季通宙

【導?讀】文學和圖像是藝術研究中的重要課題?！吨袊膶W圖像關系史》以王朝體系的編年史敘事對中國古代的文學和圖像關系進行了爬梳、整理，并以“文學圖像論”為基本理論模型，建構了一種立足于中國語境的文學圖像關系史。其中，橫跨中唐至清末1000多年的士人階層的題畫詩，以及其所題詠的文人畫，則構成了把握《中國文學圖像關系史》書寫的一條線索。

【關鍵詞】文學?圖像?題畫詩?文人畫

在《中國文學圖像關系史》（以下簡稱《關系史》）的序言中，總主編趙憲章教授描述了這樣一個特殊的寫作計劃——對文學和圖像這兩種藝術形式或者說兩種符號、兩種媒介，展開一種綜合研究。為了保證跨學科的科學性，以及回應整個研究所立足的20世紀80年代以來的圖像時代的“文學危機”這一現(xiàn)實難題，整部書選擇以“文學圖像”即與文學有關的圖像為研究對象，做一種編年史的書寫。這是一種有別于傳統(tǒng)的“文學意象論”與“文學形象論”的文學視覺研究，旨在從圖像及其歷史出發(fā)，以一種迂回的方式重新理解文學史的實踐。問題的核心不僅在于文學與圖像的關系，更重要的是談論和講述的方式，即如何在一種文學本位的視域下，將圖像視為文學史的有機部分。讀者或許會產生一個疑問：果真存在這樣的一種關系嗎？文學要如何在其中展演自己的中心地位？又在何種程度上形塑了圖像呢？

在這篇綱領性的序言中，“文學圖像論”這一筑基于早期維特根斯坦的“語言圖像論”的假說，從符號學出發(fā)，說明了文學之于圖像的主導地位。它粗略地勾勒出一個我們在比較古代文學與古代圖像孰優(yōu)孰劣時最容易想象的場景：一幅模仿文學佳作的畫，似乎要比一首因畫而題的詩在藝術上更有機會獲得成功。序言解釋說，這是因為“語言是一種實指符號，圖像是一種虛指符號;實指的所以是強勢的，虛指的所以是弱勢的。因此，當二者互相模仿或共享同一個文本時，強勢的語言符號總是處于主導地位，弱勢的圖像符號只能充任它的‘副號”[1]9。這種從互仿機制出發(fā)的“比較符號學”，為文學本位論的文圖關系研究提供了某種學理依據與邏輯。

不過，僅憑理論是不足以構成跨學科研究所需要的敘事和分析框架的。尤其是當研究對象是中國文學圖像時，我們是否還能夠不考慮知識的生產地點（site?of?knowledge?production），單純地在一種抽象直觀的范疇內展開分析呢？正如康德所提醒我們的，藝術認知是一種既不同于純粹理性的科學認知，也不同于實踐理性的道德認知的活動，知性和想象力在這里發(fā)揮著特殊的職能。從知識的角度來看，先秦兩漢以禮樂為核心的政治性文學圖像，和魏晉隋唐以門閥和新興貴族為審美主體的文學圖像，顯然無法等量齊觀，因為不同的歷史階段，存在著不同的文圖認知方式和方向。從知識的生產來看，我們知道，亞里士多德在將知識分為理論、實踐和技藝（Art）的同時，還指出了它們所對應的城邦中的三種職業(yè)——哲學家、自由公民和工匠。每一種藝術都有它自己的生產者，關于文學和圖像，我們有必要這樣提問：它們是由誰生產，為誰生產的？它們有什么用途？何以能夠被讀到或看到，最終在觀者目光的注視下成為文學作品和圖像作品？

知識與生產者的身份問題在此指向了一種對文學圖像知識的考古，歷史寫作因此成為“中國文學圖像關系史”這一課題的應有之義?！蛾P系史》所使用的是一種王朝體系的編年敘事，自先秦史前巖畫開始，分8卷10冊，寫至清代戲曲小說插圖。每一卷都在緒論里對本時段文學圖像的基本面貌進行了總體性的描述，并聯(lián)系前代文學圖像，分析關系演變的歷史脈絡及線索，以保證整部書以首尾相銜的方式實現(xiàn)對中國文學圖像關系演變方向的宏觀把握。其中，“題畫詩”這種藝術形式因其延續(xù)時間特別長，從晉唐之后到清末，橫跨了整個帝制時期的中期至晚期1000多年，而成為《關系史》頻頻回過頭來討論的對象。在這里，題畫詩與其所題詠的對象“文人畫”構成了我們把握《關系史》的一條線索，可以說，各卷包括《隋唐五代卷》《宋代卷》《元代卷》《明代卷》和《清代卷》中的晚明時期，對題畫詩及文人畫的不同分類、概括和布局，其實是從側面展演出了各時期文學圖像關系的主要形態(tài)的流變。圍繞題畫詩及文人畫所展開的文學圖像知識史和生產者的身份史，構成了《關系史》內部的一種共時歷史，并以一種歷史剖面向我們展示了在這種藝術形成過程中文學和圖像的生產機制，以及文學和圖像之間的權力關系。換言之，題畫詩及文人畫提供了一個橫向閱讀《關系史》的契機，某種程度上它可以被視為從內部理解《關系史》書寫的坐標系。

一、唐宋之變：士人階層與新的文圖生產機制

題畫詩是一種藝術形式非常清晰的文學圖像結合體。它興起于中唐，在宋代隨著文人畫的出現(xiàn)而進入藝術成熟期?？偟膩碚f，題畫詩和文人畫的創(chuàng)作主體是文人士大夫。正是這一與前代不同的全新的藝術生產者，開啟了以文人藝術為主的文學與圖像關系的新時期。1922年，內藤湖南在《概括的唐宋時代觀》中提出“唐宋變革論”，認為“唐代是中世的結束，宋代是近世的開端”。貴族政治的衰落，文官政治的興起，將10世紀的中國歷史與此前區(qū)別開來。1954年，陳寅恪在《論韓愈》中指出，中唐是唐宋之變的節(jié)點，所謂“開啟趙宋以降之新局面。關于政治社會經濟者如此，關于文化學術者亦莫不如此”[2]113-114。而促成這場變革的契機，是科舉制的確立以及作為新的政治領導層的文臣士大夫的出現(xiàn)。

統(tǒng)治階層由門閥貴族向文人官僚的轉變，造成了文學和圖像與前代之間的某種斷裂。六朝時期駢四儷六的駢文，在中唐時期被古文運動所打斷;而詩歌在經歷了昭明太子“選體”的潮流后，經盛唐李杜之手走向了形式更為自由的七言長詩。當詩文的重心從形式轉移到內容時，白話也開始探索一種小說創(chuàng)作。唐傳奇在中唐走向繁榮，變文、俗講等文圖說唱結合的藝術形式，為宋代話本與元代《全相平話》探得先聲。魏晉隋唐時期為貴族所偏好的人物肖像畫，逐漸以某種象征著特權的藝術形式隱入皇室和貴族的收藏品中，成為宮廷藝術的一部分，并一直延續(xù)到清末。取代它成為畫壇主流的是唐中晚期的山水畫與花鳥圖，而在山水畫這個范圍內，一種新派的白描水墨畫則對金碧山水畫構成了挑戰(zhàn)。唐宋之際，由于這些新的文圖生產者的介入，文學和圖像都在不同程度上經歷了從貴族的東西向平民的東西的轉變，這種藝術民眾化傾向是唐宋之后至明清中國藝術演變的基本趨勢。

與此同時，直至宋代，那種我們所熟悉的科舉取士制度才真正確立。而北宋科舉制度的意義遠不止于官員選拔，寬容的應舉身份要求，以及朝廷和地方官向士人們所允諾的役法及訴訟中的特權，令北宋文人的數量大大增加?！端未怼氛f：“崇文精神和公平的人才選拔機制，使得宋代詩歌和繪畫藝術散發(fā)出獨特的文化氣息。一方面，以詩賦文章取士，使得宋代官員以及廣大學子具有更加濃厚的文人氣質;另一方面，宋代宰相、士大夫中有很大一部分人選拔自寒門學子，他們早年的鄉(xiāng)村和市井生活經歷，也在宋代文化中留下了烙印?！盵3]2科舉制不僅為新藝術儲備了全新的生產者，它還與當時的印刷革命合流，以新媒介傳播了一種文人趣味。飯山知保說：“經書注釋及科舉參考書的出版呈現(xiàn)出雨后春筍之勢，更為后來的學子提供了良好的備考環(huán)境。在這樣的大環(huán)境中，出版活動成為媒介，所謂與‘士之身份相稱的興趣和情操也隨之發(fā)展而普及開來。”[4]6換言之，這種文人趣味的推廣是由文官政治所主導的文化策略的結果。

宋代士人對藝術全面而深度的介入，是此后士人階層以文人藝術主宰中國藝術史的開端。這不僅表現(xiàn)為一種藝術創(chuàng)作上的繁榮，還表現(xiàn)為士人們積極地構建新的藝術理論，以將文人藝術與匠人藝術分化開來的自覺?！段簳x南北朝卷》在討論畫家的政治地位時，錄述了《顏氏家訓》中的一個小故事，說：“吳縣顧士端出身湘東王國侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人，父子并有琴書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨?！盵5]6這說明至少在4世紀，就已經有文人或貴族參與到繪畫活動中，但是這項技藝并不能為他們的仕途增添榮譽，反而常常招致一種政治羞恥。宋代文人想要擺脫的正是這種窘境，他們急切地要將自己的藝術活動與一種低俗藝術區(qū)分開來，以與他們在政治上的地位相稱。正如布爾迪厄所說：“沒有什么比合法的藝術作品更能起到分類的作用了，這些作品在總體上是有區(qū)別的，能夠通過體裁、時代、手法、作者等的劃分和細分游戲，產生無限的細微差別?！盵6]23所以，“文人畫”或“士人畫”這種以階層命名的圖像，只有在文官政治建立之后才有可能出現(xiàn)，它雖然在某種程度上是繪畫藝術發(fā)展的階段性產物，但更是士人階層這一新的生產者獨具匠心創(chuàng)造的結果。

二、宋元之變：“文人畫”構想與文學—圖像的權力關系

宋人好理，亦好發(fā)議論，這是宋代多詩論、畫論的原因。而直到蘇軾更簡明扼要地提出一種繪畫理論時，文人業(yè)余畫家和職業(yè)畫家才第一次被真正地分化開來?！端未怼氛f：“蘇軾在《又跋漢杰畫山》一文中提出了‘士人畫這一重要概念：‘觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)。這便是日后主導中國繪畫千年的‘文人畫理論的源頭?！盵3]16

這里需要對《關系史》做一點補充。在討論宋代的題畫詩時，我們不僅要關注詩歌與畫面內容及符號之間的互文關系，或是詩歌所表達的情感與畫面風格所形成的呼應，還要注意到對這些畫進行一種空間分析。至少在雕版印刻的圖譜畫錄流行之前，我們需要思考這些畫何以能夠被人看見的問題。他們是同一類“畫”嗎？在宋代，文人畫最有影響力的題材是山水，這是一種在魏晉時期就已經出現(xiàn)的藝術品種。在文人山水畫流行之前，士大夫們品鑒最多的是一種以大山水為主的巨幅山水畫。10世紀末至11世紀初，北宋畫家們致力于表現(xiàn)一種“真”山水，這種自然主義的藝術原則與理學有某種內在關聯(lián)。其景觀宏大，氣勢充沛，畫面秩序嚴謹，呈現(xiàn)出一種明確的“主從”關系。郭熙在《林泉高致》中闡述道：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽?！盵7]35“其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使?！盵7]38這一政治性譬喻，道出了這一時期山水畫所暗含的某種理想的“帝國圖景”。石守謙在考察宋代山水畫時，特別強調了它的“真實空間”：“宋初士大夫支持、推動山水畫的例子中，最著名者當推學士院中的重新布置。當時最受太宗寵信之翰林學士蘇易簡即在992年左右，命南唐入宋畫僧巨然在玉堂之東、西二書閣作壁畫《煙嵐曉景》?；蛟S是因為學士院所起的帶動作用，此時朝廷中其他官署也開始使用山水畫?！盵8]32蘇軾在《郭熙畫〈秋山平遠〉》中說：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山?！边@些掛設于玉堂的“公共山水畫”，構成了中央政府文官活動空間的要件，以郭熙的巨大山水為代表的山水畫，與某種理想的君主政治在空間上形成了互文。

然而，文人山水畫恰恰意味著文官政治時期士大夫的另一種理想圖景。在這里，“真”不是首位的，畫面秩序也不再必要，一種不受規(guī)范約束、不再執(zhí)著于外物、率真自我的士人理想是這些畫的共同主題。北宋中期，這些畫幅不大的簡淡山水接替巨幅設色山水，成為上層文官社交活動中的新寵，其中最重要的就是以蘇軾為核心的文人圈，他們的詩畫活動構成了繪畫藝術文學化的重要環(huán)節(jié)。題畫詩往往就出自這些集會，在制詩的過程中，蘇門文人從文人趣味出發(fā)，提出了“詩畫一律”的創(chuàng)作論，確定了一系列與士人理想相吻合的圖像定式，并將宋詩所推崇的“平淡”風格挪移至文人畫的美學建構中。

正是在為畫題詠的過程中，11世紀末的士大夫們?yōu)槲娜水嫲l(fā)明了一套在藝術理論上與隱喻君主的巨幅山水截然不同的話語。不僅如此，他們還在實踐中發(fā)展出了一種文人畫技法。這是一種通過控制用筆來達到特殊效果的繪畫技巧。蘇軾的表兄文同在創(chuàng)作《墨竹》時，將書法的用筆融入竹葉之內，米友仁以水墨點染作“米氏云山”，以一種刻意簡拙的“白描”回避了那些專業(yè)畫師所擅長的勾勒皴擦技法，自稱“墨戲”。而真正將用筆技巧發(fā)展至全新階段的是趙孟頫，他有意避用山水畫一貫的水墨技法，主張“以書入畫”?！哆|金元卷》中說：“（趙孟頫）主張用書法的筆法進行繪畫，讓畫由元代的‘繪變成了‘寫?！埂呐c‘畫在物理層面的融合更加自然和諧。”[9]2

在此意義上，題畫詩充當了文人畫的詩性空間。正是經由題詠這項文學活動，文人畫實現(xiàn)了“文學化”。這不僅是指文人畫的表達受到文學意象或者說語象的框范，而且是指在技法上因為“書法性用筆”而獲得的全新的視覺表達。在這里，文學經由士大夫對繪畫藝術施加了重要影響，它對這種繪畫保有某種絕對權力。而文人畫則全面地接受了文學活動對它的形塑：這是一種由文人創(chuàng)作、由文人評鑒、由文人題詠的繪畫形式，它既在藝術身份上全然地歸屬于文人，更是在認知方式和方向上聽從于文學的審美規(guī)律的安排。這直接造成了中國山水畫歷史上的一次大轉折，自此之后，文人畫主導了中國畫600年的發(fā)展，而這一切最初只是源于蘇軾的一個名為“文人畫”的構想。

余論：舊的文圖關系瓦解與新的文圖關系建立

正如我們后來所知道的，在明清時期，除了特殊的晚明之外，題畫詩與文人畫已經很難再合作出重要的作品。明朝后期，文人畫在董其昌的推動下，不僅在繪畫技巧上，而且在繪畫理論上，都達到了新的藝術高峰。董其昌以“南北宗論”，將擅用墨筆的文人業(yè)余畫家，與筆法細膩的職業(yè)畫工加以嚴格區(qū)分，指出南宗的文人畫因其美學意義而比只重實景的北宗境界更高。至此，文人畫已然成為某種自律的藝術，它不再需要文學為它的美學立法，以提供藝術上的合法性。但它依然和文官士大夫們保持著某種親近關系，比如，頻繁地出現(xiàn)在這一時期主要為官員士紳們創(chuàng)作的雅集圖上?！睹鞔怼访枥L道：“《杏園雅集圖》是第一幅重要圖像，主要畫面有徐步前來、石屏閑談、品玩古畫、謝庭訓攜帶禮物前來。”[10]169這里的古畫就是一幅單色水墨畫?？梢哉f，這種代表著文臣士大夫審美趣味的文人畫，其生命力自一開始就與士人階層的政治生命聯(lián)結在了一起。因此，當1905年清政府取消科舉制度，宣布文人政治的終結時，這種圖像也就不可避免地走向了衰落。

而在明朝中期的書籍市場上，各類插圖本書籍的明顯增加[10]3，則意味著另一種頗有活力的新的文圖關系的建立。在更成熟的復制技術的推動下，文學依托于紙媒與印刷術進入了白話小說的時代，它與小說插圖在敘事上形成了某種互文。小說插圖就是董其昌所認為的那種次一等的北宗畫，是一種由只會表面技巧的職業(yè)畫工所繪制的、帶有低俗商業(yè)目的的、缺乏美學深度的圖像。確實，這是一種在藝術性上無法與文人畫相提并論的圖像，但正是這種低藝術性，使得文學在這種文圖關系中依然保留了主導地位。

在《關系史》中，題畫詩與文人畫的論述多見于《宋代卷》《遼金元卷》，而小說與插圖的則多見于《明代卷》和《清代卷》。通過一種橫向閱讀，我們發(fā)現(xiàn)在這兩種以文學為中心的文圖關系中，文人畫的生產者是文人業(yè)余畫家，插圖的生產者是職業(yè)畫工;前者是高藝術性的，后者是低藝術性的;前者因為實現(xiàn)了藝術自律而獲得了獨立發(fā)展，后者因為無法實現(xiàn)敘事獨立而必須依賴于文學。某種意義上，這說明文學能否在一種文學圖像關系中占據中心，取決于文學在知識上對圖像的立法程度，或者說圖像在知識上對文學的從屬關系，而這或許能對我們思考圖像時代的“文學危機”這一構成《關系史》的現(xiàn)實難題有所啟發(fā)。

注釋

[1]包兆會.中國文學圖像關系史·先秦卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[2]陳寅恪.論韓愈[J].歷史研究，1954（2）：105-114.

[3]沈亞丹.中國文學圖像關系史·宋代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[4][日]飯山知保.另一種士人：金元時代的華北社會與科舉制度[M].鄒笛譯.杭州：浙江大學出版社，2021.

[5]鄒廣勝.中國文學圖像關系史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[6][法]皮埃爾·布爾迪厄.區(qū)分：判斷力的社會批判（上）[M].劉暉譯.北京：商務印書館，2015.

[7][北宋]郭熙.林泉高致[M].魯博林編著.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[8]石守謙.山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史[M].上海：上海書畫出版社，2019.

[9]李彥鋒.中國文學圖像關系史·遼金元卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[10]周群.中國文學圖像關系史·明代卷（上）[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

作者單位：南京大學文學院

（責任編輯郎靜）