摘要：戲曲作曲是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，戲曲音樂專業(yè)作曲制度的出現(xiàn)使得作曲家在傳統(tǒng)音樂程式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出不同類型非程式的創(chuàng)作，相較于傳統(tǒng)的“舊瓶裝新酒”的“套腔”模式更好地詮釋了劇目主旨。京劇音樂的程式性特征顯著體現(xiàn)在唱腔和板式兩個方面。作為新時代的京劇音樂創(chuàng)作者，不可避免地要把個人對劇中人物的直觀感受和理解表現(xiàn)在旋律的創(chuàng)作上。在當(dāng)代文化大融合的背景下，觀眾的審美趣味變化顯著，簡單“套腔”已遠遠滿足不了他們的審美需求。本文分析現(xiàn)代京劇《將軍魂》部分唱段，分析人物角色性格以及人物形象，闡述部分唱段所運用的創(chuàng)腔技法，創(chuàng)腔的核心在于適應(yīng)劇情的發(fā)展，在尋求創(chuàng)新時不能盲從。

關(guān)鍵詞：戲曲作曲;《將軍魂》;京劇

0 引言

由沈陽市公共文化服務(wù)中心（沈陽市文化演藝中心）、沈陽京劇院制作創(chuàng)排的大型現(xiàn)代京劇《將軍魂》在盛京大劇院首演，該劇作為2020沈陽藝術(shù)節(jié)閉幕演出，為2020沈陽藝術(shù)節(jié)畫上了圓滿的句號。

作為沈陽市公共文化服務(wù)中心（沈陽市文化演藝中心）打造的“講好沈陽故事，傳遞沈陽精神”系列重要創(chuàng)作劇目之一，大型現(xiàn)代京劇《將軍魂》是沈陽京劇院繼京劇《戰(zhàn)沈州》《關(guān)東女》后，又一部反映和講述沈陽歷史、沈陽故事的全新力作。該劇由國家一級編劇、中國人民解放軍原總政治部話劇團團長、中國戲曲家、曲藝家協(xié)會理事王宏創(chuàng)作，國家一級導(dǎo)演楊曉彥擔(dān)任導(dǎo)演，國家一級演員、京劇研究生班研究生、梅花獎及文華獎獲得者常東主演，制作班底強大。

京劇《將軍魂》講述了1931年9月18日，日本關(guān)東軍策劃柳條湖事件，借機進攻東北軍北大營。時任沈陽市警察局局長的黃顯聲積極部署作戰(zhàn)計劃，他三次請示上峰，卻一連得到三紙不抵抗令，敵人兵臨城下，黃顯聲決議抗命，組織警察進行街壘抗戰(zhàn);戰(zhàn)斗失利，黃顯聲率殘部含淚撤出沈陽，隔空跪別鄉(xiāng)親;得知日寇暴行，發(fā)誓打回家鄉(xiāng)，報仇雪恥。之后，黃顯聲面見張學(xué)良，言明抗戰(zhàn)決心，決定整編抗日力量，打出義勇軍大旗。退出關(guān)內(nèi)后，當(dāng)黃顯聲率東北軍騎二師參加長城抗戰(zhàn)殺敵時，卻被國軍尾隨監(jiān)視。在地下黨員劉瀾波的幫助下，他與周恩來取得聯(lián)系。西安事變后，他面見周恩來，痛陳心腹事，矢志奔赴延安，重建東北軍，開赴前線。最終，他被特務(wù)發(fā)現(xiàn)，于武漢被捕，遭到長期關(guān)押。1949年11月27日，重慶解放前夜，國民黨當(dāng)局對白公館監(jiān)獄特務(wù)下達了密殺令……

1 京劇《將軍魂》的創(chuàng)作背景

京劇《將軍魂》的主要創(chuàng)作背景不僅與沈陽的傳統(tǒng)抗戰(zhàn)精神和愛國情懷相關(guān)，也立足于激發(fā)現(xiàn)代社會青年的愛國主義情懷，創(chuàng)作的立意方面主要集中在愛國情懷的傳遞和相應(yīng)的情感共鳴激發(fā)上。該劇目是沈陽市公共文化服務(wù)中心基于“講好沈陽故事，傳遞沈陽精神”系列活動所創(chuàng)作的創(chuàng)新京劇劇目之一，是沈陽京劇院創(chuàng)作的《戰(zhàn)沈州》《關(guān)東女》后的又一部對沈陽戰(zhàn)爭時期的歷史以及沈陽故事進行全面反映的全新作品。該劇的制作具有演員班底強大、編劇能力水平高的特點，在劇情的安排上具有典型的緊湊性。其中，武戲更是整部京劇作品的亮點，在武戲的具體舞臺表現(xiàn)中應(yīng)用了翻騰跌撲的技巧，將沈陽京劇院演員的扎實戲劇功底向觀眾進行了充分展示。在京劇表演中，主角的唱腔也包含了高難度的高腔演唱技巧，當(dāng)精彩的武戲和完美的京劇高腔同步呈現(xiàn)，給觀眾帶來的視聽享受可想而知。而從愛國情懷傳達的方面來講，這部京劇劇目是對淋漓盡致地展現(xiàn)沈陽地區(qū)的抗戰(zhàn)文化以及抗戰(zhàn)精神的嘗試，是愛國主義教育以及京劇這一國粹級別的傳統(tǒng)文化在傳承與傳播過程中的積極展示，是能夠給觀眾帶來感官上的完美藝術(shù)享受以及精神上的充分震撼與引導(dǎo)的成功新編京劇劇目。

2 京劇《將軍魂》的非程式創(chuàng)作

京劇在漫長的發(fā)展過程中形成了顯著的程式特征，它包含了無數(shù)藝人的智慧與創(chuàng)造。其中所反映的藝術(shù)思想風(fēng)格情趣，乃至音樂語匯、語言音調(diào)都逐漸在形式上和技法上形成了多方面的、系列的規(guī)范程式。

京劇音樂中的程式指唱腔中不同類別的板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)及唱腔的起板、落板、轉(zhuǎn)板、調(diào)式、調(diào)性、行腔轉(zhuǎn)調(diào)、伴奏等方面所形成的規(guī)范性質(zhì)的技術(shù)形式[1]。

唱腔是演員的主要表現(xiàn)方式，是刻畫人物性格、表達思想感情、體現(xiàn)矛盾沖突的重要手段。為了符合京劇《將軍魂》的劇情，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中從具體的內(nèi)容出發(fā)，靈活地運用程式再創(chuàng)造，對程式做千變?nèi)f化的處理，以表現(xiàn)不同的人物性格，塑造不同的音樂形象。在京劇的唱腔中，要使音樂語言更富有生活氣息，音樂和人物的形象能協(xié)調(diào)一致，就要根據(jù)人物的思想感情進行創(chuàng)作，要能準(zhǔn)確、生動地掌握人物的性格特征和語言的音調(diào)氣質(zhì)。如何讓京劇音樂既有傳統(tǒng)韻味又符合現(xiàn)代審美需要，是京劇音樂創(chuàng)作的難題。

本文所提及的運用程式創(chuàng)腔，并不是指在京劇《將軍魂》全劇中如何處理唱段的選調(diào)選板、鑼鼓的使用及全劇唱腔前后的布局、呼應(yīng)等問題，而是主要分析在該劇某些唱段中以及某個局部的上下句唱腔中有什么革新發(fā)展，突破舊程式、引進新因素的創(chuàng)腔方法。

3 京劇《將軍魂》創(chuàng)腔技法

3.1 特性音調(diào)在唱腔中的貫串與發(fā)展

在傳統(tǒng)戲唱腔中，人物音樂形象的塑造是靠演員的演唱風(fēng)格和表演技巧完成的。從音樂上講，人物唱腔雷同、缺少個性化。在新編戲的音樂創(chuàng)作中，特別是20世紀(jì)六七十年代的一批現(xiàn)代戲，借鑒了西方歌劇和器樂曲的作曲手法，開始在唱腔音樂中使用人物的特性音調(diào)。由于人物特性音調(diào)的運用使不同，劇目之間，同一聲腔或同一板式、調(diào)式的唱腔之間，形成了各自不同的人物性格化唱腔[2]。人物唱腔特性音調(diào)是貫穿于某人物唱腔中富有性格特征的音調(diào)，是根據(jù)劇中人物的思想情操、性格特征提煉出來的音樂語匯。特性音調(diào)要求能夠集中反映劇中人的特性，語匯要準(zhǔn)確，旋律要動聽，要易記易唱，能與劇種音樂風(fēng)格統(tǒng)一，最重要的是要能在不同的板式調(diào)式的唱腔中貫穿發(fā)展。

提煉一個既有鮮明的個性，又富有深刻內(nèi)涵的主題，并予以多方面的開拓，使之融于表現(xiàn)劇情和人物思想感情的音樂寫作之中。用這樣的方法創(chuàng)作的戲曲音樂可使全劇的音樂素材統(tǒng)一集中、形象鮮明、富有個性，避免因素材繁多而風(fēng)格雜亂。

京劇《將軍魂》根據(jù)劇本提供的風(fēng)格、地域特色選擇具有特定風(fēng)格特色的音調(diào)為主題，并將該特性音調(diào)貫穿發(fā)展在過門和唱腔中，形成了有著主人公鮮明個性和特色的人物唱腔（見譜例1）。一個好的戲曲音樂主題應(yīng)能準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)它所代表的人物性格或情緒，曲調(diào)要能表情達意、感人、明顯、易于記憶。旋律既要有鮮明的個性，又要有可融性，即主題與唱腔音樂結(jié)合時既能顯示其個性，又很容易與唱腔音樂相協(xié)調(diào)和融合[3]。該主題要具有可塑性，主題要能表現(xiàn)多種情緒，需要有種種發(fā)展、變異（移位、變形、擴大、分裂、縮小等）的可能性。

3.2 靈活地運用不同句式創(chuàng)腔

板腔體唱腔是以上下句段式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的，多個上下句、五言、七言、押韻詩句的基本結(jié)構(gòu)形成了板式。以簡練的音樂素材與靈活變化的形式為特點，在板腔體各劇種唱腔的各種板式中，句式形態(tài)可分為兩類，一類為基本腔型句式，另一類為變化腔型句式。兩類句式在創(chuàng)腔中的使用情況和表現(xiàn)意義不盡相同。根據(jù)戲劇節(jié)奏、唱腔結(jié)構(gòu)變化發(fā)展的需要，可將唱段中某句式進行減縮處理，形成結(jié)構(gòu)腔幅短小的變化句式。緊縮的手法可包括省略行腔、過門或并讀、縮時減音減詞等簡化手法。

譜例2為生旦四平調(diào)對唱，運用復(fù)調(diào)對位手法，將生旦唱腔對位寫作，旋律保留四平調(diào)旋法，結(jié)構(gòu)及作曲手法新穎。

3.3 創(chuàng)造地運用程式創(chuàng)腔

戲曲唱腔的創(chuàng)作離不開對傳統(tǒng)唱腔程式的化用，具體運用時要對戲劇旋律唱腔變化在唱段中某句式予以減縮處理，形成結(jié)構(gòu)腔幅短小的變化句式，如在旋律、節(jié)奏、板式、速度、調(diào)性等方面的變化，這種變化有著繼承發(fā)展和推陳出新的特點[4]。新的唱腔與傳統(tǒng)程式之間的關(guān)系既有承傳，又有剔除革新。利用程式再創(chuàng)作是戲曲音樂創(chuàng)作必須遵循的基本原則。

譜例3為西皮快原板，在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者保留了西皮的基本旋法以及上下句落音，將西皮原板的結(jié)構(gòu)加以變化，由眼起開唱變?yōu)榘迤?、過板起開唱，更符合詞情，表現(xiàn)了黃顯聲內(nèi)心的憤怒以及對事態(tài)的不滿。

3.4 唱腔局部的節(jié)奏變化

戲曲唱腔的節(jié)奏千變?nèi)f化、豐富多彩。節(jié)奏變化是唱腔旋律發(fā)展的重要手段，它可在唱腔的旋法、調(diào)式基本不變的情況下，通過節(jié)奏的變化創(chuàng)作出不同形態(tài)的新腔。節(jié)奏變化除了通常采用的擴充、減縮等變化句式的手法外，創(chuàng)腔中可打破常規(guī)，局部改變腔句的起落、組合、轉(zhuǎn)接、擺字，使唱腔有更豐富的變化，更好地表現(xiàn)人物的特定情感，為塑造鮮明的音樂形象服務(wù)。

音樂是時間的藝術(shù)，也是靈魂的表達，在唱腔旋律的節(jié)奏組織中，根據(jù)詞意的需要，可以在連貫的旋律進行中巧妙地延長或休止。

3.5 運用引申法創(chuàng)腔

引申是我國民間音樂發(fā)展旋律的一個重要手法，在戲曲音樂的創(chuàng)作中占有重要位置。引申又常被稱為“溜”，即順著開端的旋律向前連貫地自由延伸。引申的旋律似水流淌，無拘無束、靈活多變。引申主要有頂真格、連環(huán)扣、魚咬尾等方法?！秾④娀辍芬蜻\用了魚咬尾的創(chuàng)作手法，唱腔的旋律風(fēng)格既統(tǒng)一又富有變化。

4 結(jié)語

創(chuàng)腔一定要出情，要緊緊地抓住“情”字大做文章。只有抓住詞情，寫出情，才能使唱腔產(chǎn)生感人至深的藝術(shù)魅力。在一段唱詞中，有時可能包含著多種情緒，聲、動、景、情的態(tài)勢表述又常交織在一起。創(chuàng)腔時，要善于理解和把握唱詞的各種情緒，然后運用各種音樂手段生動逼真地予以表現(xiàn)，巧妙地處理好其間的交織轉(zhuǎn)換關(guān)系?！秾④娀辍吠癸@了黃顯聲將軍曲折的人生經(jīng)歷和向死而生的決絕選擇，表現(xiàn)了以黃顯聲將軍為代表的沈陽人民為民族解放和祖國統(tǒng)一所作出的奉獻和犧牲，激勵和鼓舞新時代沈陽人民弘揚沈陽抗戰(zhàn)文化、繼承沈陽抗戰(zhàn)精神，引領(lǐng)沈陽人民崇尚英雄、學(xué)習(xí)英雄，凝聚起沈陽振興發(fā)展的強勁動力，匯聚成實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的磅礴力量。

由于篇幅有限，本文僅舉京劇《將軍魂》部分唱腔及創(chuàng)腔技法，并加以分析，板腔體創(chuàng)腔技法除本文中提及的，還有許多，如運用對比法創(chuàng)腔、典型板式保新腔等手法，在此不再一一贅述。

參考文獻：

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[2] 張溪瑗.固守與創(chuàng)新——京劇唱腔程式研究述評（1959—2021）[J].中國音樂，2021（04）：198-204.

[3] 郭金玲.試析京劇《李大釗》音樂手法的中西結(jié)合[J].中國戲劇，2021（04）：83-85.

[4] 沈鵬飛.平衡理論在京劇唱腔寫作中的運用[J].戲曲藝術(shù)，2007（01）：103-105.

作者簡介：沈鵬飛（1964—），男，江蘇蘇州人，本科，副教授，研究方向：京劇作曲。