摘要：新表現(xiàn)主義繪畫(huà)自誕生以來(lái)就對(duì)全球藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文主要梳理新表現(xiàn)主義的起源、發(fā)展與藝術(shù)特色，總結(jié)新表現(xiàn)主義在繪畫(huà)領(lǐng)域的探索，分析新表現(xiàn)主義對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的啟示，期望能讓更多畫(huà)家感受到新表現(xiàn)主義的魅力，并幫助其學(xué)習(xí)相關(guān)創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：新表現(xiàn)主義;繪畫(huà);具象繪畫(huà)

新表現(xiàn)主義繪畫(huà)是20世紀(jì)80年代初的一群德國(guó)（以德國(guó)為主）年輕藝術(shù)家基于對(duì)當(dāng)時(shí)流行的極端現(xiàn)代主義藝術(shù)的不滿(mǎn)，選擇回歸傳統(tǒng)，繼承表現(xiàn)主義繪畫(huà)的衣缽而創(chuàng)造出的一種繪畫(huà)形式。新表現(xiàn)主義繪畫(huà)在素材的選擇上，傾向于歷史和現(xiàn)實(shí)題材;在創(chuàng)作手法方面，常采用架上繪畫(huà)的方式創(chuàng)作。通過(guò)運(yùn)用豐富的視覺(jué)符號(hào)，創(chuàng)造性地利用各種材料，構(gòu)成具有沖擊力、使人震撼的畫(huà)面，進(jìn)而給人們帶來(lái)全新的視覺(jué)體驗(yàn)。從現(xiàn)代藝術(shù)的角度來(lái)看，可以說(shuō)新表現(xiàn)主義的誕生使繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了新的篇章。

1 新表現(xiàn)主義概述

1.1 新表現(xiàn)主義的起源與發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化等方面受到了很大的影響。杜塞爾多夫和柏林作為德國(guó)的兩個(gè)藝術(shù)之城，彼此反差巨大，杜塞爾多夫是新思潮、新觀念的匯集地，而柏林則十分封閉。1961年柏林墻的建立更是將柏林分裂，進(jìn)一步加劇了當(dāng)?shù)厝说谋?。理性是德意志人性格的根基，然而?dāng)他們的理性判斷指向消極與悲觀時(shí)，就愈發(fā)加劇了人們內(nèi)心的不安，從而激發(fā)了德意志人內(nèi)心和理性完全相反的一面，使得時(shí)人的行為有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出獸性或奴性。在這樣的背景下，新表現(xiàn)主義在理性與瘋狂的碰撞中誕生了，它承襲了德國(guó)表現(xiàn)主義一貫注重真實(shí)性和主觀表現(xiàn)的敘事風(fēng)格，同時(shí)又具有神秘、浪漫的氣息，展現(xiàn)出既抑郁又狂放的格調(diào)。

1981年年初，克里斯托·M·約奇米德斯等人在英國(guó)舉辦展覽——“繪畫(huà)的新精神”，11位德國(guó)畫(huà)家的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)脫穎而出，備受世人矚目。到1982年的第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展，德國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)成為西方畫(huà)壇主流。1983年，“從極少主義到新表現(xiàn)主義”展在美國(guó)紐約展出，進(jìn)一步擴(kuò)大了新表現(xiàn)主義的影響范圍，以巴塞利茨、基弗等人為代表的，風(fēng)格粗獷而稚拙的德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)贏得了世界的呼聲，在新潮藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

1.2 新表現(xiàn)主義的藝術(shù)特色

新表現(xiàn)主義從德國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)主義發(fā)展而來(lái)，但二者又有較大不同。德國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)主義喜歡使用童真的線條和飽滿(mǎn)的色彩繪制令人不安的畫(huà)面，以此表達(dá)藝術(shù)家心中的世界理性的秩序感。新表現(xiàn)主義則融合了多種繪畫(huà)風(fēng)格，重視色面繪畫(huà)的層次組織，筆法原始、狂野，繪畫(huà)題材不限，畫(huà)面的背后隱含強(qiáng)烈的觀念。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，新表現(xiàn)主義可以看作是對(duì)國(guó)家歷史的哀悼和傷情;而在世界藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，新表現(xiàn)主義可以看作是對(duì)當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)、極簡(jiǎn)乃至波普等藝術(shù)的反動(dòng)，是德國(guó)藝術(shù)家對(duì)這些“非形式藝術(shù)”提出的抗議。

新表現(xiàn)主義在精神層面上展現(xiàn)出德國(guó)豐厚的本土人文主義精神，包括傳統(tǒng)的浪漫主義精神、康德的哲學(xué)精神等。德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家主張取消畫(huà)面的主題，以“純繪畫(huà)”為創(chuàng)作觀念，將注意力集中在繪畫(huà)形式和語(yǔ)言表現(xiàn)上，畫(huà)面可以不表達(dá)任何東西，讓繪畫(huà)成為一種自發(fā)的行動(dòng)，進(jìn)而避免被“觀念藝術(shù)”的主題引誘。這種創(chuàng)作思想確立后，德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)率先擺脫了現(xiàn)代藝術(shù)后期的繪畫(huà)藝術(shù)的束縛，翻開(kāi)了繪畫(huà)藝術(shù)的新篇章。

2 新表現(xiàn)主義在繪畫(huà)領(lǐng)域的探索

2.1 讓繪畫(huà)回歸畫(huà)布與具象

20世紀(jì)初，西方繪畫(huà)界開(kāi)始從寫(xiě)實(shí)走向變形、夸張和抽象，不表現(xiàn)具體的物質(zhì)形象，而通過(guò)純粹的色彩和線條表現(xiàn)高于生活的精神意境。這種潮流一直持續(xù)到20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家們的思維進(jìn)一步跳脫出傳統(tǒng)的框架，走向了藝術(shù)表演、制造裝置等非傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)之路，即便是實(shí)際的繪畫(huà)，通常也背離了畫(huà)布的創(chuàng)作，這種遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)氣使得繪畫(huà)藝術(shù)日漸式微。

到了20世紀(jì)80年代，德國(guó)藝術(shù)家率先對(duì)這種藝術(shù)風(fēng)氣表達(dá)了反感，他們開(kāi)始嘗試回歸傳統(tǒng)，設(shè)起畫(huà)架，拿起畫(huà)筆，到畫(huà)布上繪畫(huà)，以這種傳統(tǒng)的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這激發(fā)了更多藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的懷念，他們紛紛回歸傳統(tǒng)，使得架上繪畫(huà)又開(kāi)始流行起來(lái)。同時(shí)，新表現(xiàn)主義也將繪畫(huà)從抽象帶回了具象，藝術(shù)家們通過(guò)在畫(huà)布上構(gòu)建具體的場(chǎng)景，展現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界。如喬治·巴塞利茲就堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫(huà)，向當(dāng)時(shí)流行的抽象藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。一方面，他通過(guò)創(chuàng)作上下倒置的繪畫(huà)作品，為觀眾提供一種新的藝術(shù)欣賞視角，以此引起人們的思考;另一方面，他堅(jiān)持采用不合潮流的具象表現(xiàn)手法，配合狂野的筆觸和具有沖擊力的色彩，繪制出一個(gè)個(gè)丑陋變形、令人不適的具體形象，使得藝術(shù)審美產(chǎn)生變調(diào)。

2.2 以繪畫(huà)的方式書(shū)寫(xiě)歷史

新表現(xiàn)主義起源于戰(zhàn)后的德國(guó)，在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境下，藝術(shù)家們堅(jiān)持通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)歷史，很多德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)作品都隱喻歷史與政治問(wèn)題，以達(dá)到警示社會(huì)、喚醒人民的目的。對(duì)于表現(xiàn)歷史，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家通常是通過(guò)畫(huà)布上的景物呈現(xiàn)的。例如，安塞姆·基弗，他通過(guò)繪制帶有創(chuàng)傷的景物表現(xiàn)德意志的文化根基，這使得他的作品帶有濃厚而微妙的政治色彩[1]。

他喜歡用戰(zhàn)后的廢墟書(shū)寫(xiě)歷史，以交錯(cuò)的筆觸描繪戰(zhàn)后的廢墟，構(gòu)建出肌理斑駁的畫(huà)面，呈現(xiàn)壓抑的氛圍，讓人深刻地認(rèn)識(shí)到是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)將社會(huì)變得滿(mǎn)目瘡痍的。同時(shí)，這位藝術(shù)家還擅長(zhǎng)在作品中添加文字用于引導(dǎo)觀眾的思維。比如作品《梅爾基施的原野》（見(jiàn)圖1），基弗描繪了一片荒涼的貧瘠之地，并在畫(huà)面中心寫(xiě)上標(biāo)題，讓人知道這是一幅戰(zhàn)后的風(fēng)景畫(huà)。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)后，原本美麗的原野變成寂寥的荒地，這種鮮明的對(duì)比能讓人深刻感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的丑陋和殘酷，并引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深思。

新表現(xiàn)主義的另一代表畫(huà)家伊門(mén)道夫更是認(rèn)為“藝術(shù)家扮演的是一個(gè)集政治和社會(huì)力量于一身的角色”，他擅長(zhǎng)通過(guò)刻畫(huà)歷史政治事件表現(xiàn)自己的主張，他的畫(huà)作具有強(qiáng)烈的故事性，并會(huì)采用很多社會(huì)人物及歷史符號(hào)表達(dá)隱喻。比如《德國(guó)咖啡館》第三幅（見(jiàn)圖2）中就刻畫(huà)了一個(gè)極為局促擁擠的場(chǎng)景，畫(huà)面中心的“自己”趴在桌子上睡著了，四周的柱子上倒映著布蘭登堡大門(mén)，這是東西德的分界點(diǎn)，通過(guò)四分五裂的畫(huà)面表現(xiàn)德國(guó)人當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的割裂，以及這種割裂給人們的生活帶來(lái)的不安，表現(xiàn)出伊門(mén)道夫?qū)Ψ至训牡聡?guó)的批判。同時(shí)還運(yùn)用鮮明的色彩和粗獷的筆觸來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)性，更加突出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)德國(guó)的影響，展現(xiàn)了伊門(mén)道夫?qū)?zhàn)爭(zhēng)的憤怒[2]。

2.3 充分發(fā)掘新材質(zhì)，豐富畫(huà)面語(yǔ)言

新表現(xiàn)主義藝術(shù)家在探索繪畫(huà)藝術(shù)過(guò)程中不斷發(fā)掘各種材質(zhì)，以豐富畫(huà)面語(yǔ)言，賦予了不同材質(zhì)獨(dú)特的社會(huì)意識(shí)和歷史內(nèi)涵，通過(guò)運(yùn)用這些材質(zhì)展現(xiàn)自身的創(chuàng)作思維與藝術(shù)觀念。每種材料都有獨(dú)特的深意，代表了藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的批判。這方面的代表藝術(shù)家有基弗，他進(jìn)行了豐富的嘗試，通過(guò)使用樹(shù)脂、沙子、金屬等材料展現(xiàn)畫(huà)作的內(nèi)容和精神。比如《奧塞里和伊西斯》（見(jiàn)圖3），畫(huà)面中是一個(gè)金字塔狀的建筑物，通過(guò)運(yùn)用油彩、泥漿和小石塊等材料使畫(huà)面肌理顯得格外斑駁，同時(shí)借由銅線表現(xiàn)伊西斯的丈夫被肢解后又重獲新生，材質(zhì)本身的色彩是昏惑、壓抑的，這恰恰表現(xiàn)出了作者自身的壓抑情緒。

3 新表現(xiàn)主義對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的啟示

3.1 合理運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)

從各種新表現(xiàn)主義作品中可以看到，視覺(jué)符號(hào)出現(xiàn)的頻率很高，并在畫(huà)面中占據(jù)了重要的位置。藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)視覺(jué)符號(hào)的精心選取和設(shè)計(jì)，使其得以承載豐富的信息量，并在畫(huà)面中發(fā)揮著重要的信息傳達(dá)作用。比如烏維·維特沃在創(chuàng)作時(shí)會(huì)遵循內(nèi)心的感受?；诖?，其畫(huà)作中的各種色塊、肌理等形成一種微妙的關(guān)系，并影響人們的邏輯思維。通過(guò)運(yùn)用各種簡(jiǎn)單的符號(hào)形成流動(dòng)、開(kāi)放式的畫(huà)面，讓觀賞者不自覺(jué)地隨著作者的運(yùn)筆進(jìn)入一個(gè)仿佛沒(méi)有終點(diǎn)的創(chuàng)作過(guò)程。再如《梅爾基施的原野》，如果畫(huà)面中沒(méi)有文字符號(hào)，大部分觀賞者只會(huì)認(rèn)為這是一片荒蕪之地，而將標(biāo)題放置在畫(huà)面中后，觀眾可以明顯地感受到這是一幅戰(zhàn)后風(fēng)景畫(huà)。因此當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該運(yùn)用好視覺(jué)符號(hào)，使自身的作品傳達(dá)出更加豐富、準(zhǔn)確的信息。

3.2 對(duì)于照片繪畫(huà)的處理

當(dāng)前繪畫(huà)創(chuàng)作一般取材于場(chǎng)景寫(xiě)生、影像照片等，其中照片的使用非常多，因?yàn)樵谄綍r(shí)構(gòu)思過(guò)程中，免不了要收集各種素材原型，而圖片形式是最便捷的，能夠較好地滿(mǎn)足我們的需求。但有很多人在這個(gè)過(guò)程中過(guò)分依賴(lài)照片，放棄獨(dú)立思考，并且在繪畫(huà)時(shí)只是單純地復(fù)制或放大照片，沒(méi)有融入自己的思維創(chuàng)意，這會(huì)對(duì)自身的繪畫(huà)創(chuàng)作造成很大的不良影響。

對(duì)此，我們可以學(xué)習(xí)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家對(duì)照片的處理方式，比如說(shuō)烏維就不會(huì)完全照搬照片內(nèi)容，而是進(jìn)行抽象化的提取，并通過(guò)弱化照片的清晰度營(yíng)造一種朦朧的氛圍。這不僅提高了作品的意境，使得模糊殘破的事物和類(lèi)似污痕的痕跡共同生成一種獨(dú)特的視覺(jué)美感[3]，還能激發(fā)觀賞者的聯(lián)想，讓他們自發(fā)地構(gòu)建出超出畫(huà)面的朦朧的、令人難以接受的場(chǎng)景，最終使得作品更具藝術(shù)感。

3.3 將情感寄托于具象中

一件好的藝術(shù)作品最重要的就是要涵蓋藝術(shù)家的內(nèi)心世界，使其展現(xiàn)出的情感能打動(dòng)人，引發(fā)觀眾的共鳴，和觀眾形成良好的互動(dòng)。畫(huà)家要充分學(xué)習(xí)如何將感性作為主導(dǎo)，在作品中呈現(xiàn)自己的個(gè)性和情感。新表現(xiàn)主義給了我們很好的示范，從各種新表現(xiàn)主義作品中可以看到，大部分作品題材都是具象和反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的，同時(shí)藝術(shù)家們會(huì)利用虛實(shí)變化等處理方式，使畫(huà)面呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)效果，展現(xiàn)出他們的精神思索。在他們的筆下，任何一種色調(diào)，任何一處線條，都在傳達(dá)自己的精神意志和情感傾向，表明他們對(duì)歷史、當(dāng)下社會(huì)的態(tài)度。比如A.R.彭克，作為德國(guó)藝術(shù)家，很長(zhǎng)一段時(shí)間里他都深陷在德國(guó)分裂的陰影中，由此一直覺(jué)得自己十分孤獨(dú)。在孤獨(dú)中，他創(chuàng)造了很多棍形的人物造型，以單薄的線條構(gòu)成人的軀干，這樣的人看起來(lái)脆弱而無(wú)助，完美地展現(xiàn)出他內(nèi)心的孤獨(dú)。

4 結(jié)語(yǔ)

新表現(xiàn)主義是在藝術(shù)家們對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的反思與批判中產(chǎn)生的，新表現(xiàn)主義主張讓繪畫(huà)回歸畫(huà)布與具象，同時(shí)結(jié)合對(duì)時(shí)代的反思，以繪畫(huà)的方式書(shū)寫(xiě)歷史，表達(dá)自身的精神意志;在創(chuàng)作時(shí)充分挖掘、使用新材質(zhì)以豐富畫(huà)面語(yǔ)言。當(dāng)前，新表現(xiàn)主義仍舊具有較大的發(fā)展空間，科技的發(fā)展使得各種新材料、新形式不斷產(chǎn)生，給新表現(xiàn)主義繪畫(huà)提供了更多的基礎(chǔ)素材;同時(shí)信息時(shí)代背景下各種文化的傳播、社會(huì)的變化等也給藝術(shù)家們提供了新的創(chuàng)作主體。因此，新表現(xiàn)主義必將讓繪畫(huà)語(yǔ)言變得更加多元化。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：劉豆（1995—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：公共藝術(shù)。