法國(guó)當(dāng)代攝影觀念研究的三大范式

2021-09-10 00:16:28陸一琛

文藝?yán)碚撗芯?/a> 2021年4期

陸一琛

在2000年出版的《攝影觀念的誕生》(

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photographie

)中，弗朗索瓦·布呂內(nèi)(Fran?ois Brunet)借助米歇爾·?？?Michel Foucault)知識(shí)考古學(xué)的方法分離并界定了攝影研究領(lǐng)域一個(gè)全新的話語對(duì)象：攝影觀念?！皵z影觀念”不同于“攝影”，是作為實(shí)踐和影像的攝影在其散播和被接受過程中形成的、以陳述話語內(nèi)在規(guī)律性為表征的概念網(wǎng)絡(luò)。從“攝影”到“攝影觀念”實(shí)現(xiàn)的不僅僅是概念上的位移和轉(zhuǎn)換，還意味著(歷史)分析和書寫模式的變遷，尤其是對(duì)傳統(tǒng)攝影史書寫(以“攝影技術(shù)史”和“影像藝術(shù)史”為經(jīng)典范式)的質(zhì)詢與解構(gòu)，以及對(duì)被正統(tǒng)攝影史邊緣化的對(duì)象的關(guān)注。一方面，攝影觀念史顛覆了“攝影技術(shù)史”所秉承的發(fā)展、演進(jìn)邏輯。該歷史書寫很大程度上受制于19世紀(jì)初以來盛行的技術(shù)決定論，認(rèn)為經(jīng)過改進(jìn)的攝影器械不斷突破先前攝影實(shí)踐的限制，延展攝影技術(shù)上的可能性。正如喬弗里·巴欽(Geoffrey Batchen)所言，以相機(jī)裝置及其局限和創(chuàng)造的可能性為核心敘事的攝影史致力于原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，技術(shù)發(fā)展的歷史性是使攝影得以歷史化(historicizing)的主導(dǎo)模式(《更多瘋狂的念頭》19)。另一方面，攝影觀念史完全背離了“影像藝術(shù)史”(或者說“照片的歷史”)所奉行的同一性闡釋邏輯。以博蒙特·紐霍爾(Beaumont Newhall)大作《世界攝影史：從1839年至今》(

The

History

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1839

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Present

， 1949年)為代表的編史模式注重?cái)z影影像的藝術(shù)性，參照了繼瓦薩里和溫克爾曼以來藝術(shù)史寫作的典型范式，在突出個(gè)體攝影師地位的同時(shí)強(qiáng)調(diào)大師們背后某種起到統(tǒng)攝和奠基作用的時(shí)代精神。正如?？滤?，這種與時(shí)代密切相關(guān)的“心態(tài)”或“精神”可以在某個(gè)既定時(shí)代的同時(shí)的或連續(xù)的現(xiàn)象之間建立某種意義同一體，某些象征聯(lián)系(《知識(shí)考古學(xué)》21)。

就“觀念”一詞而言，弗朗索瓦·布呂內(nèi)意義上的“攝影觀念史”或許很容易導(dǎo)致某種可以預(yù)見的誤讀，即認(rèn)為“攝影觀念史”隸屬于更廣泛意義上的“觀念藝術(shù)史”。但兩者在研究對(duì)象和方法論層面有著顯著的不同。高名潞在《西方藝術(shù)史觀念》中這樣定義觀念藝術(shù)史中的“觀念”：“對(duì)藝術(shù)歷史敘事的主觀性構(gòu)想”(110)。這種構(gòu)想由清晰的原理所統(tǒng)領(lǐng)，把不同時(shí)期的不同人物、作品和事件編織在一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的系統(tǒng)中。此外，觀念藝術(shù)史基于藝術(shù)史家“先入為主的預(yù)設(shè)”(111)，遵循一般意義上的演繹邏輯：強(qiáng)調(diào)根據(jù)“預(yù)設(shè)”篩選出的作品之間的同一性，從而進(jìn)一步論證其構(gòu)想的有效性?？梢姡^念藝術(shù)史寫作的“內(nèi)聚力”源自“至高無上、起構(gòu)造和奠基作用的”(?？?，《詞與物》譯者序12)主體，即藝術(shù)史家。這也造成了觀念藝術(shù)史書寫一系列無法規(guī)避的問題。而《攝影觀念的誕生》中建構(gòu)的“攝影觀念史”書寫模式則恰恰相反。通過聚焦不同領(lǐng)域(社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)等)的話語實(shí)踐規(guī)律，尤其是不同概念之間的差異性和流動(dòng)性，攝影觀念史淡化了話語實(shí)踐中的“主體”標(biāo)記，消解了主體性的建構(gòu)功能，構(gòu)筑了一個(gè)不同概念型的共存空間。這也是本文的寫作意圖：在弗朗索瓦·布呂內(nèi)創(chuàng)設(shè)的“攝影觀念史”理論框架下，分析由保羅·愛德華茲(Paul Edwards)、菲利普·杜布瓦(Philippe Dubois)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出的三個(gè)攝影觀念(史)的闡釋范式，聚焦某些高頻概念的出現(xiàn)、變化、轉(zhuǎn)換和復(fù)歸，描述構(gòu)成攝影觀念的概念網(wǎng)絡(luò)，展示支配這些概念的規(guī)律性聯(lián)結(jié)，以便建立一種重新思考攝影的方式。借用巴欽的話，攝影的觀念“銘寫在差異的動(dòng)態(tài)作用(延異的作用)之內(nèi)，它拒絕停留在身份辨識(shí)的任何一個(gè)適用的極點(diǎn)上”(《熱切的渴望》253)。

一、保羅·愛德華茲范式：從“自然”(nature)到“文化”(culture)，從“自為”到“人為”

在《黑太陽——攝影與文學(xué)：從攝影誕生至超現(xiàn)實(shí)主義》(

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， 2008年)中，基于以1839—1939年(即攝影誕辰第一個(gè)百年)在英法兩國(guó)發(fā)表的、與攝影及其概念隱喻密切相關(guān)的文學(xué)作品為對(duì)象的比較研究，保羅·愛德華茲在導(dǎo)言中提出了撰寫一部“攝影觀念史”(Histoire des idées de la photographie)(13—19)的設(shè)想。選擇“攝影觀念史”而不是“攝影史”，顯然與愛德華茲該專著的寫作立場(chǎng)有關(guān)。愛德華茲認(rèn)為：一方面，英美的攝影史以英美史料為主，忽視了法國(guó)方面的重要文獻(xiàn)；另一方面，后現(xiàn)代主義時(shí)期的英美攝影史更偏重?cái)z影媒介的紀(jì)實(shí)性、社會(huì)性和政治性，強(qiáng)制性地將攝影納入權(quán)力話語體系，忽視了攝影作為想象、反思與虛構(gòu)之載體的藝術(shù)表現(xiàn)力。誠(chéng)然，后現(xiàn)代主義話語對(duì)于意義實(shí)現(xiàn)之關(guān)鍵因素——“語境”的過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致普遍覆蓋攝影史的工具理性論調(diào)。這類話語傾向于把攝影認(rèn)知為意義與權(quán)力實(shí)踐、實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所與通道，如英國(guó)批評(píng)家約翰·塔格(John Tagg)在《攝影記錄與國(guó)家成長(zhǎng)》中提出的：“攝影本身并沒有身份。它作為一種技術(shù)的地位隨著賦予它的那種權(quán)力關(guān)系而變化。它作為一種實(shí)踐的本質(zhì)，有賴于定義它并令它發(fā)揮作用的機(jī)制和使用者。”(63)而愛德華茲則認(rèn)為，在攝影領(lǐng)域，存在著另一種與權(quán)力話語主導(dǎo)的紀(jì)實(shí)攝影相對(duì)立的、以某種“虛構(gòu)性”(即反紀(jì)實(shí)性)為本質(zhì)的“攝影”，我們姑且將其命名為“虛構(gòu)攝影”(photographie-fiction)。此類攝影以三種形式存在：虛構(gòu)影像、作為概念隱喻的影像以及文學(xué)插圖。愛德華茲意義上的“攝影觀念史”以第二種攝影形式為書寫對(duì)象，旨在建構(gòu)與攝影密切相關(guān)的概念隱喻(concept-metaphors)體系。以文學(xué)文本為研究素材也成為愛德華茲攝影理論最令人矚目，也最飽受爭(zhēng)議的原因之一。其實(shí)，早在1936年，喬治·波托尼埃(Georges Potonniée)就曾在《攝影發(fā)現(xiàn)史》(

The

History

the

Discovery

Photography

)中將最早有關(guān)攝影的想法定位于一部18世紀(jì)中葉出版的文學(xué)作品中。在此，我們或可借用福柯的話語：對(duì)攝影的認(rèn)知“可以像貫穿科學(xué)的文本那樣，貫穿‘文學(xué)’的文本或者‘哲學(xué)’的文本”(《知識(shí)考古學(xué)》204)，而不應(yīng)當(dāng)被局限在有關(guān)攝影的“論證”中。因?yàn)樽鳛樵捳Z對(duì)象的攝影完全有可能出現(xiàn)在其他如故事(歷史、文學(xué)陳述)、思考、敘述，甚至行政制度和政治決策等異質(zhì)的陳述中。愛德華茲大膽地將文學(xué)文本納入攝影研究，不僅凸顯了其理論獨(dú)特的研究視角，更豐富了話語實(shí)踐的取樣層次，擴(kuò)大了研究的有效性和適用性范圍。

在以“攝影觀念史”為主題的章節(jié)中，愛德華茲從與攝影相關(guān)聯(lián)的文學(xué)話語實(shí)踐中提煉出了四個(gè)概念節(jié)點(diǎn)：“自然”(la Nature)、“科學(xué)”(la Science)、“人”(l’Homme)和“生成”(le Devenir)。這四個(gè)概念架構(gòu)了文學(xué)話語思考攝影的基本范式。首先是“自然”。在其誕生之初，攝影被認(rèn)為是借助化學(xué)手段固定暗箱中自然之影像的方式。在《攝影小史》中，瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)就曾指出作為攝影起源原動(dòng)力的這一渴望：“有心人不約而同地都向同一目標(biāo)努力邁進(jìn)：都想把投射在暗箱內(nèi)的影像固定住?！?3)而巴欽在《熱切的渴望》中進(jìn)一步剖析了該渴望背后的隱意：當(dāng)時(shí)的人們將攝影視作自然的，甚至是上帝的魔法，“自然”被認(rèn)為是攝影實(shí)踐的對(duì)象和施動(dòng)者(“對(duì)暗箱收到的自然的影像進(jìn)行自發(fā)的復(fù)制”“大自然繪制的素描”(88))。“人”，及其所代表的自由能動(dòng)的主觀性在影像生成的過程中是缺失的。攝影成為宗教意義上“不經(jīng)人手的圖像”。這一觀念盛行于攝影誕生初期，但并沒有隨著時(shí)間的流逝而完全消失。愛德華茲強(qiáng)調(diào)，攝影作為自然的產(chǎn)物逐步成為“多格扎”(doxa)并在整個(gè)19世紀(jì)不斷復(fù)現(xiàn)。這與攝影背后強(qiáng)大的宗教隱喻體系不無關(guān)聯(lián)：“光”，作為攝影影像生成的必要條件，也是上帝的法力與仁慈的隱喻。攝影生成的過程與上帝創(chuàng)造自然的過程存在著形式上的同構(gòu)性：如果說自然就是上帝(創(chuàng)造)的藝術(shù)，那么攝影就是“自然”(創(chuàng)造)的藝術(shù)。

第二個(gè)認(rèn)知范型關(guān)鍵詞是“科學(xué)”。即便在19世紀(jì)二三十年代，推動(dòng)攝影技術(shù)專利國(guó)有化的法國(guó)議員弗朗索瓦·阿拉戈(Fran?ois Arago)早已預(yù)言了攝影在科學(xué)領(lǐng)域的巨大發(fā)展前景(Freund27-28)，但攝影真正作為科學(xué)的象征深入人心緣于實(shí)證主義理念的興盛。在讓-克勞德·勒馬尼(Jean-Claude Lemagny)和安德烈·胡依(André Rouillé)主編的《攝影史》(

Histoire

photographie

， 1986年)中，喬治·迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)曾寫道，攝影使“對(duì)可見世界的絕對(duì)認(rèn)知”(71)成為可能。以照相機(jī)為象征的全新視覺機(jī)制——技術(shù)性觀視拓展了人類視覺的極限，極大地改變了觀察的方式和理念，使觀察逐步成為19世紀(jì)社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的首要研究方式(謝宏聲57)。高名潞也注意到，19世紀(jì)中期，“在各個(gè)科學(xué)學(xué)科領(lǐng)域中，對(duì)本質(zhì)真實(shí)的追求逐漸讓位于機(jī)械客觀性”(103)。而攝影的“科學(xué)性”恰恰體現(xiàn)于影像(機(jī)械/自動(dòng))生成過程所暗含的這種“客觀性”：作為觀察工具的照相機(jī)懸置了觀察主體的主觀介入。雖然攝影技術(shù)依舊是觀看行為的中介，但這一中介的本質(zhì)屬性是機(jī)械的，不受主體意志操控的。動(dòng)搖“攝影=科學(xué)”這一觀念等式的是19世紀(jì)末“畫意攝影”運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的藝術(shù)審美訴求。自此，攝影開始陷入藝術(shù)性(主觀性)與科學(xué)性(客觀性)的兩難境地。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館前攝影部主任彼得·加拉西(Peter Galassi)甚至認(rèn)為：“攝影絕不是科學(xué)留在藝術(shù)的門外石階上的私生子，而是西方繪畫傳統(tǒng)的合法子嗣?！?2)但這并不意味著攝影與科學(xué)這一概念聯(lián)結(jié)頃刻失效。攝影自其誕生之日起始終與科學(xué)所代表的精準(zhǔn)性、實(shí)證性和工具理性緊緊相連。只是在“圖像化生存與技術(shù)性觀視”(謝宏聲84)日漸成為生活常態(tài)的今日，我們逐漸失去了對(duì)作為技術(shù)中介的攝影(媒介)的感知。此外，作為能動(dòng)創(chuàng)造者的“人”(主體)的概念在攝影領(lǐng)域的崛起與攝影對(duì)其藝術(shù)身份的追求息息相關(guān)。攝影是技術(shù)還是藝術(shù)，是自為還是人為？影像成形過程是否有人的介入？評(píng)論界至今仍莫衷一是。雖然在《攝影影像的本體論》(“Ontologie de l’image photographique”， 1945年)中，安德烈·巴贊(André Bazin)依然固執(zhí)地認(rèn)為攝影“完全滿足了我們把人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制來制造幻想的欲望”(4)；而美國(guó)哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)甚至認(rèn)為攝影滿足了某種人類的夙愿，即“借助自動(dòng)性，把人類的作用從再現(xiàn)的舉動(dòng)中清除了出去”(23)。但愛德華茲顯然站在了喬納森·克拉里(Jonathan Crary)一側(cè)，后者在《觀察者的技術(shù)》(

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， 1990年)中提到“形塑19世紀(jì)觀察者的最大影響源，在于主觀視覺模型成為優(yōu)先”(16)。主觀性視覺的興起在哲學(xué)層面意味著“啟蒙時(shí)代的眼見為實(shí)，即客觀性，[……]，被納入了主觀意識(shí)的認(rèn)識(shí)范疇之中”(高名潞101)；而在實(shí)踐層面，攝影不再是自主進(jìn)行的逼真復(fù)制，轉(zhuǎn)而成為某種基于主觀性再現(xiàn)的藝術(shù)詮釋活動(dòng)。這一過程是攝影師的可見性(visibility)與存在感(從幕后走到臺(tái)前)不斷提升的過程。攝影師替代了先前的上帝與能動(dòng)的“自然”，成為攝影影像獨(dú)一無二的創(chuàng)造者。

攝影師也是第四個(gè)關(guān)鍵階段——“生成”中最核心的概念。愛德華茲在這個(gè)環(huán)節(jié)著墨不多，但很明顯，該階段是第三階段的延續(xù)。新影像生成的過程也是作為造物主的“人”進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐的過程。實(shí)驗(yàn)性攝影實(shí)踐是使攝影擺脫“畫意攝影”興起以來以繪畫藝術(shù)為模板的刻意改造，逐步走向媒介獨(dú)立的重要路徑。從“自然”到“科學(xué)”，從“科學(xué)”再到“人”，愛德華茲的攝影觀念敘事邏輯凸顯了人不斷馴化，進(jìn)而全面掌控?cái)z影技術(shù)的過程。換句話說，技術(shù)“正在替代上帝的原理，成為人創(chuàng)造和把握完美性的能力”(高名潞25)。

二、菲利普·杜布瓦的符號(hào)范式：從“像似符”(icon)到“規(guī)約符”(symbol)再到“指示符”(index)

與愛德華茲相反，菲利普·杜布瓦在《攝影行為與其他論文》(

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， 1990年)中展現(xiàn)了人逐步被攝影技術(shù)規(guī)訓(xùn)的過程，同時(shí)也是人受制于以符號(hào)為核心的表意實(shí)踐規(guī)則的過程。在杜布瓦這里，被查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sanders Peirce)符號(hào)概念表征的攝影觀念不斷徘徊在真實(shí)與再現(xiàn)的邊緣，并逐漸切斷了與“自然”概念的臍帶式關(guān)聯(lián)，徹底淪為人造之物，直至其“指示符”屬性被重新發(fā)掘。當(dāng)然，杜布瓦范式基于攝影批評(píng)和理論文本。相較于愛德華茲，杜布瓦的理論范型顯然更超前、更抽象。此外，杜布瓦很大程度上直接沿用了皮爾斯符號(hào)學(xué)體系現(xiàn)成的概念框架，必然忽略了攝影某些不可化約的非符號(hào)屬性，這也構(gòu)成了該范式受到指責(zé)的重要原因。但不可否認(rèn)，攝影的符號(hào)屬性是進(jìn)一步理解攝影觀念無法繞過的關(guān)卡。

如果說愛德華茲范式巧妙地避開了作為西方藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域之重要概念的“再現(xiàn)”問題，杜布瓦范式則根植于再現(xiàn)范疇，聚焦攝影影像與“真實(shí)”之間的關(guān)聯(lián)。攝影是否能再現(xiàn)“真實(shí)”？影像如何指涉、再現(xiàn)“真實(shí)”？如果說“再現(xiàn)的核心是如何通過藝術(shù)作品的形象呈現(xiàn)某種真實(shí)”(高名潞238)，那么攝影所呈現(xiàn)的“真實(shí)”將如何界定？為了回答以上問題，杜布瓦重塑了攝影批評(píng)理論發(fā)展路徑的三個(gè)階段：作為“真實(shí)之鏡像”的攝影(La photographie comme miroir du réel)；作為“真實(shí)之形變”的攝影(La photographie comme transformation du réel)；作為“真實(shí)之印跡”的攝影(La photographie comme trace d’un réel)。

將攝影視作“真實(shí)之鏡像”這一論斷基于圍繞攝影產(chǎn)生的最原始的批評(píng)話語：模仿論。蘇格拉底就曾如此定義藝術(shù)家的工作：藝術(shù)家模仿或者制作“擬像”，如同鏡子折射周圍事物一樣(高名潞85)。杜布瓦也注意到了攝影的發(fā)明在藝術(shù)界，尤其是繪畫圈引發(fā)的危機(jī)和革命。顯然，最早期的藝術(shù)評(píng)論家們無法準(zhǔn)確理解攝影影像的生成機(jī)制，卻極力試圖將攝影影像納入已有的、以模仿為核心的藝術(shù)認(rèn)知框架中。攝影，由于其機(jī)械屬性和精準(zhǔn)復(fù)制的能力，被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義藝術(shù)的模板與極致。波德萊爾(Charles Baudelaire)在《現(xiàn)代公眾與攝影》(“Le public moderne et la photographie”)中借早期攝影沙龍觀眾之口說出的一席話充滿諷刺意味：“我認(rèn)為只有對(duì)自然的精準(zhǔn)模仿才能稱得上藝術(shù)。”(615)可見，攝影所代表的是一種極為原始的、近乎自然主義的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，僅僅注重對(duì)外在現(xiàn)實(shí)可視層面的直接感知與模仿。這也解釋了批評(píng)話語中廣泛存在的攝影與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之間的捆綁關(guān)聯(lián)。按照杜布瓦的說法，以模仿論為核心、以繪畫藝術(shù)為參照的攝影評(píng)論話語主導(dǎo)了整個(gè)19世紀(jì)。但此類話語并沒有隨著時(shí)間的推移而銷聲匿跡。羅杰·米尼耶(Roger Munier)在《反圖像》(

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， 1963年)中依舊認(rèn)為攝影作為完全透明的媒介在紙或屏幕上再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的即刻的真實(shí)(qtd. in Dubois28)；而巴贊則認(rèn)為“照相術(shù)[……]把造型藝術(shù)從追求形似的頑念中解放出來”(4)。形似，尤其是視覺層面的相似確實(shí)是早期攝影觀念成形的重要影響因素。

但20世紀(jì)伊始，“真實(shí)”的概念就開始不斷被質(zhì)詢、解構(gòu)和重構(gòu)?！罢鎸?shí)”逐漸遠(yuǎn)離“自然”“本真”等哲學(xué)概念范疇，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)藝術(shù)作品所追求的某種“效應(yīng)”或“效果”?！罢鎸?shí)”概念的疆域被另一個(gè)對(duì)立概念——“現(xiàn)實(shí)”所界限。亨利·范·利耶(Henri Van Lier)對(duì)這兩個(gè)概念的定義或許可以幫助我們更好地理解杜布瓦提出的“攝影=真實(shí)之形變”范式。范·利耶認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”(reality)是遵從某種意識(shí)秩序、被納入符號(hào)體系并受其控制的“真實(shí)”(real)；比較而言，“真實(shí)”就是脫離“現(xiàn)實(shí)”概念之外者，是所有在“現(xiàn)實(shí)”之前、之后與當(dāng)下的東西(范·利耶54)。換句話說，“真實(shí)”是未被我們的技術(shù)、科學(xué)和社會(huì)關(guān)系所馴化的“現(xiàn)實(shí)”；“現(xiàn)實(shí)”是被藝術(shù)媒介再現(xiàn)(“如果說藝術(shù)再現(xiàn)了什么，那就是再現(xiàn)了意識(shí)給外部世界規(guī)定的某種秩序”[高名潞6]，的“真實(shí)”。

在杜布瓦提出的理論框架中，照片所呈現(xiàn)的就是“現(xiàn)實(shí)”，即被編碼了的“真實(shí)”。這里的“形變”可能是形式上的，也可能是內(nèi)容上的。正如羅蘭·巴特在《攝影信息》(“Le message photographique”)中提到的影響攝影影像意義生產(chǎn)的六種圖像處理方式：攝影特技(truquage)、姿勢(shì)造型(pose)、拍攝對(duì)象(objets)、獲得上鏡效果的技術(shù)處理(photogénie)、審美(esthétisme)、影像(兩張及以上)排列句法(syntaxe)。六種技術(shù)“寓意”手法(前三種屬于涉及內(nèi)容層面的改變，后三種屬于形式層面的調(diào)整)對(duì)“真實(shí)”進(jìn)行編碼，使其成為“可讀”信息。事實(shí)上，標(biāo)志這一攝影認(rèn)知轉(zhuǎn)向的正是濫觴于19世紀(jì)中后期“畫意攝影”運(yùn)動(dòng)，古斯塔夫·勒·格瑞(Gustave Le Gray)等攝影師們通過上述各種圖像處理手段將“攝影與繪畫一樣同屬于藝術(shù)”這一終極所指編碼在所有作品中。杜布瓦認(rèn)為“真實(shí)之形變”的范式從屬于三類批評(píng)話語：第一類是以阿恩海姆、克拉考爾為代表的，以“視知覺與心理學(xué)”為研究對(duì)象的影像批評(píng)話語；第二類是以于貝爾·達(dá)彌施(Hubert Damisch)、皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)和《電影手冊(cè)》(

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Cahiers

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)團(tuán)隊(duì)為代表的，以意識(shí)形態(tài)為研究對(duì)象的影像批評(píng)話語；第三類是基于攝影影像之人種學(xué)維度的批評(píng)話語(Dubois32)。這三類話語無一例外地遵循一個(gè)預(yù)設(shè)：影像是被符碼的信息。杜布瓦認(rèn)為，“真實(shí)之形變”范式使“真實(shí)”的概念發(fā)生了位移，影像所展現(xiàn)的“真實(shí)”是某種“內(nèi)部的真實(shí)”，即影像忠實(shí)再現(xiàn)的不再是世界的表象，而是藝術(shù)家的意識(shí)，或者說藝術(shù)家想要賦予真實(shí)世界的某種秩序。如果說將攝影視為“真實(shí)”的鏡像和被符碼的“真實(shí)”之載體(或者更確切地說，作為象征意義的承載物)恰巧對(duì)應(yīng)皮爾斯符號(hào)體系中的“像似符”(icon)和“規(guī)約符”(symbol)，那么第三個(gè)范式“真實(shí)之印跡”昭示著20世紀(jì)80年代攝影批評(píng)話語的“指示性”(index)轉(zhuǎn)向。這顯然伴隨著對(duì)皮爾斯符號(hào)體系中“指示符號(hào)”的再發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也意味著某種無法被編碼的“真實(shí)”的回歸。早在《攝影小史》中，本雅明面對(duì)早期肖像照片時(shí)就曾感嘆：“不管攝影者的技術(shù)如何靈巧，也無論拍攝對(duì)象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬于此時(shí)此地的；因?yàn)橛辛诉@火光，‘真實(shí)’就像徹頭徹尾灼透了相中人?！?14)攝影者的技術(shù)和拍攝的姿勢(shì)都屬于巴特指出的攝影寓意手法，但“真實(shí)”之火光燃盡留下的印跡卻“意外地”“不可抗拒地”被保留了下來。按照本雅明的說法，“因?yàn)閷?duì)相機(jī)說話的大自然，不同于對(duì)眼睛說話的大自然：兩者會(huì)有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識(shí)布局的，而是無意識(shí)所編織出來的”(14)。換句話說，相機(jī)捕獲的“真實(shí)”(自然)不同于“現(xiàn)實(shí)”(被符碼、被賦予預(yù)先設(shè)定意義的自然)，攝影影像呈現(xiàn)的是真實(shí)的“無意識(shí)”狀態(tài)。杜瓦爾則列舉了《電影手冊(cè)》評(píng)論帕斯卡爾·博尼策(Pascal Bonitzer)的例子。博尼策在反思阿蘭·貝爾格拉(Alain Bergala)針對(duì)“傘下哭泣的越南人”影像進(jìn)行的意識(shí)形態(tài)批評(píng)時(shí)曾指出：“照片中總有某些東西永久地抵制著(意識(shí)形態(tài))分析，[……]照片和繪畫沒有任何關(guān)聯(lián)：拍攝對(duì)象被捕獲的方式全然不同[……]照片，首先是借助化學(xué)手段再現(xiàn)的、以直接的方式提取的、真實(shí)的切片?！?30—31)但在這一章中，出現(xiàn)頻次最高的引文源自羅蘭·巴特。巴特以攝影為主題的著作《明室：攝影札記》(

chambre

claire.

Note

sur

photographie

， 1980年)不僅印證了攝影理論的指示性轉(zhuǎn)向，即攝影的認(rèn)知范式如何從“真實(shí)之形變”轉(zhuǎn)向“真實(shí)之印跡”的過程，還從觀者角度開辟了另一條認(rèn)識(shí)攝影的路徑。為了避免重復(fù)，我們將在下一環(huán)節(jié)中繼續(xù)杜布瓦提出的“指示性范式”的討論。

三、羅蘭·巴特范式：從反對(duì)闡釋到記憶情感層面的“心理圖式”(mental schemas)

毋庸置疑，對(duì)攝影與真實(shí)之間的“指示性”關(guān)聯(lián)理解最為深刻的是羅蘭·巴特。巴特在《〈明室〉，另一部攝影小史》中曾提到“最好不要[把《明室》]當(dāng)作批評(píng)理論著作來閱讀，而是要當(dāng)作一部攝影史”(《更多瘋狂的念頭》10)。更確切地說，《明室》是一部足以概括整個(gè)20世紀(jì)的攝影觀念史。巴特在《明室》中提出了用于理解攝影的兩個(gè)主題：“研點(diǎn)”(

studium

)和“刺點(diǎn)”(

punctum

)。研點(diǎn)是“攝影師意圖”在影像上的展現(xiàn)，其依據(jù)是“創(chuàng)作者和欣賞者之間簽訂的[……]契約”(37)?！皠?chuàng)作者”利用巴特在《攝影信息》中提及的攝影領(lǐng)域特殊的寓意手段“迫使”影像承載自己創(chuàng)造的意圖。而“欣賞者”則憑借相關(guān)的文化符碼解讀攝影師的想法。很明顯，“研點(diǎn)”從屬于杜布瓦理論系統(tǒng)中“形變后的真實(shí)”，也是皮爾斯符號(hào)體系中的“規(guī)約”。

但從“研點(diǎn)”出發(fā)解讀了一系列報(bào)刊上的照片之后，巴特并未成功地發(fā)現(xiàn)攝影的真諦。這也是促使巴特改變研究方法的契機(jī)。事實(shí)上，早在1961年發(fā)表的《攝影信息》中，他就提出了攝影信息由“外延信息”(無符碼信息)和“內(nèi)涵信息”(符碼信息)以某種有待考證的方式疊合的論斷(130)。“外延信息”實(shí)則特指攝影的“指示符”屬性，借用皮爾斯的話：

照片，特別是那種即時(shí)性照片是非常具有啟發(fā)性的，因?yàn)槲覀冎肋@些照片在某些方面極像它們所再現(xiàn)的對(duì)象。但是，這種像似性(resemblance)是由照片的產(chǎn)生方式所決定的，也即照片自身被迫與自然逐一相對(duì)應(yīng)。因此，在這種情況下，照片屬于符號(hào)的第二類(指示符)，即借助物理聯(lián)系(physical connection)的那一類。(54)

對(duì)光子物理屬性的認(rèn)知，尤其是對(duì)攝影成像原理的了解有助于更好地界定攝影的“指示符號(hào)”屬性，也極大地影響了對(duì)攝影影像的感知。如果說之前對(duì)于攝影的認(rèn)知(這一認(rèn)知型仍然存在于普通大眾的攝影觀念中，甚至占據(jù)主導(dǎo)地位)只關(guān)注攝影作為“像似符”和“規(guī)約符”的符號(hào)屬性，即影像與拍攝對(duì)象視覺層面的相似和作為象征意義載體的影像，那么20世紀(jì)七八十年代之后，對(duì)攝影的“指示符號(hào)”屬性的再發(fā)現(xiàn)極大地改變了攝影影像的解讀方式。皮爾斯在定義指示符號(hào)特性時(shí)，曾提到：“指示符是這樣一種符號(hào)或再現(xiàn)(representation)，它能夠指稱它的對(duì)象，主要不是因?yàn)榕c其像似或類似[……]而是因?yàn)閇……]它與那些把它當(dāng)作符號(hào)的人的感覺或記憶有聯(lián)系?！?56)換句話說，“從心理學(xué)來講，指示符號(hào)有賴于毗鄰的聯(lián)想(association by contiguity)”(巴特，《更多瘋狂的念頭》22)。作為指示符的攝影所指涉的事物激活了觀者通過感知或記憶渠道產(chǎn)生的聯(lián)想，進(jìn)而帶來了極為私密且個(gè)性化的審美感受與體驗(yàn)。這正是《明室》第二部分中巴特觀看母親年幼時(shí)拍攝的“溫室庭院照片”時(shí)的經(jīng)歷。

巴特采用了某種主觀現(xiàn)象學(xué)，即以觀看主體的體驗(yàn)為中介來揭示攝影本體論層面的特性。和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)要求的懸置、體認(rèn)和破譯的認(rèn)識(shí)過程相類似，為了使客體“顯像”“顯真”，巴特意義上的“無拘無束的現(xiàn)象學(xué)”首先要求觀看主體拋棄一切以共同文化為基礎(chǔ)的認(rèn)知契約、一切闡釋符號(hào)話語的解碼系統(tǒng)：“我是個(gè)野蠻人，是個(gè)孩子——或狂人。我丟掉了一切知識(shí)，一切修養(yǎng)，我不讓自己接受另一種眼光?！?《明室》68)巴特提到的“孩童”或者“野蠻人”的目光是藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的慣常概念，即脫離了所有預(yù)先設(shè)定的認(rèn)知、釋意框架的眼光。其變體非常多見，如約翰·羅斯金(John Ruskin)提出的“眼睛的天真狀態(tài)”(innocence of the eye)：“也就是一種孩稚般的知覺，看到色斑，就當(dāng)它是這樣，不會(huì)有意識(shí)來解釋這意味什么?！?27)這種目光將視覺感知從意義解讀的艱巨任務(wù)中解放出來，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品引發(fā)的感知層面的全新體驗(yàn)，而不是藝術(shù)品傳達(dá)隱含意義的中介功能。其次，巴特贊同卡夫卡的說法，認(rèn)為觀者應(yīng)該“閉上眼，就是讓圖像在寂靜中說話”(《明室》73)。因?yàn)椤敖^對(duì)的主觀性只能在竭力保持安靜的狀態(tài)下才能達(dá)到”，只有這樣，被稱之為“刺點(diǎn)”的細(xì)節(jié)才能回到“富有情感的意識(shí)中來”(73)。顯然，“富有情感的意識(shí)”有助于激活皮爾斯意義上的“毗鄰式聯(lián)想”，觸發(fā)范·利耶意義上的“呈螺旋形增多的心理圖式”(64)，直至個(gè)體感覺或記憶的重現(xiàn)。范·利耶提出的“心理圖式”概念原本指的是符號(hào)解讀過程中存在于能指與所指之間的心理路徑。在被符號(hào)秩序支配的世界中，能指與所指之間有一個(gè)特定的心理圖式在起作用。而攝影是“一種心理圖式的特別觸發(fā)器”，可以引發(fā)多種，且因觀看個(gè)體經(jīng)歷不同而極為個(gè)性化的心理圖式。和本雅明一樣，范·利耶更強(qiáng)調(diào)攝影觸發(fā)的心理圖式之“潛意識(shí)”——“照片更接近于夢(mèng)而不是想象”(64)，甚至“無意識(shí)”維度。而在巴特那里，這類心理圖式屬于情感和記憶層面。這就是為什么巴特一再強(qiáng)調(diào)“為了感知刺點(diǎn)，任何分析對(duì)我都是無用的(不過，也許記憶會(huì)有用……)”(《明室》57)。

結(jié) 語

值得一提的是，我們并沒有在“攝影觀念史”所暗含的歷時(shí)性框架下討論以上范式，因?yàn)槿粩z影理論家都不約而同地強(qiáng)調(diào)各大范式共存于當(dāng)下。從嚴(yán)格的方法論層面上講，我們進(jìn)行的是針對(duì)攝影觀念的知識(shí)考古。但根據(jù)“真實(shí)”和“人”(主體)這兩個(gè)高頻概念的出現(xiàn)、變化、轉(zhuǎn)換和復(fù)歸，我們或許可以得到一個(gè)具有歷史性維度，同時(shí)也符合鐘擺邏輯(兩個(gè)概念極端之間的往復(fù)運(yùn)動(dòng)與折返)的結(jié)論：攝影被接受的過程是“真實(shí)”概念(19世紀(jì)中葉之前的“自然”概念)不斷被規(guī)訓(xùn)、符碼，并向“現(xiàn)實(shí)”演進(jìn)，最終以情感或潛(無)意識(shí)層面的“真實(shí)”回歸的過程；也是作為創(chuàng)造主體的“人”不斷嘗試掌控“真實(shí)”，將世界秩序化、符號(hào)化的過程，而攝影是“真實(shí)”負(fù)隅抵抗的最后陣地。正如巴特所暗示的，所有的寓意過程都是強(qiáng)迫性質(zhì)的，是“反知覺”的。談?wù)摂z影或照片就必須拋棄所有在人類文明的發(fā)展過程中強(qiáng)制賦予的內(nèi)涵和意義，尋回未受規(guī)訓(xùn)的“天真之眼”。這也驗(yàn)證了范·利耶的精辟論斷：“雖然人類發(fā)明并使用了照片，但照片卻是天外來客?！?56)

注釋[Notes]

① 見《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，第46頁：喬治·波托尼埃的《攝影發(fā)現(xiàn)史》中推測(cè)：“最早有關(guān)攝影的想法，人們?cè)诖蠹s18世紀(jì)中葉一部諾曼人蒂費(fèi)涅·德·拉·羅謝(Tiphaigne de la Roche)的著作中找到了。[……]這部著作就是寫作于1760年的寓言小說《吉凡提》(

Giphantie

)，1862年被邁耶和皮爾遜重新發(fā)現(xiàn)，而且經(jīng)常被人們拿來重溫其中‘?dāng)z影’的部分。蒂費(fèi)涅把一座大廳比作一個(gè)暗箱，大廳的墻壁上有一幅‘畫’，無論是色彩還是動(dòng)感，都如實(shí)地表現(xiàn)了躁動(dòng)的海景。某些‘元素精靈’能夠把這些‘轉(zhuǎn)瞬即逝的影像’固定在一塊在一種‘非常微妙的物質(zhì)’中浸泡過的金屬上，最終形成的永久影像‘更加準(zhǔn)確，任何人無法做得出來，而且又是如此完美，時(shí)間也無法把它摧毀掉?！?p>

③ 參見《攝影哲學(xué)》第七部分“心理圖式之觸發(fā)”，第57—67頁。

④ 參見蘇林《朝向他者的哀悼與攝影——解讀德里達(dá)的〈羅蘭·巴特之死〉》中的第二部分“攝影里的死亡與幽靈”及結(jié)語，第36—42頁。

⑤ 在《羅蘭·巴特之死》中，德里達(dá)談及“研點(diǎn)”與“刺點(diǎn)”的關(guān)聯(lián)時(shí)曾說：“研點(diǎn)中有刺點(diǎn)，死亡的他者在我之內(nèi)存活。攝影的概念拍攝出了所有概念的對(duì)立，在對(duì)立中隱藏著或許構(gòu)成一切邏輯的縈回關(guān)聯(lián)?！?Derrida274)

引用作品[Works Cited]

Barthes， Roland. “Le message photographique.”

Communications

1(1961)： 127-138.

羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，趙克非譯。北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年。

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Camera

Lucida

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Reflections

Photography

. Trans. Zhao Kefei. Beijing： China Renmin University Press， 2011.]