【摘要】在繪畫(huà)功能論和繪畫(huà)文學(xué)化的創(chuàng)作趨勢(shì)下，以表達(dá)繪畫(huà)“象外之意”為創(chuàng)作旨?xì)w的繪畫(huà)題跋作為一種特殊的文學(xué)手段介入，能夠進(jìn)一步深化繪畫(huà)的社會(huì)功能，闡述繪畫(huà)所寓之深意，形成文畫(huà)互滲的互通機(jī)制。本文擬以《廣川畫(huà)跋》為文本對(duì)象，進(jìn)一步分析繪畫(huà)與題跋之間互融共濟(jì)，互滲相參的依托關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】繪畫(huà)題跋;文畫(huà)互滲;《廣川畫(huà)跋》

【中圖分類(lèi)號(hào)】 J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）24-0091-02

繪畫(huà)發(fā)展至宋代，繪畫(huà)功能論和文畫(huà)一體的觀點(diǎn)已被普遍接受?；诖耍L畫(huà)題跋以其文學(xué)功能成為繪畫(huà)的有機(jī)組成部分。董逌，北宋藏書(shū)家、書(shū)畫(huà)鑒定家，以精于鑒賞考據(jù)聞名，被后人稱(chēng)為“書(shū)畫(huà)中之董狐也”。《廣川畫(huà)跋》作為其遺留下來(lái)為數(shù)不多的作品，共收錄繪畫(huà)題跋134篇，其中涉及的很多畫(huà)作來(lái)自宮廷御府及私人收藏，使得《廣川畫(huà)跋》十分具有研究意義，故本文將以其作為文本分析對(duì)象。

一、繪畫(huà)文學(xué)化的創(chuàng)作趨勢(shì)

儒學(xué)復(fù)興作為宋代最重要的文化現(xiàn)象，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展注入了無(wú)盡的生機(jī)活力，使得宋代成為歷史上文化發(fā)展較為繁榮的時(shí)期之一。始建于五代時(shí)期的“圖畫(huà)院”制度也在這一時(shí)期臻于極盛，發(fā)展至宋徽宗時(shí)期專(zhuān)設(shè)畫(huà)學(xué)，將圖畫(huà)并入科舉學(xué)校制。畫(huà)工需經(jīng)過(guò)層層選拔才能進(jìn)入皇家圖畫(huà)院，并對(duì)入選的畫(huà)家進(jìn)行系統(tǒng)的儒家思想教育，出現(xiàn)了繪畫(huà)職業(yè)化的傾向。這一舉措使圖畫(huà)不僅是一門(mén)藝術(shù)，更賦予其深刻的思想內(nèi)涵和社會(huì)功能，即繪畫(huà)不僅表現(xiàn)情性，還承載著規(guī)訓(xùn)勸誡、布道教化等功能。而繪畫(huà)題跋的創(chuàng)作旨?xì)w就是以文字形式來(lái)闡述繪畫(huà)承載的社會(huì)功能。除卻官方引領(lǐng)的畫(huà)院之外，宋代畫(huà)壇還出現(xiàn)了“文人畫(huà)”群體，他們大多是滿腹詩(shī)書(shū)的士大夫階層，有著較高的學(xué)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)。與院體畫(huà)不同的是，文人畫(huà)在形似之外更加注重“意”的表達(dá)，追求象外之意、畫(huà)外之旨的審美理想。而對(duì)“意”的追求，正是宋畫(huà)的時(shí)代風(fēng)尚。宋代畫(huà)家常常以詩(shī)入畫(huà)，畫(huà)院的選拔考試的考題很多都出自詩(shī)，并以其能否表現(xiàn)出言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)意作為評(píng)判高下的標(biāo)準(zhǔn)。“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！睂⒗L畫(huà)與詩(shī)意聯(lián)系起來(lái)，突破繪畫(huà)摹形描物的形似藩籬，追求一種像外之意的無(wú)窮韻味，賦予繪畫(huà)更充分更深刻的思想內(nèi)涵，繪畫(huà)文學(xué)化成為時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚。但無(wú)論是院體畫(huà)家還是文人畫(huà)家，繪畫(huà)作品中所承載的象外之意有時(shí)是超出作品本身的，而這種象外之意有時(shí)可以依賴(lài)畫(huà)本身來(lái)傳達(dá)，有時(shí)又受制于各種因素，比如繪畫(huà)者與欣賞者之間存在的審美認(rèn)知偏差等。繪畫(huà)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，加之其承載的社會(huì)功能和象外之意，會(huì)出現(xiàn)“畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)之”的情況。此時(shí)，就需要借助其他形式，將繪畫(huà)所寓之意完整清晰地表達(dá)出來(lái)。繪畫(huà)題跋作為一種獨(dú)特的文學(xué)形式，作為文學(xué)手段介入，成為繪畫(huà)的有機(jī)組成部分，可以進(jìn)一步拓展繪畫(huà)的表意功能。

二、文畫(huà)互現(xiàn)的文本模式

首先，繪畫(huà)題跋與畫(huà)面之間是一種互補(bǔ)的相關(guān)關(guān)系，一方面，繪畫(huà)題跋的闡述是以圖畫(huà)為中心展開(kāi)的，二者在主旨上是相關(guān)的;同時(shí)，二者也是互補(bǔ)的，繪畫(huà)題跋以語(yǔ)言文字的形式彌補(bǔ)圖畫(huà)作為藝術(shù)形式在表意方面的不足。

《廣川畫(huà)跋》中很多篇目都是以“述-考-評(píng)”的文章結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的。開(kāi)篇或?qū)λ}之畫(huà)進(jìn)行具象描述，或敘其創(chuàng)作原因和背景。如《書(shū)〈武皇望仙圖〉》：

“祕(mì)閣有《武皇望仙圖》，軒懸業(yè)虛，崇牙樹(shù)羽，升龍舞鶴，清云瑞霧。按曲奏技者皆霞衣云裳，綀日月冠，簁捲云履，步搖諸于，垂佩錯(cuò)囊，雁進(jìn)蟻行，羅步殿上，舊傳漢武帝會(huì)西王母也。然庭下裝倡者復(fù)有武皇會(huì)王母，設(shè)位庭上，嚴(yán)深。更得冠通天而袍絳紗者，開(kāi)軒正御，意色遐想，愴怳自失?！?/p>

跋語(yǔ)將《武皇望仙圖》中所繪之人物、景物、衣冠服飾等一一細(xì)致描繪，經(jīng)過(guò)文學(xué)加工后的繪畫(huà)題跋不僅能通過(guò)文字描寫(xiě)營(yíng)造出畫(huà)中縹緲虛空的意境，更突破了繪畫(huà)狀物模景的靜態(tài)描寫(xiě)，賦予畫(huà)中人物生命力，使文字與繪畫(huà)遙相呼應(yīng)，互為表現(xiàn)，給人以親臨其境之感。再如《書(shū)〈七夕圖〉后》：

“圖作乞巧，自陸探微后，皆穿針縷采，綺樓繡閣，又為美女錯(cuò)立……號(hào)曰《七夕圖》?！?/p>

介紹所題之畫(huà)《七夕圖》的創(chuàng)作背景，從文字角度擴(kuò)展了閱覽者對(duì)畫(huà)的了解。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)題跋與畫(huà)之間的相互呼應(yīng)關(guān)系，使得題跋既可獨(dú)立成文，又與畫(huà)面形成共同的意義整體。

當(dāng)繪畫(huà)與題跋相結(jié)合時(shí)，二者意義的疊加或互補(bǔ)可以生發(fā)出更深刻的內(nèi)涵，這是脫離任何一方都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。董逌在《書(shū)李營(yíng)丘〈山水圖〉》跋語(yǔ)中寫(xiě)道：

“不知山水、草木、蟲(chóng)魚(yú)、鳥(niǎo)獸，孰非其真者邪？茍失形似，便是畫(huà)虎而狗者，可論得其真哉？”

認(rèn)為形似近得真是為上乘。營(yíng)丘李咸熙畫(huà)之所以“妙于三昧”“無(wú)蓬塊氣”正是因?yàn)槠洚?huà)“無(wú)蹊轍可求”。這種對(duì)外物出神入化的表現(xiàn)正是對(duì)形似近于真的追求。但若片面追求形似，仍未嘗深入觸及萬(wàn)物內(nèi)在之“理”。北宋畫(huà)壇也受理學(xué)影響，由追求簡(jiǎn)單形似導(dǎo)向?qū)Α袄怼钡淖非?。在《?shū)〈犬戲圖〉》跋文中對(duì)于狗馬與鬼魅“畫(huà)孰難？”的問(wèn)題進(jìn)行了探討。董逌認(rèn)為：“狗馬信易察，鬼神信難知。世有論理者，當(dāng)知鬼神不異于人。而犬馬之狀，雖得形似而不盡其理者，未可謂工也?！闭J(rèn)為繪畫(huà)不能僅僅追求形似，必須深入切及內(nèi)在之“理”。觀物窮理，理寓于形似之中，二者皆不可失。通過(guò)為繪畫(huà)作品題寫(xiě)跋語(yǔ)對(duì)其中蘊(yùn)含的深層意義、繪畫(huà)理論等進(jìn)行探討，繪畫(huà)之深意須借跋語(yǔ)方能顯明。

三、文畫(huà)對(duì)話的互通機(jī)制

繪畫(huà)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，加之繪畫(huà)文學(xué)化的發(fā)展趨勢(shì)，它便不僅僅是摹形描物的手段，其尚意不尚形的美學(xué)追求加大了表意的難度，就形成了繪畫(huà)的表意圖與覽者的接受意圖之間的空白，這段開(kāi)放式的空白就是繪畫(huà)題跋的直接觸發(fā)點(diǎn)。而繪畫(huà)題跋對(duì)這段空白的描寫(xiě)有時(shí)并不局限于對(duì)畫(huà)者象外之意的揣摩再現(xiàn)以及對(duì)繪畫(huà)作品的闡釋解讀，也包含了由繪畫(huà)作品觸發(fā)而呈現(xiàn)出的自我理解，從而形成繪畫(huà)作品與繪畫(huà)題跋的對(duì)話機(jī)制。

“杜子美放于酒者也，順性所安，不束禮法，睥睨天地間，吁衡而傲王侯。彼既逃于天絆矣，豈人得而羈絡(luò)之者邪？其乘驢歷世市，望旗亭，逐麴車(chē)，餔糟飲醨，欹傾頓委，其子捉轡持之，吾意其當(dāng)在長(zhǎng)安而旅食時(shí)也。不然，蹲踏權(quán)門(mén)，無(wú)所傾倒，將尋諸孫而食乎……”

在《杜子美騎驢圖》的跋語(yǔ)中，董逌基于圖中所畫(huà)杜甫種種困頓潦倒的境況，再結(jié)合杜甫“蹲踏權(quán)門(mén)”藐視權(quán)貴的高潔人格，合理猜測(cè)這幅畫(huà)應(yīng)該是對(duì)杜甫旅居長(zhǎng)安之時(shí)境況的描繪，這正是題跋者與繪畫(huà)之間由畫(huà)產(chǎn)生的想象互通。

更高層次的互通是情感的對(duì)話，在《書(shū)李成畫(huà)〈營(yíng)丘圖〉》中董逌寫(xiě)道：

“李咸熙作《營(yíng)丘山水圖》，寫(xiě)象賦景，能得其全勝。溪山縈帶，林屋映蔽，煙云出沒(méi)。求其圖者，可以知其處也。余去國(guó)十年矣，官緊乎朝，不得歸。每升高東顧，想在家山，而神馳意到，自有見(jiàn)聞。賓想既悟，而悲悼隨之。及觀正夫所示圖，真得鄉(xiāng)路矣，反若不敢識(shí)矣，亦似失其悲心者矣……”

作者在欣賞李咸熙所繪的山水圖之美景時(shí)，不由得聯(lián)想到自己因事務(wù)繁忙已數(shù)年未歸的家鄉(xiāng)之景象，每當(dāng)?shù)歉咄h(yuǎn)，臨山望水之時(shí)，就仿佛回到了魂?duì)繅?mèng)縈的家鄉(xiāng)。由一幅畫(huà)牽連出作者無(wú)盡的懷鄉(xiāng)之情，題跋者與繪畫(huà)者由畫(huà)跨越時(shí)空產(chǎn)生了情感連接。作者將圖畫(huà)作為自己情感抒發(fā)的載體，再借由繪畫(huà)題跋表現(xiàn)出來(lái)，完成了文畫(huà)之間“因畫(huà)而有所感”的對(duì)話機(jī)制。

與此同時(shí)，繪畫(huà)題跋的核心不再局限于闡釋對(duì)繪畫(huà)作品的理解與抒情言志，也包含了從自我理解角度出發(fā)，以交流討論的方式來(lái)豐富繪畫(huà)題跋的內(nèi)容。

“成都府官給《娵魚(yú)圖》，陳于宴廳。有疑其名者，或?yàn)椤稜栄拧分T書(shū)無(wú)娵魚(yú)，不知何以得之。余復(fù)而質(zhì)之于書(shū)。郝隆有言：‘娵隅躍清池?！w西南蠻號(hào)魚(yú)為‘娵隅’。《方言》不敘見(jiàn)，惟此詩(shī)得之，殆傳者訛耶……”

董逌在《書(shū)〈娵魚(yú)圖〉》跋語(yǔ)中對(duì)圖之名稱(chēng)進(jìn)行了考證討論。對(duì)于“娵魚(yú)”的名稱(chēng)之疑，是因?yàn)椤稜栄拧返裙艜?shū)中并無(wú)此說(shuō)，而董逌復(fù)以書(shū)回應(yīng)，闡明了“娵魚(yú)”之說(shuō)的出處。以考證為內(nèi)容的繪畫(huà)題跋在宋代并不鮮見(jiàn)，這類(lèi)主題的繪畫(huà)題跋已不再是文畫(huà)之間，繪畫(huà)者與題跋者之間的單線對(duì)話，而演變成了與同時(shí)代人的交流溝通，作為文人交往的載體，形成基于同一問(wèn)題交流討論的雙線對(duì)話。

毋庸置疑，在繪畫(huà)文學(xué)化的趨勢(shì)下，繪畫(huà)題跋作為文學(xué)手段的介入極大地彌補(bǔ)了繪畫(huà)作為藝術(shù)形式的不足，以文字的形式幫助繪畫(huà)完成了其承載的社會(huì)功能和象外之意，并在這個(gè)過(guò)程中形成了文畫(huà)互現(xiàn)、文畫(huà)對(duì)話的雙向交流機(jī)制。但同時(shí)，繪畫(huà)仍保留其自身獨(dú)立性，文學(xué)手段的介入并沒(méi)有改變繪畫(huà)的主體地位，而是以文學(xué)思維補(bǔ)充或融入繪畫(huà)思維中去。

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作者簡(jiǎn)介：

何玲珊，女，漢族，山西沁水人，山西師范大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)，在讀碩士研究生，研究方向：宋代文學(xué)。