基于了以演員唱腔為前提。長打音可以很好地與演員此處的演唱裝飾音相結合。這種長打音的出現(xiàn)，對于演奏員來說有著更高的要求，例如在演奏長打音的前一拍的最后一弓一定要盡可能地推到底，給后面的打音留出足夠的弓長，而在演奏長打音時，右手在前半弓一定要慢推撐住，將長打音的時值演奏得飽滿。

張派唱腔的伴奏手法變化多樣，在弓法的運用方面也是極具創(chuàng)新，很好地吸取了程派伴奏一弓多字的拉法，而且經常是連續(xù)的運用，在強弱對比方面也是有了很大的突破，因其多變的旋律、新穎的弓法因而在演奏時可以更好地突出唱腔旋律的強弱，帶來起伏感較大的聽覺感受。

張派在唱腔伴奏方面還有許多的特點與特色，因為其新穎別致的演奏特點因此對演奏員左右手也就有了更高的要求，左手要松弛，還要攻克許多的技術性難點，與此同時還要有右手很好的配合。右手的剎弦要十分的飽滿，還要能做到強弱的控制恰到好處。用手說話，用心演奏，運用嫻熟細膩的演奏讓人物的情感做到最大化的抒發(fā)，用自己對唱腔的深度理解與演員一起刻畫好每一個人物。