任厚樸，男，獲武漢大學(xué)第37屆櫻花詩賽優(yōu)秀獎，作品見于各文學(xué)期刊，參與編選廣東省重點專業(yè)建設(shè)項目《云山文萃》。

長久以來，每每提及王十月，批評家一直都著力于談?wù)撍默F(xiàn)實主義、他的打工文學(xué)、他的底層敘事和草根性等敘事特征。這種對于文本的評論不失準(zhǔn)確，但放到現(xiàn)在太過老生常談。若讓目光超越文本，凝聚在王十月本身，批評者難免會將他與胡萬春等作家進(jìn)行類比，討論如當(dāng)代工人作家的培養(yǎng)等制度性的問題。

對于王十月的討論，大多聚焦于故事本身和作者的身份，以討論文本的內(nèi)容和意義為核心，而對其技法和敘事選擇等內(nèi)容選擇性地忽略。王十月是我十分喜歡的作家，因此我必須很謹(jǐn)慎地對他進(jìn)行談?wù)?，以避免主觀的喜愛太過強(qiáng)烈，影響了批評邏輯和理性。本文試圖沿襲舊路，從敘事特征入手，佐以文本分析，從更為宏觀的角度批評王十月早期作品，并發(fā)掘作品的歷史文學(xué)意義。這種試圖以客觀角度進(jìn)行論述或許過于匠氣，但希望得出的結(jié)果能足夠公允。

王十月是一個具有歷史敘事意識的作家，他的作品具有歷史的意義。作為走在時代浪潮前面的人，打工的經(jīng)歷和所處的身份讓王十月更加敏感，更加注重那些社會底層的聲音。作家的身份和他的過往賦予了他獨特的使命，讓他必須要傾聽那些來自人民的聲音，并讓那些聲音超越人民的局限和偏見。

王十月很早就注意到了人民的失語。處于社會底層的人民雖然數(shù)量龐大、眾聲喧嘩，但在歷史上卻鮮能發(fā)聲，只能保持著痛苦的沉默。這個描述看上去是個悖論，但是卻真真實實地存在于我們身邊。盡管人民有說不完的話，但可悲的是，他們卻只能“沉默不語”，發(fā)不出任何聲音。

王十月敏感地察覺到了這一點，并為此感到焦慮。他對歷史敘事和話語權(quán)的焦慮主要反映在他的小說《不斷說話》之中。

《不斷說話》的開場白中引用了加繆對克爾凱郭爾論斷的轉(zhuǎn)述：“真正的無言并非沉默，而是不斷說話?！蓖跏碌囊觅x予了克爾凱郭爾的論斷新的含義，將言說與沉默同話語權(quán)力相掛鉤，通過悖論的形式著重強(qiáng)調(diào)了底層人民在歷史環(huán)境下的失語以及對敘述本身的強(qiáng)烈渴望。

“那么，好吧，你聽我說。這么多年來，我一直生活在南方……”

《不斷說話》以上述的第一人稱的敘述視角開始，以“我”自己的口吻喋喋不休地講述著“我”的歷史、過往、城市、態(tài)度、情感……急促地交代著“我”的小鎮(zhèn)、小鎮(zhèn)上的河流、河上的大橋、我那喜歡攝影的朋友還有那些爬上橋?qū)に赖娜藗儭?/p>

傾訴的欲望透過大段大段的文字的堆疊展現(xiàn)了出來，通過敘述語境的構(gòu)建，將真實的身份內(nèi)在地賦予了“我”這個敘述者，文字堆疊在一起，傳遞著“我”的焦慮。

雖然《不斷說話》并沒有標(biāo)明敘事的時代背景，但是通過文本細(xì)節(jié)可以判斷，時間線大概是定位在2008年的金融危機(jī)之后。在這個經(jīng)濟(jì)不是非常景氣的年代，“我”雖然擺脫了廠弟廠妹那種流水線作業(yè)的工作，從藍(lán)領(lǐng)搖身一變，變成了一個搞廣告文藝的白領(lǐng)，但是“我”從未擺脫“我”的階級，也從未擺脫社會大環(huán)境下的重壓。那些焦慮一直未曾離我遠(yuǎn)去。“我”迫切地想要言說，但是卻無人訴說。

全文節(jié)奏急促，第一人稱的口語敘事在事件和意象之間不斷切換?！拔摇惫倘皇菙⑹龅暮诵模前堰@些事件在邏輯上串聯(lián)起來的，卻是一種作為個體的壓抑和孤獨的情感。王十月雖然只字不提“我”的感受和心理活動，但在讀者傾聽“我”的聲音時，所有“我”的每一個想法和念頭都以“我”所見的那些人物外部動作作為軀殼，逐一呈現(xiàn)了出來。這種由社會關(guān)系撕裂所帶來的孤獨和壓抑貫穿全文，如影隨形，如附骨之疽般揮之不去，為那些碎片化的描述之間的銜接確立了親近感的連續(xù)性。

在敘述的意象方面，橋的意象貫穿全文，具有象征意義，是全文得以構(gòu)建的內(nèi)容。我們可以看到，在《不斷說話》中，忘川大橋反復(fù)出現(xiàn)，是確立不同情節(jié)之間因果關(guān)系邏輯的中介，是那些人們命運(yùn)交叉的節(jié)點。

如果將“我”定義為敘述者，那在《不斷說話》中，故事的真正主角則是這座忘川大橋，這橋不只是一個故事推進(jìn)的背景，它的存在更決定了人物的活動，界定了人物之間的關(guān)系，在橋的周圍形成了某種力場，支撐起故事進(jìn)行的空間。橋作為一種外在的、可見的表征，揭示了人與人、事與事之間的聯(lián)系，它具有一種敘事的功能。

忘川這個名字來源于王十月故土—楚地好巫鬼的傳統(tǒng)，賦予了這部作品魔幻現(xiàn)實主義的色彩。橋這個意象則別有深意。橋是架設(shè)在江河湖海、山川險峻中的建筑物，作用在于使車輛和行人得以通行。橋的本義進(jìn)一步引申，發(fā)展為連接和中介的含義。比如語言，就時常被比作人與人之間思想交流的橋梁?！皹颉边@個意象的使用十分精妙，放置在該小說的特定語境之下，所指和能指被無限地拉開了，具有深意。橋是敘述的開始，也是敘述的結(jié)束?！拔摇睙o數(shù)次經(jīng)過“橋”這個意象本身和它的實體，與同事、“小魚兒”和守橋人等站在那座橋梁上夜談，盡管“我們”并不能理解彼此。還有那無數(shù)決定跳橋的人，他們爬到在橋上，面對這警察和圍觀的群眾—那些擁有同一身份的人們訴說，可他們又如何能夠傾聽呢？人們就像兩難的豪豬一樣，試圖擁抱，卻不斷刺傷彼此。橋一直橫跨在這條忘川之上，盡管人來人往，卻彼此孤立。物理的橋只能連通物理的距離，內(nèi)心的隔閡和孤立又該用何等辦法來連通呢？王十月類似的表述和隱喻太多了，這讓我想起了他在《梅雨》里面描寫的馬廣田老人、老人的天眼還有那連綿不斷的雨。在人們內(nèi)心中，那場大雨一直在下，很少有人能像“我”一樣從他人的心中真正感受到雨，很多人只是被社會的那一份痛苦給淋濕了。

業(yè)已死去的紅衣打工仔在橋上不斷出現(xiàn)，誘惑著“我”上橋;小魚兒和守橋人的姐姐這兩個面目相同的人在我的面前反復(fù)出現(xiàn);攝影、莫奈的畫、印象、色調(diào)和那些模糊的面孔……王十月用著濃烈的魔幻現(xiàn)實主義筆調(diào)來書寫著《不斷說話》的劇情。那些錯覺與幻覺、生命中的幽靈幻影對于“我”來說是虛假的，也是真實的，它們是“我”內(nèi)心中渴望傾訴和被傾聽的欲望之具象。也正是在這樣的撕裂和孤獨下，那些“默不作聲”的人們才相約登上忘川大橋，仿佛被什么驅(qū)使著一樣。

小說結(jié)尾，“我”站在大橋上。在小魚兒的指點下將目光投向遠(yuǎn)方。順著忘川大橋綿延的鐵軌，“我”仿佛靈魂出竅般看見“我”沿著鐵軌在向著自己走來，時光飛快地作用在自身。小魚兒悄然消失，一朵蓮花在鋼鐵橫梁上悄然綻放。我看著橋下聚集的人—熟悉的、陌生的人：哭喊的妻子、舉起鏡頭的攝影師朋友、維護(hù)秩序的守橋人……最后，我看著喊話的警察，張開口，開始了我的敘述：“那么，好吧，你聽我說。這么多年來，我一直生活在南方……”

這個精妙的結(jié)尾讓故事形成了閉環(huán)，如莫比烏斯之環(huán)一樣打破了敘事時空的界限。在銜環(huán)之蛇的結(jié)構(gòu)中，結(jié)尾即是開頭，過去即是將來。王十月很喜歡這種故事首尾銜接的閉環(huán)敘述，在很多的小說里都引用了這個敘事方式，讓故事通過這個巧妙的敘事結(jié)構(gòu)得以超越預(yù)設(shè)的背景，擁有更加深刻的含義。

王十月對于話語的焦慮一直存在，他就是從那些人里面走出來的，他或許是吃夠了那種拼命說話卻發(fā)不出任何聲音的苦，因此他試圖通過文學(xué)之口為那些只能保持“沉默”之人言說。王十月的現(xiàn)實關(guān)懷和時代性讓他的小說具備了歷史敘事的意義。

文學(xué)的歷史意義根源于兩者之間的淵源。文史不分家，兩者在誕生之初不可避免地會糾纏在一起，無論是孔老夫子刪的《春秋》亦或者是修昔底德寫的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》兩者兼具文學(xué)和歷史的身份，是話語權(quán)的一種體現(xiàn)。

政治權(quán)力與話語權(quán)的關(guān)系天然地密切交織在一起。?？碌臋?quán)力話語理論能很好地解釋兩者之間正反饋的關(guān)聯(lián)：掌握了權(quán)力就意味著掌握了話語權(quán)，因為語言和知識能為鞏固權(quán)力服務(wù)。反之亦然，知識亦能產(chǎn)生權(quán)力，因為認(rèn)知決定了行為。

為了滿足統(tǒng)治的需要，歷史敘事與權(quán)力捆綁在了一起，作為政治權(quán)力的話語表達(dá)。古今中外，都是由官方來行使歷史敘事的權(quán)力。正是他們利用掌握的話語權(quán)，將曾經(jīng)客觀存在的往事“確定”為歷史。

作為社會中大多數(shù)的底層，普羅大眾也有自己的歷史記憶，也想講述自己的歷史故事，以此表達(dá)對歷史的獨特理解。但是由于話語的缺失，在過去的千年，總的來說普羅大眾還是處于一種失語的狀態(tài)。他們就像《不斷說話》里的那些小人物：小保安、紅衣打工仔、守橋人的姐姐甚至是“我”，無論多么大聲，他們的言說總是被歷史和這個社會被忽視，他們的訴求無人問津，鮮能得到答復(fù)。

但歷史不應(yīng)該僅是編年史，不應(yīng)該僅由時間表組成，不應(yīng)該只是觀察者所編寫的一堆關(guān)于日期的目錄?？肆_齊認(rèn)為，政治歷史必須通過思考和情感與作為個體的受眾聯(lián)系起來，只有思考的歷史才是真正的歷史。

隨著人民當(dāng)家作主，教育和識字率逐漸提升，人民逐漸摸索出了一個新的方式去介入歷史—通俗文學(xué)。因此通俗文學(xué)發(fā)展成了普羅大眾進(jìn)行歷史敘事與歷史接受的一種有效方式。王十月就是我們這個年代用通俗文學(xué)介入歷史敘事的人。通俗文學(xué)的介入讓原本那種欽定歷史的單聲道霸權(quán)敘述，逐漸演變成了巴赫金所言的“復(fù)調(diào)”敘事。原本由官方確定的歷史，成為了如今多聲調(diào)的眾聲喧嘩。

王十月的小說就是這樣一種歷史言說的方式。作為打工人，一個沒有文化話語權(quán)的平頭百姓，王十月通過小說這種通俗文學(xué)樣式講述了那些屬于外來務(wù)工者的歷史。小說的題材決定了這種方式的歷史敘事始終是故事，充滿虛構(gòu)。它們不像編年史一樣，不能夠?qū)⒚恳患虑槎及凑諘r間軸“對號入座”。但這些故事本身是真實的，客觀發(fā)生的。王十月的故事都是先在的，那些發(fā)生在不同時空的事件雖然被王十月按照因果順序編排交織在一起，但是那些故事和事件所承載著一種真實并沒有被破壞，反而在強(qiáng)烈的沖突下更加鮮明地凸顯了出來。

編年史被認(rèn)作是過去的歷史，只是歷史的干枯骨架（克羅齊語）。而真正的歷史必然是當(dāng)代史，是現(xiàn)在的、在場的歷史。歷史的文本必須通過思考和情感與作為個體的受眾切實地聯(lián)系起來。王十月的小說就是這樣一種在場的歷史敘事，它雖然無法反應(yīng)事件和數(shù)據(jù)，但是可以記載另一種編年體無法承擔(dān)的、個體的客觀事實。王十月的打工文學(xué)和鄉(xiāng)土故事可以視為那些鄉(xiāng)村內(nèi)陸的升斗小民在改革開放的洪流之下對日新月異的社會事物所進(jìn)行的一種觀察，是一種集體記憶、一種思想情感乃至愿望的表達(dá)。

集體記憶和情感的表達(dá)需要媒介和形式。承載這些內(nèi)容的故事有其生成的邏輯。齊澤克偏愛借用《貓和老鼠》的經(jīng)典鏡頭來向讀者闡述，故事究竟是如何產(chǎn)生的：在追逐老鼠的過程中，湯姆貓丟失了他的杰瑞鼠，但湯姆貓沒有辦法停下來，而是憑借慣性，盲目地加速，向前沖鋒。湯姆貓沖出懸崖，在毫無依憑的虛空中奔跑著。直到湯姆貓注意到腳下的虛無時，他才感覺到驚恐，在恐懼中墜落。

這個被齊澤克偏愛的鏡頭，描繪了現(xiàn)代社會中人與社會的割裂，和王十月的小說敘述策略不謀而合?！堕_沖床的人》里的李想、小廣西;《國家訂單》里的李想、小老板、張懷恩;《尋根團(tuán)》里的馬有貴、王六一、王中秋;《梅雨》里的馬廣田……在王十月小說里，那些人物默不作聲，在追趕著什么，又好像在被什么驅(qū)逐著一樣。他們?nèi)鐪坟堃粯樱е?，追趕著他們自己的老鼠，機(jī)緣巧合中與初心不斷錯位，生活的驅(qū)趕和積重難返的慣性讓他們不得不加速沖向未知的前方，如赴約般奔赴時代的斷崖。

相比《如果末日無期》等新作，我更喜歡王十月的早期立足于鄉(xiāng)土和打工題材的成名作。為了避免誤會，我覺得有必要進(jìn)行解釋：這并不是說《如果末日無期》就沒有《國家訂單》好，我上述的表述不是一個對作品優(yōu)劣下定義的事實判斷，而僅僅是一種個人對于作品喜愛程度的價值判斷。這種偏好的產(chǎn)生有兩個方面的原因：其一是審美疲勞的問題，因為科幻題材的泛濫，加之卡爾維諾等作家珠玉在前，因此我對于王十月新作那種故事模式和題材不再具有首次接觸那般驚艷的感覺;其二源于我的個人經(jīng)歷。我生在廣州，王十月的早期作品總能喚起我對于童年的記憶。王十月的描述是如此簡潔，如此真實，每每看到這個情節(jié)橋段，我就會想起孫志剛，想起很多和他們一樣的人。那些被我親眼見證的、早已被遺忘的童年記憶會再一次浮現(xiàn)腦海。

王十月在敘事語言方面的選擇和努力，時常被評論家忽略。我認(rèn)為這是不公允的。王十月的敘事語言賦予了早期作品獨特的魅力，對于那些曾經(jīng)身處同一時空的人們更是有著致命的吸引力。在那些成名作品里面，王十月的敘述從技法上而言并不繁復(fù)，甚至可以說有些稚拙。很多評論家將其成因歸咎于打工人的文學(xué)儲備低，潛意識地認(rèn)為這是一種語言上的路徑依賴，這種看法是膚淺的。

我們可以看到，王十月在講述小說故事時所使用的技法來源于民間文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，很簡單，也很有效，像是無數(shù)次權(quán)衡之后的大道至簡。王十月在敘事上的簡化使得敘述的文本更貼近敘事內(nèi)容的核心，使文字能著力于刻畫場景，以對群體記憶進(jìn)行呈現(xiàn)。我將對王十月小說進(jìn)行淺要分析，歸納出其敘事的特征，并分析王十月對語言和節(jié)奏選擇的原因以及其對于集體記憶的呈現(xiàn)和傳承的作用：

快，明晰的敘事節(jié)奏。

王十月偏愛節(jié)奏明快的敘事。在小說里面，呈現(xiàn)故事的敘述都是外部的、直觀的，以描繪行為和語言等客觀方面的動作為主。王十月很少花筆墨對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行主觀方面的心理描寫。但是他沒有忽略人物內(nèi)心世界的重要性。王十月對人物內(nèi)心的描寫不是通過獨白，而是通過動作和神情對內(nèi)心進(jìn)行刻畫。人物心中那些必須呈現(xiàn)到讀者眼前的想法，王十月則會以全知的第三人稱口吻告知你，那些人物的內(nèi)心究竟懷著什么想法，而不是通過復(fù)雜的心理活動和獨白進(jìn)行展示。這是一個避免小說失真的簡化，也是一個給小說節(jié)奏提速的技巧。

在《國家訂單》中，王十月以李想辭職—這個沖突的高潮徑直開始了故事的敘述，奠定了這個故事快節(jié)奏的基調(diào)。上述的一切特征都呈現(xiàn)在短短的三段當(dāng)中：

“終于，李想這一天對小老板提出了辭呈。小老板坐在租屋的舊沙發(fā)上，眼睛盯著電視里吳小莉那職業(yè)的微笑，沉默許久。他想說什么來著，想說一說李想的諾言？說一說讓李想再幫幫他？可他終究什么也沒有說。他理解李想，并不責(zé)怪他。李想有自己的生活，沒有理由被綁死在他這輛眼看就要傾覆的破車上。

小老板說，工資的事，過幾天好嗎，賴查理……

小老板說到賴查理，說不下去了。”

敘事的本質(zhì)就是對于時間的把握，每一個故事都是由一個個客觀占據(jù)若干時間的事件組合而成。要想將那些事件串聯(lián)成為故事，就必須按照表達(dá)的需要，使用語言，對于呈現(xiàn)的事件進(jìn)行縮短或延長。

辭職需要多長時間？漫長的思想斗爭，默契而許久的沉默。那喬伊斯可能要用上萬字才能表述的想法，被王十月濃縮到短短百余字。

情節(jié)有長有短，敘事的時間可以輕逸明快，也可以是凝滯沉重、缺乏動感的。在王十月的小說中，快慢兩種速度都被很好的駕馭。兩者的選用，全憑表達(dá)的需要。但總的而言，王十月小說的風(fēng)格是偏向明快的，這種明晰快捷的敘述節(jié)奏本身對于對于通俗文學(xué)來說就是一種可貴的價值。

這種對于時間的壓縮就是民間口頭敘述的傳統(tǒng)，例如說書講古里的轉(zhuǎn)場推進(jìn)所用的詞語“話說”，或者“花開兩朵，各表一枝”就是時間壓縮或加速的表征，旨在跳過中間環(huán)節(jié)那些時間流逝，通過刪去那些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)來強(qiáng)調(diào)敘事的核心內(nèi)容。清晰明快的節(jié)奏會讓敘事簡潔，將敘述的力量最大限度地匯聚在一起。

在《國家訂單》的開頭，王十月壓縮了故事。沒有接受，只是接連不斷地拋出矛盾和情節(jié)。小老板遇到了什么困境？賴查理究竟是誰？李想的諾言是什么？出租屋是什么樣子？對于這些細(xì)節(jié)，后面在情節(jié)的推動中或許會有解釋，或許沒有，但不管怎么說，王十月在這里都只字不提。被壓縮的時間和內(nèi)容是故事的肌理，盡管抱有疑惑，那些提及的事物在情節(jié)中都發(fā)揮了必不可少的作用，構(gòu)建起了沖突的框架和引人入勝的懸念。

那些明快的情節(jié)圍繞著一個敘事核心構(gòu)建，王十月的每一篇小說都有一個能夠把這些事件串聯(lián)起來的骨架。這個骨架在《國家訂單》里是錢—小老板遲遲發(fā)不出的工資;是《尋根團(tuán)》里的根—王六一魂牽夢縈卻物是人非的故土;是《開沖床的人》里的聲音—打工仔李想一直追求回復(fù)的聽力;是《梅雨》里的往昔—馬廣田開天眼之后看見的景象……這些確立不同情節(jié)之間因果關(guān)系邏輯的意象將事件編織起來，貫穿整個敘事的始終。

王十月不喜歡用直接引語，他的對白是直接放置在人物述說的動作之后，用逗號隔開，不加任何修飾。人物的對白不再被引用般呈現(xiàn)出來，而是作為一種客觀的敘述羅列。這種提速的小技巧讓本來就急促的情節(jié)進(jìn)一步加快了，提高了敘事的節(jié)奏。

快是九十年代的群體記憶，這和資本主義進(jìn)入中國不無關(guān)系。隨著改革開放，大片的廠房設(shè)立，奔向南方的打工仔、還有那些心懷淘金夢的大小老板，都將效益放在第一位上。打工仔要日以繼夜地加班，多賺錢;老板要四處奔波去跑生意，讓資本快速周轉(zhuǎn)，給他們帶來更多的利潤。這種被資本體系加速的生活是集體記憶的一個方面。小說敘事的節(jié)奏本身就是對集體記憶的一種表現(xiàn)形式。這種目不暇接的敘述和接踵而至的沖突，或許是王十月的下意識選擇，或許是王十月精心設(shè)計的結(jié)果。但不管怎么說，這種敘事形式從表現(xiàn)上來看，對于當(dāng)時那種快生活的集體記憶是一種很好的呈現(xiàn)。

慢，沉重的文字質(zhì)感。

現(xiàn)實主義所面臨的對象決定了現(xiàn)實主義作品的沉重。王十月作為一個著力于描寫底層的現(xiàn)實主義寫作者，他的作品也十分沉重。

楚地巫鬼帶來的魔幻色彩并沒能消解他作品中的沉重，反而增添了奇詭的質(zhì)感，使得個體化的經(jīng)驗與群體、社會和命運(yùn)相聯(lián)系起來，構(gòu)建了一種不可回避之重，使得小說本身的質(zhì)感更加沉重。

王十月運(yùn)用的急促明快的敘述節(jié)奏并不能讓文字?jǐn)[脫現(xiàn)實的重力、超越局限、飛翔起來，以獲得卡爾維諾最為推崇的輕逸質(zhì)感。相反，快節(jié)奏的敘述讓那些沖突聚集，接連不斷地集中爆發(fā)，如機(jī)槍攢射，無法回避，無可奈何。

王十月敘述所使用的，是一種壓縮的語言。在同樣的篇幅下，壓縮的語言能讓文章有更大的密度，更沉重的質(zhì)感。就好像同等體積下，鐵遠(yuǎn)比棉花沉重。只有壓縮了一切不必要的因素，語言才能超越文字?jǐn)⑹龅臅r空局限、穿過那些繁復(fù)的背景、渡過浩如煙海的知識以還原現(xiàn)場—那可怕的喑啞沉默、死亡的恐懼和歷史本身的重量。

王十月的小說借由壓縮的過程構(gòu)建起了故事的真。那些在現(xiàn)實生活中發(fā)生過無數(shù)次的具體事件，被王十月提煉成小說里的一個分鏡、一段情境或場景，通過文字為我們所親歷。借著凝練的情境或場景，讀者得以體驗?zāi)切┤松畹钠D辛，體現(xiàn)出一種現(xiàn)場感和親歷感。

《開沖床的人》是王十月寫的一個短小精悍的小短篇，結(jié)構(gòu)簡單，只有主角李想和小廣西韋超的兩條交織主線。開篇剛交代完兩個人物之間的聯(lián)系，馬上就帶來了第一個沖突的高潮：“有一天，小廣西的一只手掌被沖床砸成了肉泥，連血帶肉濺了李想一臉。”

緊接著王十月一反常態(tài)地著重描寫人物的內(nèi)部世界。通過告知讀者李想的想法，將“小廣西的一只手掌被沖床砸成了肉泥”這一個沉重的場景無限拉長。我們可以看到，王十月不只有明快，敘事中的時間也有可能是拖延的、周期性的、缺乏動感的。

李想的思緒回到了過去，剛進(jìn)廠子里的日子，天津大麻花、母親炸的油餅、雪地、野兔子、水坑、高燒、失去聲音的最后一個晚上還有父母親招魂的聲音……

抹了抹臉上的血，李想才意識到小廣西出事了。血肉讓李想聯(lián)想到王水，又進(jìn)入到了思緒的凝滯時空：

“王水沒有吃到他的肉，沖床沒有咬著他的手。給他寫下‘王水’二字的工友，那只寫字的手早已被沖床吃掉了，就像小廣西的手一樣。失去了手不久，小廣西失蹤了。十年來，李想習(xí)慣了這樣的失蹤。他知道，用不了幾天，甚至是幾個小時，就會有人來填補(bǔ)小廣西留下的空位。這碩大的車間，能堅持做滿兩年的人已不多，能全身而退者更是少之又少。李想已記不清這車間吞噬了多少根手指，李想時常會想：他們做事何以馬虎若此？李想就不ー樣了，他在這位置一坐就是三年。五年。八年。十年。可能還會坐下去。李想覺得沖床很溫柔，很安全，也很聽話。腳尖輕點一下控制，床的大鐵掌呼地抬起，放下要沖的料片，腳尖再輕點控制，沖床呼地沖下。一切都是那么簡單?？粗V西那血肉模糊的斷掌，李想木然地想，好好的人，腦子又沒毛病，為何把手放進(jìn)沖床口，手在沖床口里，為何又要踩控制開關(guān)？若只一個人如此尚可以理解，為何每年都有人會犯同樣的錯誤？李想喜歡他的這臺沖床，和沖床有感情。仿佛這沖床是他的戀人?！?/p>

這是一段非常可怕的描述，通過對車間歷史和李想過往經(jīng)驗的刻畫描繪了車間的危險。王十月借著李想之口，以抱怨的口吻輕描淡寫地呈現(xiàn)出來。這一段描述李想滿不在乎的口吻和讀者局外人的定位和語氣產(chǎn)生了重合，表面上顯得有些輕佻。但是如果注意到前面母親炸油餅時所說的那如同預(yù)言般的抱怨，你已經(jīng)知道后續(xù)結(jié)局了。母親的讖語預(yù)示了李想失去了說話的能力。李想對自己所言的讖語就像命運(yùn)一般，在向讀者昭示，他將會和小廣西一樣，被他最心愛的、如同戀人般的沖床把手給碾碎。

這個注定的命運(yùn)如同達(dá)摩克利斯之劍，高懸在李想的頭上，不知道什么時候會落下。而李想自己卻毫不自知，沉迷在被物化的錯覺之中，還覺得他和沖床是一個整體，他就像熟悉自己手指一樣熟悉著沖床。未來在李想看來，是如此的光明，他很快就能攢夠做人工耳蝸的手術(shù)錢，然后恢復(fù)聽力。

第一節(jié)就是李想的一個念頭，可短暫的一瞬間被王十月延長，壓力順著文字傳遞到讀者的身上。

第二節(jié)跳到了李想和小廣西認(rèn)識之前的時空，是一個意識流般的轉(zhuǎn)換。通過回憶開始交代小廣西的人物主線。王十月刻意放慢的敘述的節(jié)奏，通過閱讀，我們知道了小廣西的身份、他的情緒、他的愛戀、他的調(diào)皮與自卑。呈現(xiàn)在讀者面前的小廣西逐漸豐滿起來，他不再是一個代號，而是一個活生生的人。而最為沉重的就是，我們先知道了小廣西悲劇的下場，才進(jìn)一步了解到他的存在。就像古希臘悲劇中，阿爾刻提斯為了丈夫不得不奔赴她的死亡一樣，她越是美麗、善良、圣潔，我們就越對這個故事感到悲劇、痛苦和絕望。讀者對小廣西越是了解，就越能感到文字所透露出的沉重。

但這還不是結(jié)局。小廣西的命運(yùn)比斷了一條手更糟。在第三節(jié)，討要工傷賠償?shù)男V西被拿著鋼管的保安貓抓老鼠似的、戲弄般地圍攻。小廣西意識到，在這種情況下賠償要不得，還得被暴打一頓。因此小廣西迫不得已，只能挾持了他愛慕的小玲子—一個管倉庫的女工，僅為了脫身。后來李想的上鋪換了工友，但李想已經(jīng)不想再交朋友了。李想好不容易攢夠了十萬塊錢，植入了人工耳蝸。可是當(dāng)恢復(fù)聽力的他再一次回到?jīng)_車前，他卻被那恐怖的噪音給嚇壞了。他好不容易鼓起勇氣，將鐵皮放到?jīng)_床的鐵掌上，啪的一下，鐵掌結(jié)結(jié)實實地砸到了他的右手上。

看到結(jié)尾，我們再回望開頭。我們可以發(fā)現(xiàn)，這仍然是王十月最喜歡使用的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。開頭和結(jié)尾的兩個場景中，小廣西和李想兩者的形象發(fā)生了重合，敘事的時空被打亂了。仿佛昔日的小廣西，就是今日的李想。

這個曖昧的結(jié)尾給了這個故事多元的解讀。我們既可以把《開沖床的人》理解成是開頭小廣西的手被沖床碾碎到結(jié)尾李想的手被沖床碾碎線性敘事的時空;也可以理解成是李想的手被沖床砸碎之后，回光返照般想起了那些往事。那兩段線性時空或許只是發(fā)生在李想心頭，作為對過去回憶的意識流—前文那些李想的回憶，或許是在回憶中回憶的套娃結(jié)構(gòu)。

沖床落下來那電光火石的一瞬間和被王十月刻意延長的意識流，這個轉(zhuǎn)換讓我一下分不清究竟現(xiàn)實和敘事，何者呈現(xiàn)出來的時間才是真實的。這種似快實慢的敘述給了故事充足的張力，當(dāng)李想因為疼痛扭成麻花狀時，我們讀者才意識到，開頭就預(yù)示的命運(yùn)，在須臾間已經(jīng)實現(xiàn)。就好像劊子手手起刀落，那腦袋落地的時刻，才想起了要喊痛。

李想的悲劇包含著更深的隱喻。要向在鋼鐵的叢林中生存，你必須自我物化，放棄那些你所珍視的東西，放棄作為一個人應(yīng)當(dāng)擁有的聽力或胡思亂想的情感。你必須自我物化成機(jī)器，放棄一切人的需求，反復(fù)按著沖床，重復(fù)機(jī)械的勞動。當(dāng)你沒用的時候，你就會如機(jī)械零件一樣被替換、被遺棄。

王十月的慢，將悲劇中那些不可回避的痛苦放大，如照片，讓不易察覺的電光火石定格，讓一個人的個體經(jīng)驗放大成為所有人共同“親歷”的體驗，以喚起讀者共情?？粗切┕S門口聚集的、因工傷殘、塵肺、癌癥而討賠償無門的前輩，工人們就像看到了自己命定的明天。他們看不到出路，卻無力改變、無力反抗那不公的待遇。打工，或許會受傷，會失去健康和勞動能力;但是不打工，就無法在這冰冷的城市活下去。對故鄉(xiāng)的思念、再也回不去的家園、痛苦的權(quán)衡、無法回避的命運(yùn)和對未來的恐懼成為了工人們外出務(wù)工時難以逃避的集體記憶。

王十月將其凝練，用沉重的語言將那些驚懼惶恐的瞬間固化成一個個情節(jié)和片段，將記憶連同過往的質(zhì)感完全地呈現(xiàn)在讀者們的心中。這沉重的文字質(zhì)感喚起了打工者對于工廠壓抑的集體記憶。通過閱讀文字的途徑，那些農(nóng)民、工人的后代會傳承延續(xù)父輩對于城市的那些集體記憶，記得那些工廠里曾經(jīng)流過的血汗。

王十月的快與慢，就好像太極的陰與陽，首尾相連，喚起了人們對千禧年前后的集體記憶?？焓菚r間的流逝，是都市資本的快節(jié)奏，是工作量，是月底要趕的訂單;慢是重復(fù)機(jī)械勞動的枯燥，是壓抑的廠房，是痛苦難耐的生活，是沒有希望的未來，是看不見出路的明天?？炫c慢的矛盾包含在他們的集體記憶當(dāng)中，源于他們親歷的那些生活，正是那些他們所體驗到的撕裂。

文學(xué)作品就像是代替社會言說的口，每每合上，必然要咬住某些堅實的東西。這敘事的基礎(chǔ)，可以是業(yè)已發(fā)生的客觀事實、永恒存在的愛恨情仇、周而復(fù)始的歷史規(guī)律抑或者是不變的正義……對于王十月而言，集體記憶就是他所呈現(xiàn)的重要基礎(chǔ)之一。王十月的作品一方面呈現(xiàn)了集體記憶，另一方面又塑造了集體記憶。

集體記憶是人們立足于當(dāng)下對過去意象的重構(gòu)。集體記憶涉及到過去和現(xiàn)在兩個維度的結(jié)合，要求我們的敘事要是現(xiàn)在的、在場的歷史，而非羅列時間與事件的編年史—那是過去的歷史，只是歷史的干枯骨架。王十月的小說就是這樣一種在場的歷史敘事，能夠讓人們立足于當(dāng)下，對過去的意象進(jìn)行重構(gòu)。通過閱讀王十月的小說，當(dāng)我們隨著歷史的敘事回憶過去時，我們不是通過如羅列時間和事件并讓它們一一對應(yīng)對的方式去完全客觀地重現(xiàn)過去，而是對記憶有選擇地挑選與重組之后的再現(xiàn)。這正是王十月的作品所存在的意義。它雖然無法反映事件和數(shù)據(jù)，但是可以記載另一種編年體無法承擔(dān)的、個體的客觀事實，以及屬于一代人的集體記憶。

王十月的寫作作為一種新的文學(xué)敘事策略或模式，給我們打開一種新的文學(xué)可能性。我們可以看到，王十月的寫作模糊了虛構(gòu)、非虛構(gòu)與歷史紀(jì)實三者的界限，產(chǎn)生了一種兼容并蓄的新敘事角度，營造了一種特殊的張力結(jié)構(gòu)—是超越歷史的真實、集體記憶的真實和客觀存在的真實三者的結(jié)合。

文學(xué)，就是通過文字構(gòu)建讀者（主體）與世界（客體）的聯(lián)系。王十月的寫作既有通過“虛構(gòu)”抽象凝練出文學(xué)與世界的普遍性的特質(zhì);也具有歷史紀(jì)實那種對于虛構(gòu)的逆向?qū)懽?，用以?gòu)建讀者與真實事件的聯(lián)系。這種似非虛構(gòu)而非非虛構(gòu)的寫作開辟了一種新的文學(xué)可能性。

對于王十月作品的闡述，限于篇幅，僅能略談。這是壞事，也是一件好事。對于王十月，我有太多的話想說，因為他有太多的好作品值得討論和分析。但我必須在這里停下，就像諾齊克所言：“對于主題要保留余地，而不是留下最后一句話。”我希望這個留白能夠喚起讀者對于王十月作品的探索。王十月的字里行間還有很多精妙的地方，等待讀者去一一發(fā)現(xiàn)。

（責(zé)編：朱鐵軍）