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        中國音樂史課程活態(tài)教學(xué)模式探究

        2021-09-10 07:22:44廖俊寧
        樂器 2021年1期
        關(guān)鍵詞:課程

        廖俊寧

        摘要:中國音樂史是中國歷史的一門分支,作為一門學(xué)科它以靜態(tài)知識(shí)呈現(xiàn),但作為一門課程它與老師、學(xué)生之間的互動(dòng)是流動(dòng)的狀態(tài)。如何將靜態(tài)的知識(shí)以活態(tài)的形式傳遞給當(dāng)代人,值得研究與探討。本文從中國音樂史時(shí)間縱向上分上古時(shí)期、中古時(shí)期、近現(xiàn)代時(shí)期來探討教學(xué)上活態(tài)模式具體實(shí)驗(yàn):互動(dòng)與互融相結(jié)合的多學(xué)科視野培養(yǎng)、創(chuàng)作演出與課堂教學(xué)的結(jié)合模式、研究性論文寫作與教學(xué)相結(jié)合模式。通過這三種模式融入課堂,培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)該課程的創(chuàng)新能力、跨學(xué)科研究能力。

        關(guān)鍵詞:《中國音樂史》課程? 活態(tài)教學(xué)模式

        一、上古時(shí)期樂史教學(xué)——互動(dòng)與互融相結(jié)合的多學(xué)科視野培養(yǎng)

        上古時(shí)期又稱“遠(yuǎn)古時(shí)期”,指的是出現(xiàn)文字之前的時(shí)期。廣義上與中古相對(duì),乃指秦漢之前遠(yuǎn)古、夏、商、西周時(shí)期。這一歷史時(shí)期的有關(guān)音樂內(nèi)容的挖掘主要依靠出土的樂器和歷史文獻(xiàn)資料。

        1.原始時(shí)期音樂活動(dòng)一定是多學(xué)科結(jié)合

        從預(yù)習(xí)、課堂講解、培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)入手,來激化學(xué)生閱讀與思考,拓展書籍閱讀,不局限于教材。

        首先,我們?cè)谥袊魳肥氛n的第一節(jié)課堂中必然會(huì)拋出中國音樂的起源在哪里這一問題。歷史上有種種說法,包括中國古代神話傳說,也包括有近代之后種種的說法。這些存在于學(xué)者對(duì)歷史文獻(xiàn)中的記載進(jìn)行種種的設(shè)想。但是我們?cè)谥v歷史的同時(shí),需要另外一門學(xué)科與歷史文獻(xiàn)的記載進(jìn)行相互的論證,從而得出必須要有充分的證據(jù)有關(guān)音樂歷史起源的論斷,這些證據(jù)就是考古過程中出土的樂器。1986~1987年間,在今天河南舞陽的一個(gè)賈湖村落出土了二十多支骨制的樂器。到了2001年,在同樣的地方又挖掘出土了十多支骨制的吹奏樂器,更鞏固了大家對(duì)中國音樂起源的認(rèn)識(shí)。在距今八九千年前的裴李崗文化時(shí)期的賈湖村出土的這樣高程度的樂器,足以證明中華民族音樂文化的起源在那個(gè)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了一定的高度,而且它還并非個(gè)案??脊湃藛T發(fā)現(xiàn),這些骨笛的出土位置多數(shù)處于墓主人的體側(cè)擺放,相伴隨的還有一些龜甲做成的搖響器。這也證明這種器物是與墓主人關(guān)系十分密切的一種用品。這種樂器應(yīng)該是先人在進(jìn)行種種祭祀活動(dòng)時(shí)使用,并在與人類生存、生活相關(guān)的活動(dòng)中使用的一種物品。因此在課堂教學(xué)中除了教授遠(yuǎn)古時(shí)期基本的音樂歷史知識(shí)點(diǎn)之外,更重要的是要讓學(xué)生明白如何從考古學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、歷史文獻(xiàn)學(xué)等多個(gè)學(xué)科綜合,交叉反復(fù)論證這一重要論斷的學(xué)術(shù)過程。在本科階段的學(xué)習(xí)中,可以不需要對(duì)某一領(lǐng)域進(jìn)行深入研究,但是此時(shí)是學(xué)術(shù)研究的啟蒙階段,這一階段對(duì)學(xué)術(shù)研究興趣的培養(yǎng)是一個(gè)很重要的切入口,就是對(duì)多種學(xué)科交叉論證過程的初步認(rèn)識(shí),而不單純地停留在某一知識(shí)點(diǎn)的死記硬背。

        2.一萬年之前樂器挖掘的面貌的問題

        在20世紀(jì)的上半期至中葉,對(duì)中國遠(yuǎn)古時(shí)期音樂歷史的研究主要依據(jù)文獻(xiàn)中的音樂歷史資料。這些文獻(xiàn)主要有《呂氏春秋》《山海經(jīng)》等,包括漢代的一些著作,通過這些歷史文獻(xiàn)中有關(guān)音樂方面的描述,來認(rèn)識(shí)上古、遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂活動(dòng),這樣的認(rèn)識(shí)音樂歷史的手段對(duì)于今天的學(xué)生在學(xué)習(xí)中國古代音樂史是很有意義,同時(shí)也很重要。如在《呂氏春秋·古樂篇》中,有一段對(duì)于“葛天氏”這個(gè)部族音樂活動(dòng)的描述:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰《載民》,二曰《玄鳥》,三曰《遂草木》,四曰《奮五谷》,五曰《敬天?!?,六曰《達(dá)帝功》,七曰《依地德》,八曰《總禽獸之極》?!边@八闕是對(duì)古代先民生活方方面面的描述。其中描述到的音樂行為“三人操牛尾,投足以歌八闕”,從《呂氏春秋》《山海經(jīng)》《禮記》中的對(duì)葛天氏之樂、伊耆氏之樂、刑天氏之樂的描述,可以證實(shí)先民們的生活是充溢著音樂,先民通過歌樂舞一體的音樂活動(dòng)表達(dá)了各種愿望,如祈雨、狩獵、平安生活。因此遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂更明確地稱為樂舞。同時(shí)可以在其他領(lǐng)域的資料中得到互證。比如,現(xiàn)今許多民族學(xué)的材料可以發(fā)現(xiàn)在很多相對(duì)封閉、經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的民族地區(qū)的音樂活動(dòng)還是保持著歌、樂、舞三位一體的綜合形式。在考古的過程中,很有代表性的發(fā)現(xiàn)青海大通縣曾經(jīng)出土過馬家窯文化類型的彩陶盆,其中最有代表性的一例彩陶盆的盆內(nèi)腔壁有三組人物,這三組人物動(dòng)作相同,這是一種集體的歌舞形式。從考古實(shí)物挖掘出的具體歌舞形象到當(dāng)代對(duì)少數(shù)民族地區(qū)民族歌舞的觀察,就可以印證了《呂氏春秋》對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期先民的音樂活動(dòng)描述。從活態(tài)反向印證文獻(xiàn)中的歷史資料,跨越了民族學(xué)的學(xué)科到歷史文獻(xiàn)學(xué)的學(xué)科,不僅是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的跨越論證,同時(shí)也是時(shí)空上的交替論證。

        二、中古時(shí)期樂史教學(xué)——?jiǎng)?chuàng)作演出與課堂教學(xué)的結(jié)合模式

        中古時(shí)期在中國歷史上主要指南北朝到唐朝末期這段時(shí)間。這段歷史時(shí)期中尤其是隋唐階段,音樂體裁、音樂作品是相當(dāng)?shù)呢S富。豐富的體裁包括燕樂,它是這一時(shí)期比較主要的體裁形式,還有法曲、曲子、俗講、琴曲、歌舞戲、參軍戲等。這些多樣的音樂形式構(gòu)筑了隋唐時(shí)期的音樂盛世。這樣的一種盛世如何讓當(dāng)代的學(xué)生在課堂上能充分感受到呢,首先,課堂上授課老師進(jìn)行生動(dòng)詳細(xì)系統(tǒng)的介紹這些音樂形式及作品。燕樂多指隋唐時(shí)期融歌、樂、舞于一體的大型歌舞音樂。一般有三層含義:其一是指宮廷宴饗、游戲活動(dòng)中所用之樂,其概念與“俗樂”相類似;其二是指與傳統(tǒng)漢族音樂不同風(fēng)格的,特別是受到龜茲音樂影響的一類音樂;其三則是指唐代九、十部樂中排在首位的“燕樂”,是由張文收所創(chuàng)作的《景云河清歌》一曲。燕樂的音樂由三部性的結(jié)構(gòu)組成,有散序、中序、曲破。其中散序是由器樂演奏的序奏,中序是慢板的有歌唱和器樂的表達(dá),曲破是由舞蹈加入,由慢漸快逐步到樂隊(duì)演奏到高潮最后結(jié)束。燕樂大曲的曲式結(jié)構(gòu)就由此組成。在燕樂大曲里面有很多作品,具有代表性的作品有《霓裳羽衣舞》,它是由唐玄宗根據(jù)天竺音樂改編創(chuàng)作的一部作品,在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)高的知名度。在白居易的《霓裳羽衣舞歌》的長詩中描述了這部作品有36段之多,可以想象出這部作品結(jié)構(gòu)之龐大與宏闊。在燕樂大曲中還有一部作品《秦王破陣樂》,這部作品又稱《破陣樂》,反映秦王李世民大敗判將劉武周的故事,由軍中兵士為其而作。李世民即位之后重新“協(xié)音律”,在宴會(huì)中使用,規(guī)模龐大,表演時(shí)有120人“披甲持戟”參與,以大鼓為伴奏,“發(fā)揚(yáng)蹈厲,聲韻慷慨”?,F(xiàn)存日本的《秦王破陣樂》曲譜,相傳為唐代演奏的琵琶譜。法曲在隋唐時(shí)期也是很有知名度的一種音樂體裁。關(guān)于法曲名字的來歷,世人有不同的說法,有人認(rèn)為法曲與佛教有關(guān),是佛教法事活動(dòng)中所用的器樂演奏。還有人認(rèn)為法曲就是一種器樂表演,我們知道唐玄宗喜歡法曲,在梨園中設(shè)置了專門的樂隊(duì)進(jìn)行排演,演奏的作品主要就是法曲。在隋唐時(shí)期還有一種很重要的音樂體裁就是曲子。曲子是隋唐時(shí)期的一種民間“俗樂”。由各地音樂相融發(fā)展后,文人依據(jù)“胡夷里巷”音樂填詞而成的歌曲形式。樂句結(jié)構(gòu)長短不一,節(jié)奏活潑多樣,接近口語化。曲子的詞又稱“長短句”,即為后世的“詞”。初期亦為絕句或律詩作詞,之后逐步發(fā)展為自由化唱詞的藝術(shù)歌曲。如由王維《送元二使安西》發(fā)展而來的《陽關(guān)三疊》,又稱《渭城曲》《陽關(guān)曲》,后來由琴家改編為琴歌形式而盛傳。在隋唐時(shí)期的另外一種音樂形式為變文、俗講。變文、俗講實(shí)質(zhì)上是一種形式的兩種表現(xiàn)。俗講是一種講唱形式,是佛教中教義宣傳有說有唱,有講文有韻文這樣的一種表達(dá),記錄下的唱本我們稱為變文,1900年在敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)了大量的變文唱本。在這一階段還有一種音樂形式就是文人的琴曲,這類音樂在唐代的貴族階層是不受重視的,統(tǒng)治階層并不喜歡琴樂,但在文人階層卻得到很好的發(fā)展,其作品《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》《大胡笳》《小胡笳》在今天被大家所熟悉,這些都是唐代時(shí)期創(chuàng)作的琴曲。還有一種音樂是綜合性藝術(shù)的體現(xiàn),如歌舞戲、參軍戲,摻雜歌舞音樂,舞臺(tái)動(dòng)作表演;還有舞蹈中有健舞、軟舞。

        其次,進(jìn)行完上述詳細(xì)的介紹之后,如何讓學(xué)生親身體驗(yàn)這樣一種音樂盛世,華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院鄭錦揚(yáng)先生對(duì)其研發(fā)出一種融入創(chuàng)造性思維模式的課堂教學(xué),讓學(xué)生親自依據(jù)唐代格律詩的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作、填詞、作曲。這樣不僅可以讓學(xué)生加深對(duì)這一時(shí)期音樂文化的理解,還能發(fā)揮學(xué)生個(gè)性化的創(chuàng)作。一首原創(chuàng)的格律詩,配一曲原創(chuàng)或者經(jīng)典的古琴曲,配一段原創(chuàng)的古典舞蹈。讓學(xué)生身臨其境,感受漢唐音樂文化的美。如由研究生一年級(jí)學(xué)生創(chuàng)作的《楓》:流霞萬傍渲天野,沉鍍漫江鏈火洲。皎若艷朱逐浪花,邊亭殷血佇原疇?!稛o題》:花影逸簫聲,波澄月自清。此情唯脈脈,兩岸共盈盈?!稓w去》:黑云獨(dú)攬群星涌,孤月偏行接外清。海潮撥燈照鬢絲,風(fēng)鈴寄語弄斜影。遙知玨嶺披霜寒,卻嘆廈僑秋夜靜。待到學(xué)成歸去時(shí),八音共奏晉鄉(xiāng)情。《消愁》滿目芊芊隨雨亂,庭前簌簌葉消愁。千山遠(yuǎn)月懸星影,跡入塵中解忘憂。夙夜身尋樓遠(yuǎn)去,歸人繾綣覓思柔。浮生若夢(mèng)當(dāng)回首,對(duì)飲歡歌酒入喉。面對(duì)由一群90后的學(xué)生所創(chuàng)作出的詩作,我們看到隋唐音樂文化在當(dāng)代年輕人中的傳承,同時(shí)這樣的教學(xué)模式使得課堂生動(dòng)、活潑,富有創(chuàng)造力。讓古典與現(xiàn)代跨越時(shí)空的連接,讓文字中所描述的音樂形式轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代人心中活態(tài)的旋律。這樣的教學(xué)模式值得教授古代音樂史的老師們借鑒。

        三、近現(xiàn)代樂史教學(xué)——研究性論文寫作與教學(xué)相結(jié)合的教學(xué)模式

        近現(xiàn)代樂史教學(xué),不僅要加強(qiáng)扎實(shí)的理論教學(xué),同時(shí)要加強(qiáng)各時(shí)期理論分析與音樂作品賞析。面對(duì)不同專業(yè)的學(xué)生要對(duì)教材進(jìn)行分層,從而達(dá)到對(duì)不同專業(yè)學(xué)生進(jìn)行因材施教。在近現(xiàn)代樂史教材中,音樂類型主要分為傳統(tǒng)音樂和新音樂兩大部分,傳統(tǒng)音樂在鴉片戰(zhàn)爭后的歷史走向與新音樂的發(fā)展路徑各不相同。在歷史進(jìn)程的大框架下,時(shí)間—音樂種類—代表人物—代表作品是近現(xiàn)代樂史教材的主要脈絡(luò)。這種介紹性的線索正式對(duì)音樂專業(yè)本科生音樂史學(xué)常識(shí)性的知識(shí)輸入,這也是對(duì)本科生階段樂史學(xué)習(xí)的基本要求。與此同時(shí),如何在完成基本要求的基礎(chǔ)上,針對(duì)有意向通往研究生學(xué)習(xí)的本科學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)难芯啃头较虻臉肥穼W(xué)習(xí)培養(yǎng),并在基礎(chǔ)教學(xué)課堂融入研究性的論文寫作的方法介紹,并啟發(fā)學(xué)生在這方面的興趣,為培養(yǎng)學(xué)生今后繼續(xù)在中國音樂史方向的進(jìn)一步學(xué)習(xí)做好過渡與鋪墊。作為一名在華僑大學(xué)具有僑生平臺(tái)的音樂舞蹈學(xué)院教學(xué)的中國音樂史教師,應(yīng)該選擇具有國際生活背景并同時(shí)又對(duì)中國音樂文化深感興趣的作曲家趙元任、江文也、譚盾等進(jìn)行專題的講解并提出研究個(gè)體作曲家及作品的方法,同時(shí)也起到培養(yǎng)僑生的愛國情懷與文化認(rèn)同。

        以中國近現(xiàn)代樂史中的江文也先生音樂研究為例,對(duì)本科生進(jìn)行音樂人物的專業(yè)講解時(shí),首先要讓學(xué)生了解音樂家的生平,如何對(duì)音樂家的生平進(jìn)行了解,就要對(duì)資料的搜集具備一定的針對(duì)性。了解他的祖籍、出生地,每個(gè)時(shí)期的音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷,這些對(duì)于音樂家日后的作品形成具備了哪些條件。由外而內(nèi)、由表及里地深入挖掘,并提出問題,再予以解決。江文也先生的國際背景:祖籍在福建永定,出生在臺(tái)灣臺(tái)北,在福建廈門學(xué)習(xí)音樂技藝并留學(xué)日本,成名于日本,同時(shí)受到歐美音樂的重大影響,他的個(gè)人成長環(huán)境和音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷融合了20世紀(jì)中國文化、日本文化、歐洲文化的綜合因素,從而輻射出中國新音樂發(fā)展所關(guān)聯(lián)的豐富的國內(nèi)歷史環(huán)境與國際歷史環(huán)境。首先從他兒童時(shí)期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷來看,幼年家庭教育里充滿福建閩南文化與客家文化的氛圍,同時(shí)又在臺(tái)灣接受教育,而這一時(shí)期臺(tái)灣的文化又主要由中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成如中文、詩歌、戲曲等。他的作品中鋼琴曲《廈門漁夫舞曲》、《三首廈門歌曲》、《臺(tái)灣舞曲》(1936年)、《阿里山的歌聲》(1983年)、聲樂曲《臺(tái)灣山地同胞歌》、鋼琴曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、管弦樂曲《白鷺的幻想》、《第四交響曲》等都反映出他對(duì)出生地廈門,以及成長地臺(tái)灣閩南地區(qū)深厚的文化淵源和情感。后來留學(xué)回國后定居北京,又接受了中國文化中重要的儒家文化的熏陶,因此這是他后來將自己的音樂作品定位為中國傳統(tǒng)文化寫照的成因,作品有《孔子廟的音樂》《寄北京的三部作》。他的這些作品技法融合了東方五聲音階與現(xiàn)代和聲手法的新風(fēng)格。在日本留學(xué)期間,系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方音樂作曲技法,從這點(diǎn)我們也可以看出當(dāng)時(shí)歐洲音樂以強(qiáng)勢(shì)影響亞洲音樂的國際環(huán)境。因此課堂上賞析一部作品—了解作曲家生平—了解國內(nèi)當(dāng)時(shí)的音樂環(huán)境—了解歐洲某一時(shí)期的音樂環(huán)境,這樣的專題講座給學(xué)生呈現(xiàn)出另外一條邏輯脈絡(luò),正好與教科書中的時(shí)間—音樂種類—代表人物—代表作品這條線索呈現(xiàn)出縱橫向經(jīng)緯度的關(guān)系。這樣的中國近現(xiàn)代音樂史的學(xué)習(xí)既有寬度又有深度。

        中國音樂史這門時(shí)間跨度之長,相關(guān)學(xué)科聯(lián)系之廣,知識(shí)涵蓋量之大的學(xué)科在每學(xué)年兩個(gè)學(xué)期72個(gè)學(xué)時(shí)內(nèi)完成,對(duì)于施教者(教師)的要求是十分艱巨的。只有通過施教者自身學(xué)識(shí)的完善、理念調(diào)整、方法更新才能夠適應(yīng)目前在新時(shí)代環(huán)境中成長起來的受教者(學(xué)生)。如何打破課堂教學(xué)既定的教材內(nèi)容和教學(xué)模式,探尋解決目前呈現(xiàn)出的新情況、新問題,如新一代的學(xué)生在音樂技能、感知力,文化知識(shí)積累、獲取各方知識(shí)的意識(shí)、手段都在提升與老師固定單一的研究領(lǐng)域及教學(xué)手段之間的矛盾,這一矛盾使得施教者并不易駕馭中國音樂史的通史教學(xué),從受教者的角度出發(fā),除了固態(tài)的教材知識(shí)講解,更需要引導(dǎo)型的教學(xué)手段對(duì)關(guān)聯(lián)的交叉學(xué)科進(jìn)行啟蒙,對(duì)研究性的學(xué)術(shù)方法進(jìn)行引導(dǎo),通過創(chuàng)造性的嘗試來激發(fā)學(xué)生的思維,同時(shí)也是對(duì)施教者自身學(xué)識(shí)完善、理念調(diào)整、方法更新的不斷完善。

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