【摘要】 本文分析了美國(guó)作家、文論家蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》的內(nèi)在邏輯，指出其蘊(yùn)含了三個(gè)方面的“反對(duì)”，即反對(duì)“內(nèi)容至上”、反對(duì)“理性至上”和反對(duì)“那種闡釋”。

【關(guān)鍵詞】 反對(duì)闡釋;形式;新感受力

【中圖分類號(hào)】I712? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）16-0033-02

有了文字符號(hào)，就有了對(duì)其意義進(jìn)行闡釋的學(xué)問。西方釋義學(xué)早在人類遠(yuǎn)古文明時(shí)期就已存在，該詞詞根“Hermes”即希臘神話中的信使赫爾墨斯，也可視為“神之消息”，那些卜卦、神話和寓言的意義常常隱晦、神秘，需要對(duì)之釋義方可使人明白。20世紀(jì)60年代，當(dāng)闡釋成為盛行，闡釋學(xué)成為顯學(xué)之時(shí)，有一位作家兼學(xué)者突然大喊一聲：“反對(duì)闡釋！”

她就是美國(guó)小說家、文論家蘇珊·桑塔格，其重要文論《反對(duì)闡釋》發(fā)表于1964年。梳理蘇珊·桑塔格的《反對(duì)闡釋》，可以發(fā)現(xiàn)“反對(duì)闡釋”的倡導(dǎo)下隱含的一系列“反對(duì)”。

一、反對(duì)“內(nèi)容至上”

二元論思維運(yùn)用到藝術(shù)中，就有了藝術(shù)的“內(nèi)容”與“形式”之分。而文論界的重內(nèi)容輕形式，其思想可溯源至古希臘的模仿論。這種古老又傳統(tǒng)的模仿論認(rèn)為：藝術(shù)起源于模仿，文學(xué)是對(duì)自然、人類和社會(huì)生活的一種模仿。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，藝術(shù)世界又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，所以藝術(shù)是“影子的影子”“與真理隔了三層”。藝術(shù)既不真實(shí)，也不實(shí)用，其價(jià)值大可質(zhì)疑。這才有了弟子亞里士多德的“為藝術(shù)辯護(hù)”。

藝術(shù)既然是一種模仿，文學(xué)就是用語言這種模仿媒介來顯現(xiàn)模仿對(duì)象。媒介的價(jià)值和目的當(dāng)然不在于自身，而在于所模仿的對(duì)象。所模仿的對(duì)象呈現(xiàn)為內(nèi)容，而媒介即為形式。藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系就發(fā)展為這樣的模式：內(nèi)容至上，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)。內(nèi)容被視為藝術(shù)作品的價(jià)值所在，而形式被貶低或忽視。與之相應(yīng)的，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法和真實(shí)性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威建立。

即使是晚于模仿論、再現(xiàn)說的表現(xiàn)說，“內(nèi)容至上”也是其隱含的邏輯。在《鏡與燈》一書中，美國(guó)文論家阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來比喻再現(xiàn)說和表現(xiàn)說?！扮R”可照現(xiàn)，“燈”可顯亮;“鏡”照現(xiàn)的是自然與社會(huì)生活，“燈”顯亮的是人的情感和靈魂。但無論是鏡還是燈，其價(jià)值均不在自身，而在所照現(xiàn)和顯亮的對(duì)象和內(nèi)容。所以，西方傳統(tǒng)文論中的再現(xiàn)說與表現(xiàn)說都暗含此邏輯——內(nèi)容才是文學(xué)作品真正的目的和價(jià)值，形式只是手段和工具，其價(jià)值取決于所承載的內(nèi)容。

蘇珊批評(píng)這種“內(nèi)容至上”論的狹隘，指出它其實(shí)是以藝術(shù)只存在具象藝術(shù)為理論假設(shè)前提，而那些裝飾藝術(shù)和抽象藝術(shù)則被排斥在外。這種理論是在人為地縮小藝術(shù)存在的真實(shí)范圍。形式并非可有可無，形式也絕不完全取決于內(nèi)容，因此，“得象”不能“忘言”，“得意”不能“忘象”。

二、反對(duì)“理性至上”

作為文化批評(píng)家的蘇珊，“新感受力”也是其竭力倡導(dǎo)的。反對(duì)闡釋的目的之一即是塑造“新感受力”，而新感受力的塑造必須反對(duì)“理性至上”。

源自古希臘的理性主義源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是西方的主流思維邏輯。崇尚理性、理性至上，加之二元對(duì)立的思維模式，與理性相反相對(duì)的感性就被貶低被忽視甚至被排斥。因?yàn)槔硇詫?duì)應(yīng)邏輯、清晰、準(zhǔn)確、恒定，而感性卻模糊、微妙、易變、不可量化;理性對(duì)應(yīng)精神、靈魂，而感性對(duì)應(yīng)肉體、欲望。前者被高揚(yáng)，后者被貶抑。即使予以感性合法性的“美學(xué)之父”鮑姆嘉通，也依然把感性知識(shí)視為低級(jí)知識(shí)。

蘇珊指責(zé)她所反對(duì)的“闡釋”正在使世界變得貧瘠、枯竭，使世界陷入“意義”的影子世界，這也是“理性至上”的“功勞”。所以，她呼吁“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看，更多地聽，更多地感覺”。去感覺世界，而不是去闡釋世界;去感覺藝術(shù)，而不是去闡釋藝術(shù)。要拯救日益遲鈍的感覺。20世紀(jì)60年代掀起的文化批評(píng)無疑是一場(chǎng)“感性革命”，他們高舉“新感受力”的旗幟，在理性主義的霸權(quán)世界振臂高呼。

藝術(shù)形式如此重要，因?yàn)檎切问绞谷藗兏杏X到物，“使石頭成為石頭”，世界的鮮活與豐富借著人們恢復(fù)的感覺重新開顯?！靶赂惺芰Α币笕藗兏俚仃P(guān)注“內(nèi)容”，而更多地關(guān)注“形式”，讓人們的眼睛、耳朵從理性和內(nèi)容的束縛中解放出來，去享受形式帶來的愉悅。

蘇珊的“解放感覺”以培養(yǎng)“新感受力”，是在為新崛起的大眾文化和先鋒派藝術(shù)奠定基礎(chǔ)、掃除障礙。站在激進(jìn)文化派的立場(chǎng)，蘇珊猛烈批判那些文化保守主義者：他們保守、狹隘，固守二元對(duì)立模式，固守傳統(tǒng)文化經(jīng)典和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn);他們重內(nèi)容輕形式，重理性輕感性;他們把文化分為“高級(jí)文化”和“低級(jí)文化”，而大眾文化、先鋒派、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)均被視為“低級(jí)文化”遭到貶斥。高級(jí)與低級(jí)的劃分顯然是等級(jí)思想的體現(xiàn)。先鋒派藝術(shù)的各種怪誕新奇形式常常給人們的感覺和欣賞習(xí)慣以巨大沖擊，對(duì)此，蘇珊認(rèn)為是在對(duì)人們?nèi)找媛槟镜母杏X進(jìn)行電擊式療法，旨在瞬間喚醒和激活。同時(shí)，蘇珊也揭示出文化保守主義二元對(duì)立的價(jià)值評(píng)判背后潛藏著的意識(shí)形態(tài)性——它不過是將某一特定社會(huì)階層的文化理想泛化普世化，表達(dá)的其實(shí)是這一階層特定的倫理模式、審美趣味和權(quán)力意志。

三、反對(duì)“那種闡釋”

蘇珊高喊“反對(duì)闡釋”，其實(shí)，她并非反對(duì)一切闡釋，也不認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品不可言說、不可描述。她反對(duì)的是某種闡釋，即具有以下特征的那種闡釋。

（一）完全按照自身目的將文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換的闡釋。比如，隨著時(shí)代科學(xué)的發(fā)展，古代的文本在倫理道德、價(jià)值觀等方面似乎與新時(shí)代不相容，難以為后來的讀者所接受。于是，斯多葛派把荷馬史詩中描寫的宙斯與勒托的通奸闡釋為力量與智慧的結(jié)合，覺得這樣闡釋才能說服讀者接受荷馬史詩這樣的經(jīng)典著作，也才能認(rèn)同“諸神是有道德的”這一信念。亞歷山大城的裴洛把希伯來語《圣經(jīng)》中的出埃及、曠野流浪四十年、進(jìn)入迦南應(yīng)許之地的故事闡釋為個(gè)人靈魂解放、受難及最終獲救的寓言。

蘇珊認(rèn)為這種闡釋完全是為了滿足自身的某種目的而進(jìn)行了文本轉(zhuǎn)換和改動(dòng)。但闡釋者不會(huì)承認(rèn)自己在這么做，他們會(huì)宣稱這些含義是文本本身具有的，他們不過是發(fā)現(xiàn)了這些含義并說出來，以便使讀者更好地理解文本。

（二）為了使文本變得可控制而闡釋。蘇珊指出，那些真正的藝術(shù)常常會(huì)使人感到緊張不安，闡釋者通過把藝術(shù)消減為作品內(nèi)容，接著對(duì)內(nèi)容進(jìn)行闡釋，以此讓藝術(shù)臣服，成為可控制物。在讓藝術(shù)變得順從的過程中，人們覺得自己馴服了藝術(shù)。這種簡(jiǎn)化藝術(shù)以達(dá)到控制藝術(shù)的闡釋乃是“庸人”之舉，是拒絕藝術(shù)獨(dú)立存在、懼怕藝術(shù)巨大力量的平庸作為。比如，對(duì)于卡夫卡的作品，至少有三撥此類的平庸闡釋：一是把它們當(dāng)作社會(huì)寓言來解讀，認(rèn)為卡夫卡的作品表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代官僚體制及極權(quán)國(guó)家的諷刺與抨擊;二是把它們視為心理分析寓言來解讀，從中可發(fā)現(xiàn)卡夫卡對(duì)父親的恐懼、對(duì)閹割的焦慮、性無能的感覺以及夢(mèng)之沉湎的絕望;三是把它們看作宗教寓言來解讀，《城堡》中的K是試圖獲得天國(guó)的恩寵，《審判》中的約瑟夫·K經(jīng)受的是上帝嚴(yán)厲而神秘的法庭的審判……不僅是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、里爾克、勞倫斯等等，他們的作品都被這樣的闡釋者闡釋著。

（三）只重內(nèi)容不重形式的闡釋。蘇珊分析，很多當(dāng)代藝術(shù)就是為了逃避這類闡釋而變成了抽象藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)甚至是非藝術(shù)。

抽象藝術(shù)就是抽掉了具象抽掉了內(nèi)容，只剩下形式。于繪畫而言，就意味著只剩下色彩和線條。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫大師波洛克，無論是作畫方式還是作品本身，都是顛覆性的。他自創(chuàng)了“滴畫法”，完全不遵循傳統(tǒng)畫家用畫筆沾顏料畫于畫布上的方式，而是在地上鋪一塊很大的布，手上提一個(gè)顏料桶，在桶上戳幾個(gè)洞，然后圍著畫布繞圈，邊繞邊甩顏料桶，甩得快時(shí)就是旋轉(zhuǎn)的線條，甩得慢時(shí)就是顏料點(diǎn)。就這樣瘋狂地甩上幾個(gè)小時(shí)，畫布上線條層層鋪墊，間雜各種顏料點(diǎn)。畫畢，取的名字也是抽象的，比如《1948年第5號(hào)》《第17a號(hào)》等。波洛克的作品被稱為“行動(dòng)繪畫”，其畫作顛覆了傳統(tǒng)的以形式承載內(nèi)容表達(dá)內(nèi)容的觀念，將內(nèi)容縮減為零，將形式擴(kuò)大至無限。波洛克的作品最初讓世人難以接受，但后來，幾乎每一幅都價(jià)值連城。他這一極具個(gè)性化的創(chuàng)造是對(duì)藝術(shù)邊界和可能性的探索，并揭示了這樣一個(gè)藝術(shù)事實(shí)：沒有了內(nèi)容，藝術(shù)還是藝術(shù);而沒有了形式，藝術(shù)將不復(fù)存在。

與現(xiàn)代主義同時(shí)誕生的裝飾藝術(shù)，追求的也是形式的極致，突出材料自身的質(zhì)感，采用幾何形狀或折線來造型。消解深度消解立體感，力求平面化，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)追求深度追求立體追求逼真感的理念。而蘇珊提出的“新感受力”，其實(shí)也更多的是一種關(guān)注“表面”的空間感受力，以有別于傳統(tǒng)關(guān)注“深度”的時(shí)間感受力。

在對(duì)以上闡釋提出反對(duì)批駁后，蘇珊簡(jiǎn)要描述了自己的闡釋觀：

第一，需要更多地關(guān)注藝術(shù)中的形式。

第二，需要一套為形式配備的詞匯。這套詞匯應(yīng)該是描述性的，而不是規(guī)范性的。

第三，需要恢復(fù)感覺而不是壓制感覺的方式。為此，蘇珊提出了一個(gè)看起來比較極端的倡導(dǎo)—— “為取代藝術(shù)闡釋學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)”。被視為波西米亞式藝術(shù)家的蘇珊，似乎是有意要矯枉過正，為的是喚醒沉睡的感覺，被那種闡釋擠壓的感覺，被理性被內(nèi)容貶抑的感覺。

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作者簡(jiǎn)介：

袁春紅，女，貴州天柱人，云南民族大學(xué)文傳學(xué)院副教授，從事文藝學(xué)教學(xué)與研究。