【摘要】 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)探討了在技術(shù)變革發(fā)展的社會(huì)背景下，藝術(shù)中潛存的政治權(quán)力主題，其內(nèi)在本質(zhì)與法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力理論有異曲同工之處。本文通過(guò)分析本雅明在書(shū)中揭示的藝術(shù)、技術(shù)、政治權(quán)力之間相互交錯(cuò)的關(guān)系，結(jié)合?？碌奈⒂^權(quán)力理論，以建筑藝術(shù)為載體，分析技術(shù)的飛速發(fā)展對(duì)藝術(shù)的革新意義及其特定背景下的社會(huì)批判主題，從而引發(fā)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

【關(guān)鍵詞】 機(jī)械復(fù)制;藝術(shù);權(quán)力;建筑

【中圖分類(lèi)號(hào)】J0? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）11-0083-02

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的作者本雅明是西方著名的馬克思主義理論家，他的研究集中于資本主義政治、文化、藝術(shù)領(lǐng)域。本文嘗試對(duì)書(shū)中理論進(jìn)行分析，提取其中技術(shù)、藝術(shù)與政治三者之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行探索研究，結(jié)合米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力理論，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。

一、技術(shù)與藝術(shù)：技術(shù)是藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中理論的出發(fā)點(diǎn)是技術(shù)發(fā)展的社會(huì)背景。在轉(zhuǎn)變過(guò)程中，以技術(shù)為基礎(chǔ)的機(jī)械復(fù)制代替了傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。對(duì)于這種現(xiàn)象，本雅明內(nèi)心既為“光暈”的消逝而留念不舍，又對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出的完全不同的效果所震驚。他對(duì)于工業(yè)技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的重大改變是認(rèn)可的，基于唯物主義的觀點(diǎn)，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展使“技術(shù)”成為藝術(shù)生產(chǎn)中難以逾越的話題[1]，書(shū)中寫(xiě)道“由此，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地”[2]。因此本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中討論的藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點(diǎn)，是以技術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)機(jī)械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)與大眾關(guān)系中的作用。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)?！蔼?dú)一無(wú)二性”是傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征之一，而技術(shù)的發(fā)展、批量化的生產(chǎn)模式使這種特征逐漸消失，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)從獨(dú)一無(wú)二到機(jī)械復(fù)制的轉(zhuǎn)變。機(jī)械復(fù)制不是數(shù)量增多的粗制濫造，而是在保證質(zhì)量的基礎(chǔ)上，將原來(lái)供少數(shù)人欣賞的高雅藝術(shù)用廉價(jià)、高效的方式散入到大眾的視野。以建筑為例，傳統(tǒng)的建筑營(yíng)造方式都是以手工為主，獨(dú)一無(wú)二，但效率低、工期比較長(zhǎng);工業(yè)革命使機(jī)器生產(chǎn)代替手工勞動(dòng)，同時(shí)鋼鐵、水泥、玻璃等新材料的應(yīng)用，鋼混結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，使建筑的大規(guī)模批量復(fù)制成為現(xiàn)實(shí)，雖然相比傳統(tǒng)建筑缺少民族性、地域性，但有著效率高、節(jié)約時(shí)間的效果。

（二）藝術(shù)作品?！肮鈺灐弊鳛闀?shū)中文藝?yán)碚撝械闹匾拍钪?，是一種獨(dú)一無(wú)二、神圣隱秘而又不可接近的存在。獨(dú)一無(wú)二體現(xiàn)了藝術(shù)作品的原真性，即藝術(shù)品在創(chuàng)作誕生時(shí)的即時(shí)即地性;神圣隱秘感來(lái)自人們傳統(tǒng)宗教儀式中所蘊(yùn)含的崇拜價(jià)值;不可接近性是指藝術(shù)的受眾、接受者和藝術(shù)本身之間出于欣賞膜拜而保留的距離感。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品將傳統(tǒng)藝術(shù)中帶有距離感的崇拜價(jià)值轉(zhuǎn)化為大眾化的展覽價(jià)值，這種模式下藝術(shù)的“光暈”被傳統(tǒng)藝術(shù)缺失的“震驚”效果取代。這種震驚體現(xiàn)在建筑藝術(shù)中，更多表現(xiàn)在建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)改變而造成的外觀形態(tài)的變化，工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步以及結(jié)構(gòu)科學(xué)學(xué)科的形成發(fā)展，使人們對(duì)房屋結(jié)構(gòu)內(nèi)在規(guī)律的把握越來(lái)越深入，從而能夠在原有結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)或創(chuàng)造，形成新型結(jié)構(gòu)體系，使現(xiàn)代建筑外體量越來(lái)越大，向著超高層、大跨度方向發(fā)展，給人“震驚”的視覺(jué)效果。

（三）藝術(shù)消費(fèi)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使傳統(tǒng)藝術(shù)光暈喪失，逐漸平凡化、世俗化，走向以大眾為主的消費(fèi)群體，使得普通人獲得近距離接觸欣賞藝術(shù)作品的體驗(yàn)。這種藝術(shù)受眾群體的擴(kuò)大在某種意義上也意味著一種變革，貴族階層的精英文化受到一定的沖擊，大眾文化開(kāi)始蓬勃發(fā)展起來(lái)[3]。比如，古代的建筑大多為有一定階級(jí)地位人的居所或是膜拜場(chǎng)所，而復(fù)制技術(shù)催生的模塊化、產(chǎn)業(yè)化的建筑形式使得高層房屋成為普通大眾所擁有的基本品，不再是可望而不可即的奢侈品。

二、藝術(shù)與權(quán)力：藝術(shù)是權(quán)力的物質(zhì)載體

書(shū)中提到德國(guó)法西斯主義的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)、政治審美化等思想，通過(guò)藝術(shù)的形式傳遞給大眾，藝術(shù)被賦予強(qiáng)烈的政治色彩。本雅明以電影為例，從馬克思唯物主義的立場(chǎng)，冷靜分析了接受者審美變化的客觀事實(shí)，辯證地提出觀點(diǎn)。

（一）電影藝術(shù)。從傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二性、光暈、膜拜價(jià)值到機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的大眾性、無(wú)暈、展示價(jià)值的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了接受者審美經(jīng)驗(yàn)的變化，而電影是這種轉(zhuǎn)換的典型形式。電影演員與舞臺(tái)劇演員最大的區(qū)別體現(xiàn)在與觀眾的聯(lián)系上，電影演員在機(jī)器面前表演，與觀眾沒(méi)有直接的交流互動(dòng)，通過(guò)剪輯等技術(shù)手段進(jìn)行重新組合排列，因而“在人被機(jī)械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級(jí)的創(chuàng)造性運(yùn)用”[4]。電影制作過(guò)程中的大眾不可見(jiàn)性，使其變成觀者自主閱讀并賦予自身主觀意義的文本，讓大眾處于主宰地位、獲得權(quán)威性，具有革命的象征意義;然而，也正是這種復(fù)制技術(shù)所造成的不可見(jiàn)性，使電影成為意識(shí)形態(tài)的載體，傳播主流政權(quán)的意識(shí)形態(tài)，影響接受者的判斷，為主流意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)和延續(xù)做貢獻(xiàn)。電影是現(xiàn)代技術(shù)高度發(fā)達(dá)背景下的藝術(shù)類(lèi)型，它并非天生好或壞，而只是一種被用來(lái)為正義或邪惡服務(wù)的工具[5]。電影正是以其藝術(shù)手段、大眾性的特點(diǎn)，在日常生活中潛移默化地傳達(dá)和提示人類(lèi)生活中的應(yīng)有之意，使觀眾在觀賞中獲得統(tǒng)治階級(jí)希望觀眾獲得的頓悟，通過(guò)電影這種視覺(jué)傳達(dá)的藝術(shù)形式來(lái)馴服精神世界。

（二）建筑藝術(shù)。與電影藝術(shù)相同，在建筑藝術(shù)領(lǐng)域通過(guò)視覺(jué)形式來(lái)達(dá)到權(quán)力規(guī)訓(xùn)目的的應(yīng)用——全景敞視建筑，也在20世紀(jì)引起人們的關(guān)注。全景敞視主義最早應(yīng)用在監(jiān)獄中，邊沁在1785年提出“圓形監(jiān)獄”的設(shè)想，后由米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中正式創(chuàng)造了“全景敞視主義”[6]一詞，并提出微觀權(quán)力理論，與本雅明對(duì)藝術(shù)與權(quán)力的思考有異曲同工之處。福柯指出權(quán)力通過(guò)全景敞視監(jiān)獄（藝術(shù)）支配空間，讓空間本身帶有權(quán)力的性質(zhì)，使權(quán)力像一張無(wú)形的網(wǎng)，潛移默化地達(dá)到規(guī)訓(xùn)的目的。全景敞視監(jiān)獄由中間的瞭望塔和周?chē)沫h(huán)形建筑組成，二者相對(duì)存在。環(huán)形建筑通過(guò)實(shí)體分割形成囚室，每個(gè)囚室面向瞭望塔的方向沒(méi)有視線阻隔。這樣的設(shè)計(jì)使在瞭望塔中的管理者擁有了視覺(jué)權(quán)力，并且行為被隱藏起來(lái)，而被監(jiān)督者的行為卻暴露在監(jiān)視之下，形成一種持續(xù)的、有意識(shí)的可見(jiàn)狀態(tài)。即使瞭望塔中的監(jiān)視是斷斷續(xù)續(xù)的，但被監(jiān)督者卻無(wú)時(shí)無(wú)刻感覺(jué)到自己正在受到監(jiān)視[7]。由此，通過(guò)視覺(jué)形式的傳達(dá)，在被監(jiān)督者心理形成暗示，造成一種有意識(shí)的“自我監(jiān)視機(jī)制”，從而確保規(guī)訓(xùn)權(quán)力連續(xù)不斷地自動(dòng)發(fā)揮作用。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，全景敞視主義也隨著復(fù)制的建筑藝術(shù)而被廣泛應(yīng)用，學(xué)校、醫(yī)院、工廠，權(quán)力彌漫于建筑空間中。德國(guó)柏林的議會(huì)大廈玻璃穹頂，玻璃將光線折射到下面的議會(huì)大廳，通過(guò)穹頂內(nèi)搭建的高架觀景平臺(tái)，可以從各個(gè)角度觀看人員辦公，使全景敞視的權(quán)力空間建筑演變出一種新的模式。全景敞式主義建筑的本質(zhì)是把“看與被看”二元統(tǒng)一進(jìn)行分解，通過(guò)視覺(jué)形式達(dá)到權(quán)力規(guī)訓(xùn)的目的;而本雅明書(shū)中對(duì)電影藝術(shù)分析中指出電影的拍攝與制作剪輯過(guò)程的不可見(jiàn)，打破了二者的統(tǒng)一性，在視覺(jué)傳播過(guò)程中向接受者傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的思想控制，從而把現(xiàn)實(shí)社會(huì)變成一個(gè)權(quán)力控制下的機(jī)體。在一定程度上二人的理論有一定的統(tǒng)一性，體現(xiàn)了權(quán)力與藝術(shù)的分析、對(duì)社會(huì)危機(jī)的觀察與反思以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治批判意義。

三、技術(shù)與權(quán)力：技術(shù)是一種微觀權(quán)力

科技不斷發(fā)展，技術(shù)也逐漸成為一種微觀權(quán)力。溫納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們稱(chēng)作‘技術(shù)’的東西也是在我們的世界中建構(gòu)秩序的方式?！盵8]在日常生活中，技術(shù)系統(tǒng)對(duì)人的行為有很大程度的規(guī)范可能，人們會(huì)不自覺(jué)地遵循，甚至成為習(xí)以為常的狀態(tài)。依賴(lài)于現(xiàn)代空間監(jiān)控技術(shù)的飛速發(fā)展，在建筑藝術(shù)上已經(jīng)不需要改變建筑的空間形態(tài)來(lái)達(dá)到全景敞視的目的，在批量復(fù)制的現(xiàn)代建筑中，形式各異的電子監(jiān)控設(shè)備成為人們無(wú)法回避的一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，完全可以達(dá)到全景敞視的權(quán)力規(guī)訓(xùn)效果。運(yùn)用現(xiàn)代的技術(shù)將復(fù)制時(shí)代的全景敞視建筑進(jìn)行了全面信息化升級(jí)，更加便捷、高效、低成本，其中蘊(yùn)含的權(quán)力規(guī)訓(xùn)狀態(tài)也更加完善，人們的日?；顒?dòng)幾乎每時(shí)每刻都在被“看”的過(guò)程中，在冰冷的電子設(shè)備之后，仍然是高聳的“瞭望塔”，潛移默化、習(xí)以為常，逐漸成為技術(shù)的犧牲品。

四、結(jié)語(yǔ)

本雅明的理論主題和?？碌臋?quán)力規(guī)訓(xùn)揭示了技術(shù)、藝術(shù)與政治權(quán)力間的辯證關(guān)系，技術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，權(quán)力通過(guò)藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)，技術(shù)也是構(gòu)成微觀權(quán)力的一部分。三者的相互關(guān)聯(lián)作用，為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值意義及其背后潛在的微觀權(quán)力運(yùn)行提供了獨(dú)特方向，也對(duì)人們認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了借鑒思路。在技術(shù)飛速發(fā)展的社會(huì)中，藝術(shù)成為一種消遣娛樂(lè)方式，人們享受著科技帶來(lái)數(shù)字化、大眾化、便捷化的生活方式，沉浸在娛樂(lè)至死的社會(huì)氛圍之中;網(wǎng)絡(luò)的延展使人們的思想被各種意識(shí)形態(tài)所影響。在娛樂(lè)的同時(shí)也要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的內(nèi)在本質(zhì)意義。

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作者簡(jiǎn)介：

盧煜，女，漢族，山東日照人，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。