董麗慧

“時(shí)間轉(zhuǎn)向”(temporal turn)作為一個(gè)術(shù)語，是相對(duì)于20世紀(jì)前期的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”(lingustic turn)和20世紀(jì)后期的“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)等人文學(xué)科研究范式的轉(zhuǎn)變而繼起的，這一表述在近十余年逐漸成為一種理論研究趨勢(shì)和當(dāng)代藝術(shù)的重要議題。在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史研究中，主要指從專注于以后現(xiàn)代解構(gòu)和后殖民身份政治為主要方法和議題的圖像闡釋，轉(zhuǎn)而在質(zhì)疑以往默認(rèn)的線性時(shí)間敘事的基礎(chǔ)之上，從多個(gè)維度探究與時(shí)間相關(guān)的議題，圍繞諸如錯(cuò)時(shí)性(anachronism)、當(dāng)代性/同時(shí)代性(contemporaneity)等關(guān)鍵詞，展開了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)理論建構(gòu)和藝術(shù)史書寫的嘗試。

October

e

flux

就目前英語學(xué)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”討論而言，影響最為跨界的，當(dāng)屬阿甘本(Giorgio Agamben)對(duì)“當(dāng)代性”(或譯“同時(shí)代性”contemporaneità)的論述，指“一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系”，既依附時(shí)代又與時(shí)代保持距離，源自一種“不合時(shí)宜”(untimely)，這一觀點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)界廣為引述；格羅伊斯(Boris Groys)則基于對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)的研究，認(rèn)為“當(dāng)代性”體現(xiàn)為一種“共時(shí)性”(synchronization)，“當(dāng)代”是“時(shí)間的同志”(zeitgen?ssisch/comrade of time)，當(dāng)代藝術(shù)是“與時(shí)間在一起”(with time)的藝術(shù)；英國哲學(xué)家彼得·奧斯本(Peter Osborne)在其關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)中提出，“當(dāng)代性”不僅是“在單一時(shí)間之中”(in time)，更是“關(guān)于時(shí)間的復(fù)數(shù)”(of times)，是作為“當(dāng)下多種時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體”(a disjunctive unity of present times)存在的“虛擬”(fiction)敘事。

綜觀上述關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”理論，可以看到，雖然其建構(gòu)模式和側(cè)重點(diǎn)各有不同，但均圍繞“時(shí)間”(time)展開，或與時(shí)間斷裂和脫節(jié)(阿甘本)，或化身為時(shí)間流本身(格羅伊斯)，或從諸種時(shí)間中提取出某種虛擬性(奧斯本)，共同經(jīng)由對(duì)西方現(xiàn)代時(shí)間觀和進(jìn)步觀的抵抗和逃逸，展開了三重試圖掙脫現(xiàn)代時(shí)間的當(dāng)代“時(shí)間轉(zhuǎn)向”(temporal turn)。在西語語境中，“當(dāng)代性”與時(shí)間的這一密切關(guān)系，一方面源自“當(dāng)代”一詞的拉丁詞根“時(shí)間”(tempor)，另一方面又是對(duì)此前“現(xiàn)代”時(shí)間觀及在此基礎(chǔ)上西方“現(xiàn)代藝術(shù)”范式的反抗與超越，力圖為“當(dāng)代”開辟偏離現(xiàn)代線性、單一、 單向度時(shí)間敘事的可能性。

放棄“現(xiàn)代”一詞，轉(zhuǎn)而求助于“當(dāng)代”，這不僅是字面上的新舊更替，而是回到了各自的拉丁詞源?！爱?dāng)代”(contemporarius/contemporalis)意味著“與時(shí)間同在”，而“現(xiàn)代”(modo/modernus)意味著“剛剛發(fā)生”，前者直指當(dāng)下這個(gè)“現(xiàn)在”，后者卻停留在已經(jīng)發(fā)生過的“剛才”。如果作為“剛才”意義上的“現(xiàn)代”已不可挽回地被線性發(fā)展觀附著而掏空了當(dāng)下的可能性，那么作為“與時(shí)間同在”的“當(dāng)代”則既是對(duì)未來的反抗，也是對(duì)未來的敞開。其中，前一個(gè)要移除的未來，指的是現(xiàn)代時(shí)間觀中以犧牲當(dāng)下而可預(yù)期、可操控卻永不可到來的烏托邦未來，后一個(gè)要重塑的未來，指的則是“時(shí)間轉(zhuǎn)向”后，有著多元維度和多重可能的開放式未來，而無論這兩個(gè)未來有什么區(qū)別，“現(xiàn)代”始終是“當(dāng)代”及“當(dāng)代性”理論研究的一個(gè)基本參照物?；凇艾F(xiàn)代”的基礎(chǔ)反抗“現(xiàn)代”，在這個(gè)意義上，“時(shí)間轉(zhuǎn)向是非進(jìn)步的(non-progressive)： 它的進(jìn)步性在于對(duì)現(xiàn)代進(jìn)步的重審”(Ross 6)，它終結(jié)的是通過許諾未來而抽空當(dāng)下的“現(xiàn)代”時(shí)間，開啟的是通過回溯過去而指向當(dāng)下的“當(dāng)代”時(shí)間。

本文認(rèn)為，“時(shí)間轉(zhuǎn)向”是理解西方語境關(guān)于“當(dāng)代性”理論的一個(gè)關(guān)鍵，而厘清圍繞這一“時(shí)間轉(zhuǎn)向”展開的諸種代表性嘗試路徑，是進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”理論討論的前提。鑒于目前漢語學(xué)界對(duì)“當(dāng)代性”的使用和討論，要么仍沿用世紀(jì)之交以觀念性、后現(xiàn)代性、對(duì)抗性為特征的觀點(diǎn)，要么更注重時(shí)代性、創(chuàng)新性、對(duì)當(dāng)代問題的關(guān)切性等外部特征，而尚未對(duì)其西語語境中內(nèi)在的“時(shí)間”維度展開充分解讀(王林98，盛葳36—37，時(shí)勝勛11—13)，本文即從當(dāng)代藝術(shù)理論中的“時(shí)間轉(zhuǎn)向”這一議題入手，對(duì)近年來引起爭(zhēng)議的歐美“當(dāng)代性”理論及其具有代表性的三種歐美“當(dāng)代性”理論、其構(gòu)建方式及存在的問題進(jìn)行檢視和梳理，以期對(duì)“當(dāng)代性”問題的探討有所啟發(fā)和推進(jìn)。

一、 “時(shí)代錯(cuò)位”和“同時(shí)代性”

當(dāng)代性(或同時(shí)代性contemporaneità/contemporariness)就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于(或忠于adhere to)時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切地說，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)(out-of-jointness)或時(shí)代錯(cuò)位(anachronism)而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。(Agamben 41)

阿甘本關(guān)于“當(dāng)代性”的這段話，問世十余年來已為學(xué)界廣為引述。此文出自2007年威尼斯建筑大學(xué)哲學(xué)研討班開課之際，阿甘本作的題為《什么是當(dāng)代》的演講。這篇演講稿于2008年以意大利文出版，2009年英譯結(jié)集出版，2010年中譯見刊。與阿甘本的演講同步，此時(shí)的藝術(shù)界正值對(duì)“當(dāng)代”和“當(dāng)代性”討論熱度的上升期，急需對(duì)“當(dāng)代”概念更為理論化的思考(Foster 10)，在這樣的語境中，阿甘本對(duì)“當(dāng)代”的論述也迅速進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)界。

Artforum

其中，中譯多將原文“當(dāng)代”(contemporary)和“當(dāng)代性”(contemporaneità/contemporariness)譯為“同時(shí)代”和“同時(shí)代性”，突顯了阿甘本賦予這一詞匯的獨(dú)特內(nèi)涵。可以說，與中文日常用語中通常所說的作為一種時(shí)代精神和緊隨時(shí)代的價(jià)值選擇、與求新和追求社會(huì)進(jìn)步密切相關(guān)的“當(dāng)代性”恰恰相反(Gao 149)，阿甘本的“當(dāng)代性”首先主張與時(shí)代保持距離，通過“時(shí)代錯(cuò)位”才能夠“把握時(shí)代”，反之，“過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人”(Agamben 41)。

概括而言，阿甘本的“當(dāng)代性”及其“時(shí)代錯(cuò)位”指向三層含義。這一“當(dāng)代性”首先是一種與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系。既依附于時(shí)代，又與時(shí)代保持距離；通過與時(shí)代錯(cuò)位、脫節(jié)和保持距離，關(guān)切和實(shí)現(xiàn)對(duì)所處現(xiàn)在時(shí)代的依存。這一關(guān)系與本雅明筆下的“游蕩者”既觀察時(shí)代又冷漠、與時(shí)代格格不入，以及布萊希特通過“間離效果”以保持距離的方式喚醒觀眾的觀看一脈相承。成為阿甘本意義上的當(dāng)代人，或具有當(dāng)代性，一方面意味著與時(shí)代斷裂和脫節(jié)，“既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求”。在阿甘本看來，“正是通過這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)位，他們(指真正的當(dāng)代人)比其他人更能夠感知和把握他們自己的時(shí)代”。而成為當(dāng)代性的另一方面要素則是，這些“才智之士”(intelligent man)不能是避世隱居的懷舊者，他們明白，“他無可改變地屬于這個(gè)時(shí)代，無法逃離他自己的時(shí)代”(Agamben 41)。正是在阿甘本“當(dāng)代性”的這層含義上，蒂姆·格里芬贊同真正當(dāng)代的藝術(shù)就是要么“太早”要么“太遲”的、從時(shí)間中斷裂而出的藝術(shù)(Griffin 289)。

其次，阿甘本的“當(dāng)代性”進(jìn)而強(qiáng)調(diào)一種與眾不同的(即真正當(dāng)代的，或同時(shí)代的)時(shí)間體驗(yàn)。只有能夠“感知”并深深“凝視”自己時(shí)代的“黑暗”(指“力圖抵達(dá)我們卻又無法抵達(dá)的光”)，并且能夠不斷回溯(“返回到我們?cè)诋?dāng)下絕對(duì)無法親身經(jīng)歷的那部分過去”)的人，才是有“當(dāng)代性”的人。正因?yàn)椤爱?dāng)下”(present)不僅是最遙遠(yuǎn)的存在，也是“無論如何都不可能抵達(dá)我們的”(Agamben 47)，真正的“當(dāng)代性”才是一種“回歸到我們從未身處其中的當(dāng)下”的體驗(yàn)(Agamben 33)。這一對(duì)不可能抵達(dá)的真理之光的凝視和對(duì)無可親歷的過去的追溯，與阿甘本“無功用性”(inoperasità)理論一脈相承，凝視和追溯本身即是“無功用”的懸置，是線性的、功用性時(shí)間的切片和斷裂，是在不再憧憬一個(gè)清晰可見的未來之后，對(duì)未知和“未經(jīng)體驗(yàn)”之物在經(jīng)驗(yàn)上的敞開，以此呈現(xiàn)被日常遮蔽的運(yùn)行機(jī)制，從而面向更多或有的可能性，是阿甘本對(duì)現(xiàn)代進(jìn)步時(shí)間觀的一種抵抗策略。

最終，阿甘本“當(dāng)代性”的實(shí)現(xiàn)指向一個(gè)“彌賽亞時(shí)間”(messianic time)，即恢復(fù)與神共存的“使徒”(而非指向未來的“先知”)所生活的“當(dāng)下時(shí)間”，它是瞬間達(dá)成的永恒，以不期許一個(gè)可預(yù)期未來的方式隨時(shí)降臨，是真正“關(guān)于現(xiàn)在的時(shí)間”。這一時(shí)間與通常意義上的“編年時(shí)間”相對(duì)，阿甘本稱之為“剩余時(shí)間”(the time that remains)，它是線性編年時(shí)間的停止和斷裂，是過去現(xiàn)在與未來的褶皺與相遇，是“時(shí)間和時(shí)間的終結(jié)之間剩余的時(shí)間[……]既不是今世(olamhazzeh)的時(shí)間，也不是來世(olamhabba)的時(shí)間，它毋寧是這兩個(gè)時(shí)間之間的時(shí)間”(阿甘本論友愛49—50)。通過引入這一“非同質(zhì)性”時(shí)間，阿甘本分割了世俗意義上的時(shí)間，“在不同時(shí)代(times)之間建立一種特殊關(guān)系”，打破“了無生機(jī)的同質(zhì)性”(Agamben 53)，以回溯而非進(jìn)步的方式，嘗試著對(duì)線性時(shí)間觀的超越。這一與同質(zhì)和線性時(shí)間的斷裂，為我們指出向“多重時(shí)間”敞開的可能性和必要性，是泰瑞·史密斯認(rèn)為阿甘本最具創(chuàng)造力的觀點(diǎn)，即“多重時(shí)間之間的某種當(dāng)下聯(lián)系組成了一種新的歷史現(xiàn)象”(Smith 283)。

可見，理解阿甘本“當(dāng)代性”的關(guān)鍵在于時(shí)間觀的超維度，或(與格羅伊斯和奧斯本相比)可稱為升維： 從現(xiàn)代進(jìn)步的二維線性時(shí)間觀，升級(jí)至具有“當(dāng)代性”的三維“彌賽亞時(shí)間”。這一“當(dāng)代性”始自“時(shí)代錯(cuò)位”的不合作態(tài)度，經(jīng)由無功利的時(shí)間體驗(yàn)，以隨時(shí)可進(jìn)入的“彌賽亞時(shí)間”為“當(dāng)代性”的真正實(shí)現(xiàn)。

阿甘本不僅將時(shí)間分成“編年時(shí)間”和“剩余時(shí)間”，還以此區(qū)分了以這兩種不同方式體認(rèn)時(shí)間的人群，只有能夠跳出“編年時(shí)間”而以“彌賽亞時(shí)間”的三維時(shí)間觀感知這“剩余時(shí)間”的人，即少數(shù)作為幸存者的“余留人”(remnant)，才是真正意義上的“當(dāng)代人”：“前者(指活在編年時(shí)間中的人)任由時(shí)間流逝，滿足于過著周而復(fù)始的機(jī)械生活；而后者(指活在剩余時(shí)間中的余留人)則是積極地、‘彌賽亞式’地捕捉時(shí)間(讓彌賽亞就在現(xiàn)在到來)。”(阿甘本,《剩余的時(shí)間》21—22)至此，可以看到，一方面，處于同一個(gè)時(shí)空的同代人，被阿甘本劃分成了少數(shù)“真正的當(dāng)代人”和其他無知無識(shí)庸碌之人；另一方面，阿甘本卻并無意于將“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”加以區(qū)分，其“關(guān)于現(xiàn)在的時(shí)間”的“當(dāng)代性”與本雅明“現(xiàn)代作為救世主時(shí)代的典范……時(shí)間的分分秒秒都可能是彌賽亞側(cè)身步入的門洞”(本雅明276)的思想資源可說是一脈相承的。因而，泰瑞·史密斯指出，阿甘本的“當(dāng)代”只屬于哲學(xué)家、詩人這些所謂能夠理解當(dāng)代性“真正本質(zhì)”的思想者(Smith 281)。而如果“真正的當(dāng)代人”只能來自思想者或“才智之士”，將之平移至當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，那么實(shí)際上，這一以“時(shí)代錯(cuò)位”為特征的“當(dāng)代性”理論不僅仍是尼采、波德萊爾、布萊希特、本雅明等“現(xiàn)代性”理論的延續(xù)，也仍是黑格爾至丹托一脈哲學(xué)對(duì)藝術(shù)褫奪和終結(jié)、思想大于創(chuàng)作的延續(xù)。

因而，在泰瑞·史密斯等更為關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、個(gè)案和現(xiàn)場(chǎng)的研究者看來，作為哲學(xué)家的阿甘本，其理論構(gòu)建的“當(dāng)代體驗(yàn)”，在本質(zhì)上仍是一種與現(xiàn)代性一脈相承的“普遍體驗(yàn)”(universal experience)，而并不具有針對(duì)當(dāng)下的實(shí)在性： 阿甘本的“當(dāng)代性”既尚未實(shí)現(xiàn)，也不可能實(shí)現(xiàn)，雖比現(xiàn)代性的短暫流變更為短暫流變以至虛無縹緲，卻仍是現(xiàn)代性體驗(yàn)換之以當(dāng)代名義的“重演”(replay)(Smith 283)。畢竟，不僅阿甘本對(duì)時(shí)代晦暗的“當(dāng)下”體驗(yàn)與波德萊爾關(guān)于“惡之花”的發(fā)現(xiàn)，和對(duì)過渡、短暫、偶然的現(xiàn)代性體驗(yàn)(以及上述本雅明和布萊希特的現(xiàn)代主義理論)有著顯見的一脈相承，實(shí)非當(dāng)代特有；阿甘本關(guān)于“當(dāng)代性”行文中的文藝?yán)碚撘C也皆來自“現(xiàn)代”，導(dǎo)致其所述“當(dāng)代體驗(yàn)”實(shí)際上更接近抽空現(xiàn)實(shí)的形而上玄想。因而，史密斯認(rèn)為，這一“當(dāng)代性”體驗(yàn)并不能勝任“當(dāng)代藝術(shù)”鮮活的“當(dāng)代性”。

此外，阿甘本“當(dāng)代性”的另一個(gè)問題在于，憧憬一個(gè)排他性宗教的“彌賽亞時(shí)間”，往往導(dǎo)致其對(duì)最新奇、最具問題性、最活生生的諸種當(dāng)下現(xiàn)實(shí)(亦即最能啟發(fā)思考的“當(dāng)代”本身)的抽離。在這個(gè)意義上，阿甘本式“防御性的彌賽亞主義”被指責(zé)為不僅不能勝任“直面當(dāng)代性的任務(wù)”，反而閉合了向著更多可能性的敞開，歷史和現(xiàn)實(shí)恰恰被一言以蔽之地抽空和簡(jiǎn)化，導(dǎo)向了阿甘本試圖反抗的時(shí)間的同質(zhì)化(coevalness)： 阿甘本式強(qiáng)調(diào)與時(shí)代錯(cuò)位、期許一個(gè)彌賽亞時(shí)刻的“當(dāng)代性”，雖力圖將二維線性時(shí)間敘事升維，且引領(lǐng)著當(dāng)代藝術(shù)界針對(duì)不同時(shí)間并置展開了新的思考，但遺憾的是，最終卻仍為一種限定性的時(shí)間觀所統(tǒng)攝(Erber 44)，而吊詭的是，這一處于永恒的將臨而未臨狀態(tài)的時(shí)間觀，至少從字面意義上看，恰恰是古老而排他的，是與“當(dāng)代”格格不入的。

最后，如果跳出理論語境的推演與思辨，重返當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，可以看到，就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域的針對(duì)性而言，阿甘本的“當(dāng)代性”在概念生成和實(shí)踐生產(chǎn)兩方面分別具有先天和后天的不足。一方面，如泰瑞·史密斯所指出的，阿甘本“當(dāng)代性”理論的提出，先天仍是建基于“現(xiàn)代”藝術(shù)案例，而非扎根于活生生的“當(dāng)代”藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。另一方面，就阿甘本式“當(dāng)代性”理論落地于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而言，可以看到，這一理論在應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、當(dāng)代藝術(shù)研究、當(dāng)代藝術(shù)史的書寫等方面，均無力提供切實(shí)有效的解決方案。而不止于此的是，阿甘本關(guān)于“當(dāng)代性”的文字，在現(xiàn)行當(dāng)代藝術(shù)體制內(nèi)，更常見的用法則是類同于某種流行理論或標(biāo)語口號(hào)，反而為阿甘本反對(duì)的固化的當(dāng)代藝術(shù)范式持續(xù)提供看似正確，卻缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的理論依據(jù)，正如上文所提及的奧布里斯特(HUO)對(duì)它的使用——然而，作為當(dāng)代藝術(shù)“時(shí)尚界”的新權(quán)威，奧布里斯特的權(quán)威本身也已被視為當(dāng)代藝術(shù)范式化生產(chǎn)的推手而遭到質(zhì)疑(Balzer 25—59)。

二、 “共時(shí)性”和“時(shí)間的同志”

In

the

Flow

e

flux

Comrades

of

Time

其中，對(duì)“時(shí)間”的理解仍是關(guān)鍵。與阿甘本引入無功用的時(shí)間維度以超越世俗線性時(shí)間類似，格羅伊斯引入現(xiàn)象學(xué)對(duì)時(shí)間自身如其所是的呈現(xiàn)，試圖以藝術(shù)的方式揭示被遮蔽的真正的時(shí)間，以區(qū)別于從事現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)的、指向功利和有用性的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的時(shí)間。正是在這一對(duì)待時(shí)間的不同態(tài)度上，格羅伊斯訴諸時(shí)間“自身的當(dāng)代性”與丹托反映當(dāng)下的“當(dāng)代性”出現(xiàn)了本質(zhì)的差別。也正是在這個(gè)意義上，格羅伊斯從德語“當(dāng)代(zeitgen?ssisch)”一詞引申出“當(dāng)代”作為“時(shí)間的同志(Zeit-genosse/comrade of time)”的含義。在格羅伊斯看來，“同志”意味著彼此互助排憂解難，成為當(dāng)代即意味著與時(shí)間本身的合作，而“當(dāng)代性”既是“共時(shí)性”(synchronization)的結(jié)果，也只有通過與時(shí)間本身攜手同在的“共時(shí)性”才能真正實(shí)現(xiàn)。

從字面上看，這與阿甘本強(qiáng)調(diào)“時(shí)代錯(cuò)位”(anachronism)的“當(dāng)代性”對(duì)時(shí)間的態(tài)度恰恰相反，但實(shí)際上，格羅伊斯的“共時(shí)性”并非走到了阿甘本的反面(即完全與時(shí)代契合)，而是同樣受到海德格爾式作為存在的純粹時(shí)間的影響，其呈現(xiàn)“懸置時(shí)間”(suspended time)、“多余時(shí)間”(excessive time)的訴求也與阿甘本有類似之處。如果說二者在“當(dāng)代性”問題上對(duì)時(shí)間的態(tài)度有什么不同，那么主要在于通往時(shí)間切口或打開本真時(shí)間的路徑不同。阿甘本通過與時(shí)代疏離，期待一個(gè)真正當(dāng)代的“彌賽亞時(shí)間”對(duì)世俗編年時(shí)間的終結(jié)和面向更多可能性的敞開，而格羅伊斯的路徑則是以藝術(shù)的方式回歸時(shí)間本身，可以說，就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的針對(duì)性而言，格羅伊斯的“當(dāng)代性”比阿甘本更進(jìn)一步。

In

the

Flow

In

the

Flow

在“當(dāng)代”不同于“現(xiàn)代”，并且“當(dāng)代性”不同于“現(xiàn)代性”這個(gè)意義上，格羅伊斯認(rèn)為，現(xiàn)代追逐永恒，以進(jìn)步、行動(dòng)、目標(biāo)清晰為特征，它指向未來、抽空當(dāng)下，現(xiàn)代產(chǎn)品的生產(chǎn)，以犧牲和失去時(shí)間為代價(jià)，產(chǎn)品和時(shí)間分離。而當(dāng)代不再是過去向未來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)下不再指向任何可翹首以盼的未來。當(dāng)代是懷疑的時(shí)刻(time of doubt)，是在無聊、遲疑、重估中的“永久性重寫”(permanent rewriting)，當(dāng)代的時(shí)間是沒有方向的、重復(fù)的時(shí)間，以此反抗線性歷史，格羅伊斯稱之為“非歷史的多余時(shí)間”。而最能反映這種時(shí)間狀況的、最具“當(dāng)代性”的，就是將這一“非歷史的多余時(shí)間”主題化的、成為“時(shí)間的同志”的“基于時(shí)間的藝術(shù)”(time-based art)，即與傳統(tǒng)基于空間的繪畫、建筑、雕塑等“再現(xiàn)空間的藝術(shù)”(即萊辛意義上的造型藝術(shù))不同的視頻和數(shù)碼藝術(shù)。

Comradesof

Time

AGPA

Comrades

of

Time

那么，照此進(jìn)一步推演下去，格羅伊斯將這一“當(dāng)代性”的時(shí)間特質(zhì)與博物館的空間特質(zhì)相結(jié)合的主張就順理成章了： 正是當(dāng)代博物館空間，將現(xiàn)代意義上功利時(shí)間的匱乏，轉(zhuǎn)為無功利時(shí)間本身的重復(fù)，使觀眾感知時(shí)間的無意義，得以體驗(yàn)自身的身體意識(shí)，從而成為當(dāng)下存在本身。至此，可以得出結(jié)論，視頻影像和互聯(lián)網(wǎng)裝置這種隨時(shí)間流動(dòng)的、“基于時(shí)間的藝術(shù)”，加之在需要觀眾身體性參與的特定空間(如博物館)中展出，即“冷沉思”的藝術(shù)，才是在格羅伊斯看來最具“當(dāng)代性”的藝術(shù)。

Politicsof

Installation

In

the

Flow

三、 “當(dāng)下(多種)時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體”和“虛擬的當(dāng)代性”

[……]當(dāng)代性(contemporaneity)的結(jié)構(gòu)是自我變化的。甚至當(dāng)代性作為一種狀態(tài)這個(gè)想法也是新的。與此同時(shí)，這一術(shù)語的廣泛傳播已將它置入被抽空的危險(xiǎn)之中： 從持續(xù)增長(zhǎng)的復(fù)雜時(shí)間、社會(huì)和政治含義中抽空，僅被用作一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)簽或時(shí)代分類。其備受關(guān)注的原因是，當(dāng)代性(con-temporaneity)獨(dú)特的概念文法，最恰切地表達(dá)了過去幾十年歷史不斷變化的時(shí)間特性(temporal quality)的獨(dú)特和重要性——這不僅是“在(單一)時(shí)間之中”(in time)，更是“關(guān)于(復(fù)數(shù)的)時(shí)間”(of times)： 我們并非僅僅與我們的同時(shí)代人(contemporaries)一起生活或生存“在(單一)時(shí)間之中”，就仿佛時(shí)間本身對(duì)這一共存毫無差別；更確切地說，當(dāng)下越來越以有差異但同樣“在場(chǎng)的”時(shí)間性(different but equally “present” temporalities)或“多種時(shí)間”(times)為特征，是一種處于斷裂中的時(shí)間統(tǒng)一體，或稱之為當(dāng)下(多種)時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體(a disjunctive unity of present times)。(Osborne 22-23)

彼得·奧斯本2013年出版的《無所不在或根本沒有： 當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)》被認(rèn)為是第一本試圖為當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)理論體系、全面探討“當(dāng)代藝術(shù)”的哲學(xué)(而非當(dāng)代的“藝術(shù)哲學(xué)”)著作，一經(jīng)出版即引起了當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注，2019年仍被評(píng)價(jià)為“至今為止”哲學(xué)家最翔實(shí)且最持續(xù)介入當(dāng)代藝術(shù)及“當(dāng)代性”理論的著作(Smith 293)。奧斯本認(rèn)為，雖然從20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)了藝術(shù)哲學(xué)的復(fù)興，但并沒有真正建立起關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的哲學(xué)，而現(xiàn)行討論的失敗則在于未能哲學(xué)地把握藝術(shù)的“當(dāng)代性”，究其原因主要有二： 非歷史性和重返美學(xué)。在奧斯本看來，既不存在非歷史的藝術(shù)本體，也不存在當(dāng)代藝術(shù)的純“美學(xué)”，二者一方面導(dǎo)致對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論停留在不涉及真正“當(dāng)代性”的觀念狀態(tài)(conceptual condition)，另一方面又造成“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞本身并無可供批判性討論的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，而僅僅用來指稱當(dāng)代藝術(shù)界激進(jìn)、異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)整體，陷入了“平庸的經(jīng)驗(yàn)主義”(indifferent empiricism)，這是目前進(jìn)行“當(dāng)代藝術(shù)”研究的最大障礙。鑒于此，奧斯本即嘗試為當(dāng)代藝術(shù)提供批判性的理論話語。具體到研究方法上，一方面，就奧斯本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)“理念”(idea)的批判式建構(gòu)而言，這一“批判”是康德意義上的、重溯早期德國浪漫主義哲學(xué)的批評(píng)傳統(tǒng)；另一方面，就其對(duì)體制和審美的批判而言，又追溯至本雅明、阿多諾一脈，奧斯本稱其為“后阿多諾”式的研究方法，是阿多諾意義上“超越哲學(xué)的哲學(xué)”(Osborne 8-17)。

那么，奧斯本認(rèn)為他的研究方法既是反對(duì)“非歷史”傾向的，也是“反美學(xué)”的。所謂“反美學(xué)”，即既反對(duì)回到審美經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義傾向，也反對(duì)以美為審美對(duì)象和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的非政治化傾向，而試圖以政治哲學(xué)的方式建構(gòu)一個(gè)“更為普遍的當(dāng)代概念”，是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)得以進(jìn)行的前提。奧斯本認(rèn)為“當(dāng)代”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)具有結(jié)構(gòu)性和歷史內(nèi)涵的學(xué)術(shù)概念，而“當(dāng)代性”則是“當(dāng)代藝術(shù)”最具批判性意義的體現(xiàn)：“當(dāng)代(the contemporary)，首先，在結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)為一種理念(idea)、問題(problem)、虛構(gòu)(fiction)和任務(wù)(task)；其次，就歷史而言(以其最近形式)，呈現(xiàn)為全球性的跨國時(shí)代。當(dāng)這一構(gòu)想轉(zhuǎn)移至藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)在最具批判性的意義上，則呈現(xiàn)為當(dāng)代性(contemporaneity)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)?！?Osborne 20)那么，具體而言，奧斯本意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”指的是什么呢？為回答這一問題，結(jié)合反對(duì)“非歷史”的研究方法，奧斯本主張首先以概念史的方式對(duì)“當(dāng)代”一詞進(jìn)行“歷史性”溯源。

根據(jù)奧斯本的研究，英文“當(dāng)代”(contemporary)一詞出現(xiàn)于17世紀(jì)中葉，源自拉丁文“與時(shí)間在一起”(together with time)，意指時(shí)間上的共存和同時(shí)發(fā)生，更接近于“同時(shí)代”的含義。直到二戰(zhàn)之后，英文“當(dāng)代”一詞“才開始獲得它最近的歷史和批評(píng)性的含義”： 先是作為“現(xiàn)代”(modern)這個(gè)詞的一部分，指稱“最近的現(xiàn)代”(the most recent modern)，之后逐漸成為與“現(xiàn)代”相對(duì)照的、新的時(shí)間分期概念。具體就英文“當(dāng)代”一詞指稱“藝術(shù)”的時(shí)間軸而言，20世紀(jì)40年代中期以后，出現(xiàn)了“當(dāng)代的藝術(shù)”(contemporary arts)這一表述方式，泛指“最近的藝術(shù)”，但直到60年代，西歐、北美和南美的英、法、西葡語境中才廣泛使用這一詞語。不過，到70年代，“當(dāng)代藝術(shù)”仍然指稱“最近的現(xiàn)代”藝術(shù)的延續(xù)，而非可供批判性使用的新概念。80年代以后，隨著“后現(xiàn)代”逐漸成為區(qū)別于“現(xiàn)代”的指稱，“后當(dāng)代”(post-contemporary)也隨之出現(xiàn)，成為“后現(xiàn)代”的另一稱謂，此時(shí)，“現(xiàn)代”一詞已經(jīng)成為對(duì)剛剛過去的歷史時(shí)間段的指稱，而不再對(duì)當(dāng)下有效。直到“最近十年”，即進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著“后現(xiàn)代”一詞對(duì)當(dāng)下指稱的失效和過時(shí)，“當(dāng)代”這一稱謂才真正作為一個(gè)批判性的概念進(jìn)入學(xué)界討論。其中，奧斯本認(rèn)為，戰(zhàn)后“當(dāng)代”一詞含義的轉(zhuǎn)折，可能正是始自戰(zhàn)后歐洲一體化及其共享時(shí)間觀的成形(Osborne 21-23)。

除以縱向概念史維度梳理“當(dāng)代”一詞之外，奧斯本繼而以地緣政治視角，指出“當(dāng)代藝術(shù)”這一稱謂在不同政治文化語境中的不同內(nèi)涵，而其共性和合流的節(jié)點(diǎn)之所在，才是奧斯本意義上具有“當(dāng)代性”的當(dāng)代藝術(shù)之開端。首先，奧斯本指出，現(xiàn)行通用的“當(dāng)代藝術(shù)”詞義，誕生于冷戰(zhàn)政治的歷史語境： 首次使用“當(dāng)代”一詞明確指稱與“現(xiàn)代藝術(shù)”不同的藝術(shù)形態(tài)，并非發(fā)生在西歐北美，而是出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代的社會(huì)主義陣營(yíng)，盧卡奇以“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”(contemporary realism)專指與歐美頹廢的“現(xiàn)代藝術(shù)”不同的、最先進(jìn)的、總體性的藝術(shù)，而直到80年代，伴隨藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮和拍賣行業(yè)的分類需求，西歐和北美語境中對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”(或“1945年以后的藝術(shù)”)的使用，才逐漸與作為歷史現(xiàn)代主義的“現(xiàn)代藝術(shù)”區(qū)別開來，專指抽象表現(xiàn)主義以來的，且區(qū)別于社會(huì)主義陣營(yíng)的歐美新藝術(shù)形態(tài)。

在“當(dāng)代”概念史時(shí)間軸和地緣政治基礎(chǔ)上，奧斯本將通常意義上的戰(zhàn)后“當(dāng)代藝術(shù)”分成“新前衛(wèi)”(neo-avant-gardes)、“后觀念藝術(shù)”(post-conceptual art)、“后前衛(wèi)”(post-avant-gardes)三個(gè)階段。就這三個(gè)階段而言，20世紀(jì)60年代(即第二階段)因其作為全球化的開端和對(duì)文化政治等當(dāng)下語境的參與，被奧斯本稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的開端，在這個(gè)意義上，“當(dāng)代藝術(shù)就是后觀念藝術(shù)”(即超越了第一階段強(qiáng)調(diào)媒介自律的“觀念/概念”(conceptual)藝術(shù))。不過，這一時(shí)期“當(dāng)代藝術(shù)”的“當(dāng)代性”仍是“國際化的美國霸權(quán)”的全球擴(kuò)延，只有進(jìn)入全球一體化、基于國際性展覽等當(dāng)代藝術(shù)新體制的“后前衛(wèi)”階段(即第三階段)，才有可能真正實(shí)現(xiàn)奧斯本意義上以“有差異但同樣‘在場(chǎng)的’時(shí)間性”為特征的當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”。

至此，可以看到奧斯本對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”二者在具體時(shí)間上的區(qū)分是不同的： 奧斯本意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”是始自20世紀(jì)60年代、延續(xù)至今的“后觀念”藝術(shù)；而作為“當(dāng)代藝術(shù)”最具批判性的、全球意義上差異共存的“當(dāng)代性”，則始自1989年冷戰(zhàn)結(jié)束之后，且持續(xù)至今。其中，奧斯本明確指出，對(duì)包括“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”在內(nèi)的“當(dāng)代”概念的批判，是從事一種“時(shí)間的哲學(xué)”，一種既非經(jīng)驗(yàn)主義的，也不是包含一切時(shí)間的，更不是非歷史的“時(shí)間的哲學(xué)”(Osborne 8)。那么，如何從時(shí)間維度理解奧斯本意義上的“當(dāng)代性”？其“有差異但同樣‘在場(chǎng)的’時(shí)間性”，又何以作為一個(gè)“統(tǒng)一體”而存在？

實(shí)際上，奧斯本對(duì)“時(shí)間”議題的關(guān)注，與他在20世紀(jì)90年代對(duì)現(xiàn)代性作為一種“時(shí)間的政治”的研究一脈相承。而與以“歷史時(shí)間的總體化”(totalizing temporalization of history)為特征的“現(xiàn)代性”相比，奧斯本的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)則提出“當(dāng)代性”是“當(dāng)下(多種)時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體”(a disjunctive unity of present times)。這一“當(dāng)代性”的悖論，在于它既多元異質(zhì)、彼此斷裂，卻又能成為一個(gè)“統(tǒng)一體”，而這一悖論的存在，正依賴于當(dāng)前全球化的藝術(shù)生產(chǎn)體制。

一方面，全球當(dāng)代藝術(shù)的在地實(shí)踐是多元異質(zhì)的，它們共時(shí)性的創(chuàng)作于世界各地，這些地域不同的歷史文化和地緣政治差異，造成了這一同樣“在場(chǎng)的”(present)時(shí)間實(shí)際上在發(fā)展和觀念等諸多方面是不同步的、異質(zhì)的，即所謂“有差異但同樣‘在場(chǎng)的’時(shí)間性”。但這樣的“異質(zhì)共存”，至遲在19世紀(jì)上半葉拉美獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、拿破侖建立統(tǒng)一歐洲帝國的失敗中就已發(fā)端(Liam 22)，并不能構(gòu)成“當(dāng)代性”的獨(dú)有特征，因而，奧斯本的“當(dāng)代性”得以成立，更重要的還取決于另一方面，即與多元在地實(shí)踐悖論性共存的，是全球當(dāng)代藝術(shù)體制的趨同。全球當(dāng)代藝術(shù)的展示、批評(píng)、交易等體制漸趨成熟，國際藝術(shù)雙年展即為此中顯例，奧斯本所謂當(dāng)代性“統(tǒng)一體”的形成，正是這一持續(xù)趨同的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)行體制促成的，奧斯本稱之為自我“虛擬化”(fictionalization)。在這個(gè)意義上，奧斯本的“當(dāng)代性”是呈現(xiàn)多元異質(zhì)的“虛擬當(dāng)代性”，是經(jīng)由當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的“虛擬”敘事。

雖然，在明確將“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”的時(shí)間觀區(qū)分開來這一點(diǎn)上，奧斯本與阿甘本不同，但在對(duì)現(xiàn)實(shí)疏離與批判的意義上，奧斯本的“虛擬當(dāng)代性”與阿甘本的“同時(shí)代性”仍有著一致的訴求，即將“當(dāng)代性”構(gòu)想為一種不合作態(tài)度、一種“拒絕”。不過，二者的“拒絕”方式各不相同： 在阿甘本看來，這一“拒絕”通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)位實(shí)現(xiàn)；而在奧斯本看來，這是“一種對(duì)其自身發(fā)展觀的、可預(yù)期的、投機(jī)的基礎(chǔ)的拒絕，其實(shí)現(xiàn)方式是一種真正的‘(多種)時(shí)間的整合’(total conjunction of times)。這是通過直面當(dāng)下，而拒絕(可操控的)當(dāng)下的未來；本質(zhì)上是對(duì)政治的拒絕”(Osborne 29)。正是在這一批判性意義上，奧斯本的“當(dāng)代性”是“施行中的虛擬”(operative fiction)，當(dāng)代是多種時(shí)間共存的、非實(shí)存的、作為一個(gè)整體的虛擬，不僅被動(dòng)反映、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的諸種當(dāng)代情境，更主動(dòng)創(chuàng)造、投射出作為一個(gè)“統(tǒng)一體”的“虛擬當(dāng)代性”。

可以說，奧斯本的“當(dāng)代性”理論是其對(duì)現(xiàn)代性整一時(shí)間哲學(xué)研究的延續(xù)，與單一、總體、同質(zhì)性的“現(xiàn)代性”時(shí)間不同，“當(dāng)代性”時(shí)間是多種、斷裂、異時(shí)共存的，二者分別指向兩個(gè)不同的時(shí)間體：“現(xiàn)代性”指向總體化的時(shí)間統(tǒng)一體；“當(dāng)代性”則是作為虛擬敘事存在的“多種時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體”，其中，“多種時(shí)間的斷裂”以其共同對(duì)抗單一線性時(shí)間和現(xiàn)代進(jìn)步時(shí)間觀的訴求，而構(gòu)成了一個(gè)虛擬的“統(tǒng)一體”。

不過，雖然奧斯本反對(duì)“非歷史性”，但他的這一“虛擬當(dāng)代性”理論卻恰恰因其將現(xiàn)實(shí)抽空為一種“理念”(idea)和想象中的“虛擬”，及其延續(xù)的“本土與全球”“個(gè)人與普遍”等一以貫之的、持續(xù)存在于西方中心主義話語體系中的二元對(duì)立模式，被批評(píng)為建構(gòu)了一個(gè)當(dāng)代的“烏托邦概念”(高名潞540)。究其原因，也正在于奧斯本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究視野仍局限于西歐北美為主導(dǎo)的“再現(xiàn)代主義”(remodernism)藝術(shù)樣式，其對(duì)國際雙年展等“文化工業(yè)”的批評(píng)也被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代主義精英思維的復(fù)魅(Smith 293-298)，不可避免地再度陷入了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來與全球殖民同步的西方中心主義理論范式。

四、 結(jié)論與啟示：“時(shí)間轉(zhuǎn)向”的三重維度

當(dāng)代藝術(shù)就是這樣一個(gè)重要的時(shí)間實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。尤其在過去的20年，聲稱美學(xué)在根本上是關(guān)于時(shí)間的，這已是老生常談[……]時(shí)間研究對(duì)當(dāng)代藝術(shù)至關(guān)重要，它在于發(fā)展出這樣一種美學(xué)： 將時(shí)間和歷史并置，將時(shí)間流逝的當(dāng)代體驗(yàn)和現(xiàn)代歷史的確有其事并置。當(dāng)代性在這里努力改變著(transform)現(xiàn)代性。(Ross 4-5)

上述“當(dāng)代性”理論呈現(xiàn)出三種具有代表性的“時(shí)間轉(zhuǎn)向”方式，亦分別從三重維度探討了“時(shí)間轉(zhuǎn)向”的可能性： 阿甘本的“當(dāng)代性”試圖將時(shí)間觀升維，引入三維時(shí)間觀，為二維的線性時(shí)間敞開一個(gè)切面，以與“時(shí)代錯(cuò)位”為特征，通過不合時(shí)宜的時(shí)間體驗(yàn)，懸置指向未來的功利時(shí)間，最終實(shí)現(xiàn)當(dāng)下每一個(gè)可能的“彌賽亞時(shí)間”；與之相比，格羅伊斯的“當(dāng)代性”則試圖將時(shí)間觀降維，以與本真性時(shí)間的攜手互助(即成為“時(shí)間的同志”)為特征，回歸時(shí)間流本身，通過基于時(shí)間的當(dāng)代數(shù)碼藝術(shù)及其在博物館中作為“冷沉思”藝術(shù)的特有展示方式，揭示當(dāng)下無功利時(shí)間的運(yùn)行機(jī)制，在這個(gè)意義上，真正具有“當(dāng)代性”的不僅是“基于時(shí)間的藝術(shù)”，更是“基于藝術(shù)的時(shí)間”，“當(dāng)代性”即是化身為藝術(shù)的時(shí)間本身；而奧斯本的“當(dāng)代性”則直面現(xiàn)存的多種時(shí)間觀，試圖將現(xiàn)實(shí)世界基于不同歷史文化和地緣政治的多元時(shí)間軸并置，統(tǒng)合為一個(gè)反抗世俗政治和現(xiàn)代進(jìn)步時(shí)間觀的“虛擬統(tǒng)一體”。

回到當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域，就上述三種“當(dāng)代性”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的具體指涉和分期而言，阿甘本的“當(dāng)代性”雖被當(dāng)代藝術(shù)界廣為引用，但因并未明確其針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵，被質(zhì)疑為既未對(duì)當(dāng)代性和現(xiàn)代性加以區(qū)分，也未能有效作用于當(dāng)代藝術(shù)的研究和實(shí)踐。與阿甘本相比，格羅伊斯的“當(dāng)代性”理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)更具針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)相關(guān)性。格羅伊斯從當(dāng)代藝術(shù)媒介這一視角明確指出其“當(dāng)代性”屬于“靈韻”復(fù)魅的數(shù)碼復(fù)制時(shí)代(而“現(xiàn)代性”屬于機(jī)械復(fù)制“靈韻”消逝的時(shí)代)，其真正具有當(dāng)代性的“當(dāng)代藝術(shù)”(“冷沉思”藝術(shù))，是在特定展示空間展出的、直面公眾(而非藝術(shù)市場(chǎng))、需要觀眾在場(chǎng)體驗(yàn)參與的視頻和數(shù)字媒體藝術(shù)。哲學(xué)家奧斯本則從時(shí)間政治角度明確提出“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”分別在時(shí)間觀的“虛擬性”和“總體性”上的本質(zhì)差異，因此，奧斯本意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”指超越藝術(shù)本體[即奧斯本為“觀念藝術(shù)”(或概念藝術(shù))限定的特性]，而訴諸社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境的“后觀念”藝術(shù)，相比之下，奧斯本的“當(dāng)代性”則更為晚近，屬于冷戰(zhàn)結(jié)束以后的全球化時(shí)代。

可以看到，本文討論的上述“當(dāng)代性”理論，均與當(dāng)代藝術(shù)息息相關(guān)： 或如格羅伊斯式的“強(qiáng)聯(lián)系”(指理論生發(fā)自當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，并始終關(guān)注和參與著當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐)，其中，作為“時(shí)間的同志”的“當(dāng)代性”，以其日益激進(jìn)的政治參與訴求試圖全面推翻范式化的當(dāng)代藝術(shù)體制；而與這樣的“強(qiáng)聯(lián)系”相比，阿甘本式“當(dāng)代性”與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系可稱為“弱聯(lián)系”(指理論雖并非生發(fā)自當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，但在當(dāng)代藝術(shù)體制內(nèi)迅速流行)，其中，作為“時(shí)代錯(cuò)位”的“當(dāng)代性”，成為持續(xù)流轉(zhuǎn)于范式化當(dāng)代藝術(shù)體制內(nèi)的時(shí)髦引文而缺乏阿甘本暢想中的反抗效力；或介于二者之間，如奧斯本式基于現(xiàn)行西方當(dāng)代藝術(shù)史范式而構(gòu)建的理論推演，其中，作為“當(dāng)下(多種)時(shí)間的斷裂統(tǒng)一體”的“虛擬的當(dāng)代性”，難免再次成為基于西方視角、忽視全球在地性藝術(shù)實(shí)踐、僅自洽于理論建模、在現(xiàn)實(shí)世界中往往缺乏真實(shí)效力的新的全球想象。

如果說丹托意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”同步發(fā)生于20世紀(jì)70年代中期，且在某種程度上陷入了反映論的同義反復(fù)，而阿甘本甚至并未將具體的“當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)象和“當(dāng)代性”聯(lián)系起來，那么，相比之下，格羅伊斯則對(duì)二者進(jìn)行了區(qū)分。格羅伊斯意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”均指向21世紀(jì)的新時(shí)代，但并不等價(jià)： 其“當(dāng)代藝術(shù)”概念小于“當(dāng)代性”概念，真正的“當(dāng)代藝術(shù)”以“當(dāng)代性”的實(shí)現(xiàn)為限定，即格羅伊斯所稱“只有表明自身的當(dāng)代性”，才稱得上是真正的“當(dāng)代藝術(shù)”，而這一真正的“當(dāng)代藝術(shù)”，又往往是反抗現(xiàn)行西方主流當(dāng)代藝術(shù)范式的“反當(dāng)代”(或“后當(dāng)代”)藝術(shù)。與之相比，奧斯本意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”在時(shí)間上則更加明顯地區(qū)別開來，奧斯本將“當(dāng)代藝術(shù)”界定于發(fā)端自20世紀(jì)60年代，而“當(dāng)代性”概念則以20世紀(jì)90年代以后全球化當(dāng)代藝術(shù)的興起為肇始，并依托于這一西方主流當(dāng)代藝術(shù)范式完成了其全球當(dāng)代藝術(shù)理論構(gòu)想，亦即奧斯本所謂“虛擬的當(dāng)代性”。

至此，我們檢視了歐美當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域具有代表性的三種探討“時(shí)間轉(zhuǎn)向”的三重“當(dāng)代性”理論及其各自的問題?？梢钥吹剑瑲W美語境中對(duì)“當(dāng)代性”的探討，不可避免地建基于其拉丁詞源“時(shí)間”，并以對(duì)這一“時(shí)間”的返觀、繞道或逃逸為基礎(chǔ)，指向不同于現(xiàn)代意義上的當(dāng)下和未來，“將未來從它的現(xiàn)代角色中移除[……]為未來的重塑(re-imaging)留出空間”(Ross 6)。而無論是重審現(xiàn)代、抵抗進(jìn)步，還是繞道過去、重塑未來，生發(fā)自拉丁詞根基礎(chǔ)上的“當(dāng)代”和“當(dāng)代性”，一脈相承的歷史文化既是其批判和反思的對(duì)象，也為打開未知可能性持續(xù)提供資源： 它們或復(fù)活一個(gè)與使徒同在的“彌賽亞時(shí)間”(阿甘本)，或復(fù)活一個(gè)個(gè)有著當(dāng)下在場(chǎng)和歷史語境的“靈韻”(格羅伊斯)，或以復(fù)活多元文化和多重時(shí)間觀為名而重塑一個(gè)全球性的“虛擬統(tǒng)一體”(奧斯本)，可以說，上述三種“當(dāng)代性”理論均以反抗現(xiàn)代線性時(shí)間敘事為出發(fā)點(diǎn)，在不同程度上進(jìn)行著基于西方人文藝術(shù)和理論資源的歷史性復(fù)魅。

最后，雖然三者分別試圖以引入超越西方正統(tǒng)基督教的時(shí)空觀(阿甘本)、引入代表最新人類文明成果的數(shù)碼科技(格羅伊斯)、引入全球在地實(shí)踐多元主體的方式(奧斯本)，且均以全球化和普適性為導(dǎo)向，向著更多維度更廣闊時(shí)空的敞開，卻均不可避免地局限于各自的文化歷史和現(xiàn)實(shí)資源，或是陷入對(duì)傳統(tǒng)深厚的一神論宗教內(nèi)部(猶太教、天主教、新教)分化的歷史現(xiàn)實(shí)復(fù)雜纏繞的情結(jié)(阿甘本)，或是蘇聯(lián)“飛向太空”的爭(zhēng)霸雄心和對(duì)新科技迷戀的持續(xù)記憶(格羅伊斯)，或是大英帝國曾經(jīng)日不落的全球虛擬想象的當(dāng)代復(fù)歸(奧斯本)。因而，三種“當(dāng)代性”理論帶給我們的啟示還在于，既然身份和視角之于理論構(gòu)建只能回避而不可避免，那么，基于人類命運(yùn)共同體向無窮可能性敞開(而非封閉某種民族性)的愿景，依托于何種在地性實(shí)踐，以何種更具真實(shí)性的本土視角返觀或推進(jìn)上述西方當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中展開的諸種“時(shí)間轉(zhuǎn)向”，應(yīng)當(dāng)是身處本土文化藝術(shù)資源和中文語境的中國學(xué)者，可為當(dāng)前國際學(xué)界持續(xù)探索中的“當(dāng)代性”理論開啟更多可能性的有效路徑。

注釋[Notes]

① 早期關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”的理論著述以丹托最具代表性。20世紀(jì)90年代，丹托使用“當(dāng)代性”一詞意指與“當(dāng)代藝術(shù)”同步的、針對(duì)當(dāng)下的歷史敏感性(Danto 5)。雖然丹托明確表示“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”有著本質(zhì)區(qū)別，但并未進(jìn)一步針對(duì)“當(dāng)代性”進(jìn)行理論闡述，造成丹托意義上的“當(dāng)代性”難免與其“當(dāng)代藝術(shù)”陷入彼此互證的“同義反復(fù)”(王志亮129)。

② 此處及下文譯文結(jié)合英譯參閱了王立秋《何為同時(shí)代?》和劉耀輝《何謂同時(shí)代人？》兩個(gè)版本。阿甘本“何為同時(shí)代?”，王立秋譯，《上海文化》4(2010)： 4—10。阿甘本“何謂同時(shí)代人？”，劉耀輝譯(《裸體》18—35)，(《論友愛》61—79)。

In

the

Flow

⑤ 以丹托和謝弗(Jean-Marie Schaeffer)為例，奧斯本認(rèn)為，前者“后歷史”的藝術(shù)是去歷史化、以哲學(xué)的方式抽空了藝術(shù)，造成一個(gè)只有“藝術(shù)界”的當(dāng)代藝術(shù)，最終成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”本身的自反。而后者試圖以“美學(xué)”的方式拯救當(dāng)代藝術(shù)，以全面收回形而上學(xué)傳統(tǒng)為代價(jià)，將藝術(shù)的純思辨理論作為當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)之所在，并將之追溯至浪漫主義時(shí)代藝術(shù)“神圣化”(sacralization)的錯(cuò)誤，進(jìn)而推導(dǎo)出繞開18世紀(jì)以來的西方哲學(xué)、強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)以重返最初作為“感性學(xué)”的“美學(xué)”路徑。奧斯本還辯駁了20世紀(jì)90年代以來同樣流行的現(xiàn)象學(xué)及其法國版本的回潮(Osborne 12—15)。

⑥ 這三個(gè)階段的分期圍繞著美國藝術(shù)國際霸權(quán)的興衰展開，分別對(duì)應(yīng)戰(zhàn)后美國藝術(shù)在北美和西歐的興起、60年代以來全球更大范圍內(nèi)(除北美、西歐之外，還包括南美、日本、東南亞等國家和地區(qū))對(duì)藝術(shù)自律和藝術(shù)體制的反抗、1989年以后美國藝術(shù)霸權(quán)在全球范圍的全面勝利及陷入困境。具體地說，第一階段對(duì)應(yīng)冷戰(zhàn)格局形成的戰(zhàn)后及50年代以來，主要指繼承戰(zhàn)前歐洲歷史前衛(wèi)的戰(zhàn)后美國新藝術(shù)國際霸權(quán)的興起，以抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)等主要在美國興起，進(jìn)而波及歐洲，產(chǎn)生國際性影響的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)為代表，這一“新前衛(wèi)”的“新”是相對(duì)于歐洲歷史前衛(wèi)的“老”而言的，以美國藝術(shù)體制持續(xù)收編歐洲歷史前衛(wèi)，并沿著歷史前衛(wèi)的線性邏輯進(jìn)行持續(xù)的自律式演進(jìn)為特征，奧斯本認(rèn)為這一美國霸權(quán)意義上的“新前衛(wèi)”至今仍是界定當(dāng)代藝術(shù)最為泛化的一種指稱。第二階段以反藝術(shù)體制、反自律藝術(shù)的全球化開端為特征，主要指發(fā)生在60年代以來，以歐美為主導(dǎo)，試圖跳出媒介自律的線性演進(jìn)邏輯，參與社會(huì)、政治、文化激進(jìn)運(yùn)動(dòng)的“后觀念”藝術(shù)，它發(fā)端自北美，席卷西歐、南美、東南亞、日本(奧斯本認(rèn)為，在蘇東地區(qū)和80年代后期以后的中國，雖然也出現(xiàn)了類似的藝術(shù)形態(tài)，卻并未作出結(jié)構(gòu)性的貢獻(xiàn))。第三階段始自1989年冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球一體化進(jìn)程，以上述歷史前衛(wèi)、新前衛(wèi)、后觀念藝術(shù)紛紛為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和新自由主義的全面勝利所收編以至于前衛(wèi)的終結(jié)為特征，自此，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)與文化工業(yè)相結(jié)合、國際性當(dāng)代藝術(shù)展覽既全面繁榮又面臨全面體制化困境的階段(Osborne 24—27)。

⑦ 奧斯本認(rèn)為，“現(xiàn)代性是一種關(guān)于時(shí)間的文化[……]時(shí)間，作為19、20世紀(jì)歐洲哲學(xué)的難題，以其極不同于以前呈現(xiàn)為哲學(xué)問題的穩(wěn)定特征的范例的方式，纏繞在歷史問題與死亡問題這種新的雙重形式中”(《時(shí)間的政治》5)。

引用作品[Works Cited]

What

is

an

Apparatus

and

Other

Essays

阿甘本： 《裸體》，黃曉武譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2017年。

Nudities

- - -： 《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2017年。

Che

cos

un

dispotitivo

L

amico

La

Chiesa

e

il

Regno

- - -： 《剩余的時(shí)間》，錢立卿譯。北京： 中央編譯出版社，2016年。

The

Time

That

Remains

Curationism

How

Curating

Took

Over

the

Art

World

and

Everything

Else

本雅明： 《啟迪： 本雅明文選》，張旭東、王斑譯。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年。

Illuminations

Essays

and

Reflections

After

the

End

of

Art.

Diacritics

October

Antinomies

of

Art

and

Culture

Modernity

Postmodernity

Contemporaneity

高名潞： 《西方藝術(shù)史觀念： 再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》。北京： 北京大學(xué)出版社，2016年。

Theory

of

Western

Art

History

Representationalism

and

the

Turn

of

Art

History

Industry

and

Intelligence

Contemporary

Art

Since

1820

Artforum

In

the

Flow

e

flux

e

flux

The

Art

of

Participation

1950

to

Now

e-flux編： 《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》，陳佩華等譯。北京： 金城出版社，2012年。

What

is

Contemporary

Art

South

Atlantic

Quarterly

Anywhere

or

Not

at

All

Philosophy

of

Contemporary

Art

彼得·奧斯本： 《時(shí)間的政治： 現(xiàn)代性與先鋒》，王志宏譯。北京： 商務(wù)印書館，2017年。

The

Politics

of

Time

Modernity

and

Avant

Garde

The

Past

is

the

Present

It

s

the

Future

Too

The

Temporal

Turn

in

Contemporary

Art

盛葳：“當(dāng)代性： 重建中國抽象藝術(shù)的歷史和理論”，《藝術(shù)工作》4(2018)： 34—39。

Art

Work

時(shí)勝勛：“中國當(dāng)代藝術(shù)‘當(dāng)代性’的話語構(gòu)成與價(jià)值沉淀”，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》5(2018)： 11—13。

Journal

of

Guizhou

University

Art

Art

to

Come

Histories

of

Contemporary

Art

王林： 《從中國經(jīng)驗(yàn)開始》。長(zhǎng)沙： 湖南美術(shù)出版社，2005年。

Starting

from

Chinese

Experiences

王志亮：“當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與前衛(wèi)意識(shí)”，《文藝研究》10(2014)： 127—136。

Literature

and

Art

Studies