草樹

內(nèi)容提要：新世紀(jì)二十年，新詩(shī)寫作轉(zhuǎn)向真正的當(dāng)代詩(shī)的寫作，即是說(shuō)寫作的當(dāng)代性逐步呈現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)人們考慮更多的，不是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的“古今之爭(zhēng)”，而是立足于自我的人的存在和文化身份屬性的思考，正是在這樣的寫作趨勢(shì)中，馬累的詩(shī)以黃河為背景，表現(xiàn)出某種“古典性”。詩(shī)得自于凝視。只有凝視下才有細(xì)節(jié)的鮮明和凸出，這凸出的部分即是情感的累積，它遠(yuǎn)超過(guò)浪漫主義的高聲抒情，盡管它如此克制，甚至抑制。父子倆推車的行動(dòng)并沒有付諸指認(rèn)性的命名，而是以其自身定義了“仁”，我們也可以說(shuō)，它還可以定義現(xiàn)代性視野下更多相關(guān)的價(jià)值觀念。黃河在此成為了歷史性的背景，它和李白筆下的黃河同樣呼應(yīng)了某種令人眷戀的“古典性”，不言而意在言外。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩(shī)? 馬累? 黃河? 現(xiàn)代性? 仁? 傳統(tǒng)

山東詩(shī)人馬累近年來(lái)持續(xù)書寫黃河：詩(shī)集《黃河記》《內(nèi)部的雪》以及近來(lái)在刊物上發(fā)表的諸多散作。對(duì)于馬累來(lái)說(shuō)，黃河是他的出生地，他的童年所在，也是他個(gè)人的傳統(tǒng)——當(dāng)然也是所有詩(shī)人的傳統(tǒng)。百年新詩(shī)以打倒傳統(tǒng)始，但是隔不了多久，就會(huì)出現(xiàn)相反的聲音。新詩(shī)寫作就像一個(gè)單擺，擺動(dòng)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。從卞之琳的《距離的組織》到柏樺的《在清朝》，詩(shī)人們從來(lái)沒有放棄接續(xù)傳統(tǒng)的努力。當(dāng)詩(shī)人面對(duì)黃河，在某種意義上，就是面對(duì)傳統(tǒng)，面對(duì)一個(gè)更為具體的歷史時(shí)空。1988年詩(shī)人伊沙寫出《車過(guò)黃河》，此詩(shī)備受爭(zhēng)議，但也許正因?yàn)闋?zhēng)議而“存活”下來(lái)，成為上個(gè)世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)?！傲熊囌?jīng)過(guò)黃河/我正在廁所小便/我知道這不該/我應(yīng)該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像個(gè)偉人/至少像個(gè)詩(shī)人/想點(diǎn)河上的事情/或歷史的陳賬/那時(shí)人們都在眺望/我在廁所里/時(shí)間很長(zhǎng)/現(xiàn)在這時(shí)間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)遠(yuǎn)去”，此詩(shī)就其風(fēng)格而言有明顯的后現(xiàn)代主義特征，反諷姿態(tài)顯而易見。在詩(shī)人的觀念里，黃河作為中華民族的母親河，無(wú)疑是中華文明的合適象征。而以往文學(xué)對(duì)黃河的書寫充滿空洞無(wú)物的溢美之詞，黃河只是作為一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，無(wú)不被引向一種崇高美學(xué)。因此詩(shī)人的姿態(tài)，無(wú)非是這一過(guò)往文學(xué)的觀念的嘲諷，并含著詩(shī)歌寫作必須強(qiáng)調(diào)身體、日常和在場(chǎng)的先鋒文學(xué)理念。不論怎樣，就詩(shī)的藝術(shù)本質(zhì)而言，此詩(shī)同樣淪為阿Q式的尷尬，只不過(guò)是“我們先前——比你闊得多啦！你算是什么東西！”的反證而已，因?yàn)樗⒃谝粋€(gè)反對(duì)對(duì)象基礎(chǔ)上，其動(dòng)因是認(rèn)識(shí)論的，本身并不具有詩(shī)性，不能成為一種獨(dú)立自足的、富有詩(shī)意的語(yǔ)言形式。

八十年代的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)、反崇高，是針對(duì)1949年以來(lái)的革命浪漫主義和七十年代末期朦朧詩(shī)的現(xiàn)代主義。有趣的是在百年新詩(shī)的歷程中，有關(guān)黃河的詩(shī)篇，1930年代抗戰(zhàn)的背景下誕生的《黃河大合唱》，在風(fēng)格上是浪漫主義的——雄渾、激昂、充滿愛國(guó)主義的激情，但它和時(shí)代或“現(xiàn)時(shí)”的切合而具有不容置疑的現(xiàn)代性的價(jià)值，因而堪稱經(jīng)典。之后關(guān)于黃河的抒情，從不完全的梳理來(lái)看，就陷入空洞無(wú)物的崇高美學(xué)，尤其主體性的喪失使黃河的書寫，變成一種意義的再生產(chǎn)，一種陳詞濫調(diào)的反復(fù)復(fù)制。八十年代的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)雖然具有極端性——誠(chéng)然歷史上的先鋒派歷來(lái)如此，比如二十世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義或五十年代的垮掉派運(yùn)動(dòng)，曇花一現(xiàn)是它們的共同特征。

新世紀(jì)二十年，新詩(shī)寫作轉(zhuǎn)向真正的當(dāng)代詩(shī)的寫作，即是說(shuō)寫作的當(dāng)代性逐步呈現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)人們考慮更多的，不是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的“古今之爭(zhēng)”，而是立足于自我的人的存在和文化身份屬性的思考。正是在這樣的寫作趨勢(shì)中，馬累的詩(shī)以黃河為背景，表現(xiàn)出某種“古典性”。如《回鄉(xiāng)》呈現(xiàn)的圖景：“正門上貼著秦瓊，有時(shí)/是程咬金。我們少年時(shí)代的/英雄，并一直深居心底。/現(xiàn)在想起來(lái)，那陰暗的堂屋里/暗淡的中堂，條幾上方/掛著祖先模糊的畫像”。在某種意義上，它同樣是已然逝去的過(guò)去，是經(jīng)過(guò)四十年偉大的民族復(fù)興或轟轟烈烈的城市化運(yùn)動(dòng)之后，“我”對(duì)“我”的過(guò)去的審視，詩(shī)的語(yǔ)調(diào)流露出淡淡的憂傷，顯然其背后有著審美現(xiàn)代性視野的滲透。對(duì)于如今的故鄉(xiāng)，馬累深知它不可能是當(dāng)初的故鄉(xiāng)，也只不過(guò)是一個(gè)古典性的象征?！对谌碎g》描述的那個(gè)鄉(xiāng)土世界依然和“我”共存，但是精神上明顯有了疏離，“風(fēng)吹麻了我們的臉頰。/那些微弱的光像從天上掉下來(lái)的/星星，更像是我們?cè)?jīng)思念的/一些人的眼睛，我們互相看著。我對(duì)女兒說(shuō)，那就是人間”。詩(shī)人顯然對(duì)那個(gè)和諧自然的世界充滿眷念，隱含著一種天人合一的理想，但是他當(dāng)然也深知，無(wú)論他更不要說(shuō)女兒，都無(wú)法回到那個(gè)世界，對(duì)“人間”的指認(rèn)意味著詩(shī)人有一個(gè)“出乎其外”的視角。

對(duì)于馬累來(lái)說(shuō)，先鋒姿態(tài)不是他的寫作題中應(yīng)有之義，相反在他的世界觀蘊(yùn)含著一種“古典性”對(duì)“現(xiàn)代性”的打量，他試圖在語(yǔ)言中建立一種歷史性的視野，對(duì)記憶的沉浸，使他的詩(shī)的語(yǔ)調(diào)帶著濃厚的懷舊色彩和傷感，因?yàn)橛行┦挛镆讶幌?，只有在語(yǔ)言中重新建立那個(gè)流逝的世界。“五一橋”見證過(guò)“我”的童年、人民公社和“每一個(gè)革命的白天”，當(dāng)然也和“我”一同見證過(guò)一個(gè)重要的時(shí)刻：“村里的啞巴結(jié)婚了/他牽著瘸腿的新娘從橋上走過(guò)/臉上掛滿幸福的淚水”——在這里，“五一橋”成為一個(gè)瞬間永恒的詩(shī)性空間，它蘊(yùn)含的美學(xué)不再是精英文學(xué)的立場(chǎng)，如波德萊爾之前的新古典主義文學(xué)，而是有著一個(gè)滿含同情的平民視角，甚至可以說(shuō)是一個(gè)“仁者愛人”的視角。啞巴和瘸子被納入美學(xué)的視野，詩(shī)的“不言”使得詩(shī)本身擺脫了現(xiàn)代主義的確定性傾向，而趨向后現(xiàn)代主義的不確定性，不是認(rèn)識(shí)論的而是本體論的：“五一橋”在此進(jìn)入一個(gè)多義性的空間。正如一千二百八十四年前，王維在黃河邊寫下《使至塞上》，“單車欲問邊，屬國(guó)過(guò)居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然?！比艉雎浴罢髋睢焙汀皻w雁”此類借代性的修辭和五言格律的形式，詩(shī)之詞與物的關(guān)系的建立，完全來(lái)自語(yǔ)言形式本身。這一年春天（公元737年），王維以監(jiān)察御史的身份奉使涼州，出塞宣慰，察訪軍情，并任河西節(jié)度使判官，實(shí)際上是被排擠出朝廷。一路上乘車向邊關(guān)，過(guò)居延。所謂“征蓬”“歸雁”者，只是感嘆失意的修辭而已，而非真正所見實(shí)景，真正訴諸“語(yǔ)言的觀看和傾聽”的，是在蕭關(guān)，聽到“候騎”說(shuō)都護(hù)在前線（燕然），一時(shí)看見“大漠孤煙直。黃河落日?qǐng)A”。大漠孤煙者，烽火也，煙之不直而直，落日之不圓而圓，正是不可能之可能，是想象的真實(shí)，它曲折而直接地呈現(xiàn)了詩(shī)人那一刻的欣慰之內(nèi)心：朝廷充滿算計(jì)于口舌，邊將冒死戍守于前線。此詩(shī)寓奇崛于平實(shí)之中，妙在“不言”。反觀馬累《五一橋》，同樣有著鮮明的語(yǔ)言邊界，不言而意在言外，兩者相比只是其詩(shī)性一訴諸自然，一訴諸人文，其語(yǔ)言本體論意義上的方法論是一致的。

在黃河的“上游”，站立著無(wú)數(shù)杰出的詩(shī)人，他們有著語(yǔ)言本體論的先天自覺，盡管那個(gè)時(shí)代還沒有“本體論”的概念，他們推崇的是“天人合一，情景交融”的古典美學(xué)。如果將他們的詩(shī)歌也稱之為零度寫作，那他們效法的自然不是什么羅蘭·巴特，而是偉大的莊子之“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”。公元723年，三十五歲的王之渙寫下千古名篇《登鸛雀樓》，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！睘槭裁础罢镜酶呖吹眠h(yuǎn)”這樣的常識(shí)性表達(dá)不能獲得美學(xué)的首肯，就在于它言之無(wú)物。詩(shī)的前兩句的浩闊深遠(yuǎn)和后兩句的依情境之感發(fā)，形成絕妙并置，或按莊子之說(shuō)，前者為地籟，后者為人籟，而成天籟之音。按照現(xiàn)代詩(shī)學(xué)來(lái)看，它是在瞬時(shí)性的“現(xiàn)時(shí)”建立了一個(gè)詩(shī)意空間，是瞬時(shí)永恒的空間性詩(shī)學(xué)。反觀馬累的寫作，在我看來(lái)，《晚風(fēng)》同樣可以納入這個(gè)空間詩(shī)學(xué)的體系——

一個(gè)兒子用濡濕的

毛巾為柴門前斜躺在

竹椅上的老母親

擦臉，擦胳膊。輕輕地

擦靜脈曲張的腿。

黃河在他家門口

不遠(yuǎn)處緩緩流著。

晚風(fēng)多么干凈。

唯一不同的是，這是分鏡頭的敘事：兩個(gè)鏡頭并置于一個(gè)特定語(yǔ)境。一個(gè)兒子為老母親擦澡，它蘊(yùn)含的孝道文化是古典的，也是當(dāng)下的，此刻黃河的流淌就有了不言自來(lái)的歷史感。“晚風(fēng)多么干凈”，說(shuō)出來(lái)也罷，這仍是一個(gè)立足具體情境“就事論事”的感嘆，它和門前那一幅象征著孝道的無(wú)聲圖景，是興會(huì)的而非“捆綁的”，詩(shī)的微妙，正在于這各自獨(dú)立又內(nèi)在呼應(yīng)的“興會(huì)”。

我們處身其中的時(shí)代正在進(jìn)入一個(gè)擬像的信息化時(shí)代，微信和抖音早已超越“尺幅千里”的境界，在這個(gè)時(shí)代，“欲窮千里目”，無(wú)需再“更上一層樓”。符號(hào)和圖像不再和“真實(shí)”世界相符，不斷創(chuàng)造一種屬于其自身的“超真實(shí)”。無(wú)怪乎韓東深深感嘆，這個(gè)世界已經(jīng)沒有真實(shí)可言，剩下的是我們?nèi)绾稳ダ斫馐澜?。“在理解范圍?nèi)世界可能即是語(yǔ)言的。但在交流共生的范圍內(nèi)，世界絕不僅僅是語(yǔ)言的。人雖然是理解的動(dòng)物，但在理解之上和之下他仍然蔓延滋生。之下，有其龐大的存在性根須。之上，則傾向于超自然絕對(duì)永恒的天空。”馬累相信真實(shí)、真理。他筆下反復(fù)出現(xiàn)的烏鴉及鴉巢，被他賦予明確的意義?！疤煸絹?lái)越暗，/夜色中的鴉巢也越來(lái)越高/有時(shí)，真理就那么簡(jiǎn)單：/烏鴉的快樂是寂靜，/我的快樂是愛上寂靜。”烏鴉這只一直飛翔在意義的晦暗不明中的鳥，命運(yùn)多舛，它在馬累筆下獲得了確指。馬累的寫作總是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間游移，在確定性詩(shī)學(xué)和不確定性詩(shī)學(xué)之間，他可能更多選擇前者，將某種古典性和普適性寓于一種類似前現(xiàn)代的、農(nóng)耕文明色彩濃厚的人文圖景中。但我更欣賞他實(shí)施了“自我放棄”原則的寫作，那些“不言之詩(shī)”?！澳７鲁匀痪褪亲晕曳艞?。在人的藝術(shù)創(chuàng)造中在其最終極的境遇中就是如此。放棄自我不僅是要放棄寫什么的思慮，同時(shí)也要放棄怎么寫的執(zhí)著。這放棄是全面的，也是困難的。自覺的藝術(shù)家所有的努力最終都集中于此?！表n東說(shuō)的超自然即是道，是上帝，是無(wú)，是存在之本源，顯然與老子的觀念是相通的。由此不難看出確定性的詩(shī)學(xué)是認(rèn)識(shí)論的，在語(yǔ)言風(fēng)格上表現(xiàn)為歷時(shí)性的敘述或論述，命名是捆綁式的，而不確定性詩(shī)學(xué)則是存在論的，無(wú)中生有，聽命于語(yǔ)言而由語(yǔ)言口授一首詩(shī)，盡可能規(guī)避寫作主體的立法意志，在風(fēng)格上則是描述性的，即便借用慣例也是解構(gòu)的和反諷的，甚至戲擬。

馬累的《詩(shī)篇·4》讓我想起李白的《公無(wú)渡河》。他也寫過(guò)古渡口，但那首《古渡口》顯然是一種感傷的浪漫主義，遠(yuǎn)沒有“在泥閘邊”發(fā)生的日常生長(zhǎng)出的某種莊嚴(yán)的詩(shī)性令人動(dòng)容。馬累的《詩(shī)篇·4》與我們那位偉大先賢之不同在于，它是現(xiàn)時(shí)的，當(dāng)下的，或者說(shuō)一種尚未消失的記憶性存在，而《公無(wú)渡河》是一種超時(shí)間性或古老易經(jīng)所論及的同時(shí)性存在?！包S河西來(lái)決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門。波滔天，堯咨嗟。大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍湮洪水，九州始蠶麻。其害乃去，茫然風(fēng)沙。被發(fā)之叟狂而癡，清晨臨流欲奚為。旁人不惜妻止之，公無(wú)渡河苦渡之?；⒖刹?，河難憑，公果溺死流海湄。有長(zhǎng)鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥于其間。箜篌所悲竟不還。”按照現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的觀念看來(lái)，它超越了“此時(shí)此地”，建構(gòu)了一種整體性視野下的浪漫主義圖景，但是在這里“浪漫主義”的含義僅限于指涉詩(shī)人非凡的想象力，比如，“黃河西來(lái)決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門?！庇绕洹坝虚L(zhǎng)鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥于其間”。大禹治水，九州耕種，狂叟渡河，無(wú)人惜之，唯其妻阻止而不能吹箜篌以哀之。詩(shī)以夸張筆調(diào)，將古典性的“慣例”寓于一種現(xiàn)代性（影射現(xiàn)實(shí)）之中，頗有后現(xiàn)代之戲擬風(fēng)格，詩(shī)中無(wú)論“堯咨嗟”或強(qiáng)渡黃河的“公”不羈形象，都有著現(xiàn)實(shí)映射和自況的意味。再來(lái)看馬累的詩(shī)——

“午飯后，陪父親/去大堤上散步。走到/廢棄的水泥閘邊的/時(shí)候，看見不遠(yuǎn)處的/荒野里，一輛牛車/陷在了坭坑里。我們/趕緊跑過(guò)去，打草/的鄉(xiāng)親正焦急地甩著/鞭子，狠狠地抽打/拉車的老牛。那頭牛/那么老了，身上的毛/都快掉光了，露出大片/白礬一樣的皮膚。/鼻圈除了深陷在肉里的/部分，其他都生滿了鐵銹。/干冷的空氣中，它/每喘一口氣，嘴邊都會(huì)/升起一團(tuán)白霧，如/那些干草燃透后剩下的/灰燼的顏色。我們使勁地/推著車幫，父親還/喊起了年輕時(shí)干農(nóng)活的號(hào)子。當(dāng)我目送著/他們顫顫巍巍地走遠(yuǎn)，/荒野里空余兩道/深深的車轍。/父親蹲在地上咳嗽了好一陣。/他也老了。我能感覺到，/在我們之間，有某種/只可意會(huì)的秘密，像/身邊的黃河一樣向/遠(yuǎn)方曼延。”

詩(shī)得自于凝視。只有凝視下才有細(xì)節(jié)的鮮明和凸出，這凸出的部分即是情感的累積，它遠(yuǎn)超過(guò)浪漫主義的高聲抒情，盡管它如此克制，甚至抑制。父子倆推車的行動(dòng)并沒有付諸指認(rèn)性的命名，而是以其自身定義了“仁”，我們也可以說(shuō)，它還可以定義現(xiàn)代性視野下更多相關(guān)的價(jià)值觀念。黃河在此成為了歷史性的背景，它和李白筆下的黃河同樣呼應(yīng)了某種令人眷戀的“古典性”，不言而意在言外。

當(dāng)詩(shī)人面對(duì)黃河，即是面對(duì)傳統(tǒng)，更是面對(duì)傳統(tǒng)的當(dāng)下。“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先它含有歷史的意識(shí)……歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)結(jié)合起來(lái)的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)是一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)是一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！币粋€(gè)詩(shī)人面對(duì)傳統(tǒng)寫作，有著更為驚人的難度。我們要喚醒那個(gè)血緣里的“傳統(tǒng)”，必須付出更加艱巨的勞動(dòng)。創(chuàng)造了“科吉特先生”和杰出詩(shī)篇《阿波羅和馬爾西斯》的赫貝特也感嘆，“‘文化遺產(chǎn)’是我們常用的一個(gè)詞，可是文化不是機(jī)械地被繼承的——像房產(chǎn)那樣可以從父輩那里接過(guò)手來(lái)。相反，傳統(tǒng)必須靠汗水勞作才能獲得，必須靠我們自己去征服、去確認(rèn)?！?/p>

馬累的黃河系列的寫作，有著巨大的價(jià)值。被現(xiàn)代主義和文化體制隔絕已久的“古典性”，是值得我們秉持的，或者說(shuō)有待于詩(shī)人去擦去灰塵，讓它們重放光芒。

馬累的寫作，是以人的尺度——理解，感受和想象，去接近這個(gè)像黃河一樣古老的傳統(tǒng)，就像他童年接近黃河一樣。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）