張聰

【導(dǎo)?讀】圖像對(duì)文學(xué)的僭越，構(gòu)成了所謂“文學(xué)危機(jī)”的一個(gè)面相。米勒宣稱的“文學(xué)死亡論”是對(duì)文學(xué)在圖像時(shí)代遭遇的焦慮，而這一焦慮主要源于自指性文學(xué)語(yǔ)言觀的困境。相較而言，“文學(xué)圖像論”強(qiáng)調(diào)作為符號(hào)實(shí)踐的文學(xué)和圖像在與社會(huì)歷史互動(dòng)過(guò)程中的構(gòu)成性?！吨袊?guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》對(duì)文圖符號(hào)實(shí)踐構(gòu)成性的觀照，可在“莊周夢(mèng)蝶”母題的跨媒介敘事中窺得一斑。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)危機(jī)?文學(xué)圖像論?跨媒介敘事?符號(hào)實(shí)踐

當(dāng)理論將反思性的目光投向自身的合法性時(shí)，不同版本的“危機(jī)”，以諸如“終結(jié)”“轉(zhuǎn)向”“回到”“重建”等形象，不斷侵入理論構(gòu)造與實(shí)踐的進(jìn)程之中。所謂“危機(jī)”，實(shí)則是在碎片化和過(guò)度專業(yè)化的學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程中，現(xiàn)有理論體系和規(guī)范發(fā)現(xiàn)了與其并不相融貫的構(gòu)成性例外，并據(jù)此宣告其進(jìn)入緊急狀態(tài)。無(wú)論是以何種姿態(tài)或方式來(lái)應(yīng)對(duì)這種緊急狀態(tài)，“后理論”時(shí)代的理論書(shū)寫(xiě)所面對(duì)的首要問(wèn)題，是如何讓理論的話語(yǔ)性成分，即理論“閉合性”[1]的例外狀態(tài)“出場(chǎng)”。也正因如此，這種知識(shí)的結(jié)構(gòu)性危機(jī)或焦慮，一方面構(gòu)成“文學(xué)圖像論”亟待解決的問(wèn)題，也即其遭遇的難題;另一方面也恰恰促成了《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》（江蘇鳳凰教育出版社2020年版）產(chǎn)生的契機(jī)。

一、“文學(xué)危機(jī)”抑或文學(xué)語(yǔ)言觀危機(jī)

文學(xué)和圖像，是人類文化符號(hào)實(shí)踐的兩種類型，然而今天的文學(xué)大有被圖像“僭越”之勢(shì)：“文學(xué)和圖像的劍拔弩張前所未有，二者關(guān)系的復(fù)雜多變前所未有，它們之間的痛苦糾結(jié)前所未有?！盵2]1因此，“文學(xué)圖像論”的啟示在于，在我們“驚呼”文學(xué)遭遇的同時(shí)，更值得反思的問(wèn)題是如何將文學(xué)的危機(jī)轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)發(fā)展的契機(jī)，即“‘圖像時(shí)代及其所引發(fā)的‘文學(xué)危機(jī)‘符號(hào)危機(jī)……恰恰是文學(xué)圖像論最重要的立意和最根本的學(xué)術(shù)立場(chǎng)”[2]5。

希利斯·米勒在《論文學(xué)》中曾反諷地宣告“文學(xué)的死亡”。在米勒的語(yǔ)境中，“死亡”是指“文學(xué)”遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，特指在19世紀(jì)被西方現(xiàn)代研究性大學(xué)“收編”了的文學(xué)學(xué)科所面臨的“危機(jī)”：一方面是“文學(xué)”的存在狀態(tài)的危機(jī)，作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的一種，大學(xué)在“印刷時(shí)代”肩負(fù)著雙重任務(wù)，即生產(chǎn)“知識(shí)”和“教育”國(guó)民，而在互聯(lián)網(wǎng)興起后的媒介時(shí)代，“大學(xué)的傳統(tǒng)功能[以大學(xué)圖書(shū)館來(lái)收藏各時(shí)期、各語(yǔ)言的文學(xué)（兼有‘文獻(xiàn)的含義）以及二手資料]，現(xiàn)在正在被數(shù)字化數(shù)據(jù)庫(kù)迅速取代”;另一方面是“文學(xué)”的研究范式危機(jī)，“全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開(kāi)文學(xué)研究……他們寫(xiě)作、教學(xué)的方式常常接近社會(huì)科學(xué)，而不是接近傳統(tǒng)意義上的人文學(xué)科”[3]18-19。

當(dāng)然，米勒也注意到，“文學(xué)”還經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的現(xiàn)代學(xué)科“史前史”階段?！拔膶W(xué)”的發(fā)展史，絕非連續(xù)性演化意義上的歷史編纂學(xué)（historie），而是將諸多斷裂集合起來(lái)的衍化的歷史（Geschichte）。雷蒙·威廉斯就曾考證了“文學(xué)”在西方語(yǔ)境中的衍變過(guò)程，認(rèn)為文學(xué)含義的變化并不具有“充分的自主性”，而是由其“外部”的含義來(lái)“決定”的。[4]274雖然威廉斯的論斷有將對(duì)文學(xué)本體的界定問(wèn)題推向極端的“外部決定論”之嫌，但這并不妨礙我們可以從他的工作中看到，“文學(xué)”的發(fā)展歷程，正是“文學(xué)”與其“外部”種種例外狀態(tài)不斷交涉的過(guò)程;而文學(xué)的發(fā)展，恰恰源自對(duì)危機(jī)的一次次“化解”。

“文學(xué)危機(jī)”的另一面，即米勒對(duì)文學(xué)研究范式的焦慮，則主要源于他立足于封閉的語(yǔ)言形式論。米勒只注意到文學(xué)語(yǔ)言相對(duì)自律的屬性，而忽略了世界作為文學(xué)語(yǔ)言活動(dòng)的符號(hào)學(xué)秩序背景的“壓迫性”力量。首先，米勒有意去糾正這樣一種觀念，即文學(xué)語(yǔ)言在面對(duì)世界時(shí)，是純粹被動(dòng)的，“僅僅是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的一種‘反映”[5]。其次，為了強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)世界的能動(dòng)作用，他借鑒了本維尼斯特的語(yǔ)言觀，認(rèn)為“語(yǔ)言并不只是人類手中的工具或儀器，一種任人擺弄（submissive）的思考方式;語(yǔ)言反而更像是在思考人類和他的‘世界”[6]。進(jìn)而在《論文學(xué)》中，將其文學(xué)語(yǔ)言觀表述為：文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值在于它使用“施行語(yǔ)言”打開(kāi)了一個(gè)“虛擬的現(xiàn)實(shí)”[3]51-59。

誠(chéng)如伊格爾頓所說(shuō)，米勒的解構(gòu)主義文學(xué)語(yǔ)言觀，在“毀滅了語(yǔ)言的一切指稱功能”的同時(shí)，也將社會(huì)現(xiàn)實(shí)看作“閃爍不定的、一直伸向天邊的網(wǎng)”[7]。米勒雖然通過(guò)言語(yǔ)行為理論發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)語(yǔ)言具有“反映世界”的功能之外，還存在著“打開(kāi)世界”的另一種可能。但是，在他將文學(xué)語(yǔ)言完全推向自我指涉的極端后，所取得的效果是：“（文學(xué)作品）以替代的形式，使用那些指稱社會(huì)、心理、歷史、物理現(xiàn)實(shí)的詞語(yǔ)，來(lái)稱呼它們發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)。然后文學(xué)作品通過(guò)影響讀者的信念、行為，重新進(jìn)入‘現(xiàn)實(shí)世界?！盵3]118但是，在將作者和讀者的意向性問(wèn)題重新拉回新批評(píng)純粹“對(duì)象化”（objectification）的文學(xué)語(yǔ)言架構(gòu)時(shí)，其所要付出的相應(yīng)代價(jià)同樣是不容小覷的?，F(xiàn)實(shí)世界因而就處在這樣一個(gè)尷尬的境地：雖然名義上必不可少，但最終消散在文學(xué)世界的神秘化操作之中。因此《論文學(xué)》所呈現(xiàn)出來(lái)的，仍然是一種封閉語(yǔ)言觀視角下的“內(nèi)部研究”范例，尤以如何能從文學(xué)作品中，讀解出其隱匿在文本“言外之意”中的余韻最為突出。

據(jù)此反觀“文學(xué)圖像論”的文學(xué)語(yǔ)言觀：以“語(yǔ)象”（verbal?icon）取代“意象”（image），并和“圖像”一起構(gòu)成其論域的基本范疇，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其互文規(guī)律，才能對(duì)兩種符號(hào)的互動(dòng)及其所重構(gòu)的世界進(jìn)行有效闡釋”[2]8。語(yǔ)象和圖像一方面屬于文學(xué)形式層面，另一方面又是社會(huì)歷史的投射;通過(guò)文圖之間的互動(dòng)關(guān)系，并不是去“觀測(cè)”（register）現(xiàn)實(shí)世界，而是去探查“特定的藝術(shù)過(guò)程與社會(huì)歷史構(gòu)成之間”[8]66所形成的張力。所以，問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于我們?nèi)绾我袁F(xiàn)成的（constituted）言行事，而在于我們?nèi)绾我晕锓从^構(gòu)成性的（constitutive）言。

二、“文學(xué)圖像論”：阿基米德點(diǎn)的移位

米勒自指性的文學(xué)語(yǔ)言觀，挪用了弗雷格、后期維特根斯坦、蒯因、戴維森等理論家的思路，即通過(guò)意義生成的“整體性”，來(lái)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與其語(yǔ)境間的互動(dòng)關(guān)系，并以此來(lái)反駁某種“理想主義”的文學(xué)語(yǔ)言觀。然而，米勒試圖賦予語(yǔ)言乃至文學(xué)語(yǔ)言以本體地位的思路，或許是對(duì)索緒爾“語(yǔ)言本位”意識(shí)的“過(guò)度闡釋”。索緒爾“語(yǔ)言本位”的目的在于他要將語(yǔ)言學(xué)發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，從而擺脫語(yǔ)文學(xué)或歷史比較語(yǔ)言學(xué)的研究框架;其策略是通過(guò)確定“音響形式”和“概念”的分離，來(lái)解釋語(yǔ)言在言說(shuō)世界時(shí)，其內(nèi)部的工作機(jī)制究竟是如何運(yùn)作的。將索緒爾的策略平移置于文學(xué)理論中，以“文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)”姿態(tài)推進(jìn)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的討論，未嘗不是一條可行之路，但這也恰恰忽略了文學(xué)符號(hào)實(shí)踐的創(chuàng)造力和生命力。

換言之，在討論文學(xué)和語(yǔ)言關(guān)系時(shí)，米勒的視點(diǎn)是從文學(xué)符號(hào)的內(nèi)在屬性出發(fā)。在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的機(jī)械反映論避之若浼的同時(shí)，也刻意回避或輕視了文學(xué)語(yǔ)言討論的另一條進(jìn)路，即洪堡的“總體語(yǔ)言觀”、巴赫金的“意識(shí)形態(tài)形式主義”、巴特文化符號(hào)的神話學(xué)分析、豪澤爾“沉默和絮叨（prattle）的辯證關(guān)系”，乃至詹姆遜“寓言式批評(píng)”等文學(xué)語(yǔ)言研究的“外部視角”。所謂“外部視角”，并不是無(wú)休止地后退和還原，而是與研究對(duì)象拉開(kāi)距離的后撤一步;而且這也并不等同于是要續(xù)寫(xiě)“唯我論式”的語(yǔ)言觀——認(rèn)同語(yǔ)言就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)“指派”（或“命名”，designation）的中介。正如阿倫特所說(shuō)：“我們總是站在地球之外的宇宙中的一個(gè)立足點(diǎn)上，來(lái)對(duì)付自然。雖然我們沒(méi)有實(shí)際地站在阿基米德想要站的地方，仍由于人類條件而囿于地球，我們卻找到了一種在地球自然之內(nèi)對(duì)地球采取行動(dòng)的辦法，仿佛我們可以從地球外部，從阿基米德點(diǎn)上來(lái)處理它（研究地球）?！盵9]208

這里“后撤一步”或者“阿基米德點(diǎn)”的選取，在索緒爾的“符號(hào)論”（sémilogie）中，是取代了經(jīng)驗(yàn)性“言語(yǔ)”的“語(yǔ)言”的“內(nèi)在機(jī)制”;在文學(xué)語(yǔ)言的外部視角中，是文學(xué)的運(yùn)作機(jī)制。同時(shí)，這一機(jī)制的運(yùn)作恰恰是撕開(kāi)文學(xué)語(yǔ)言與世界之間的口子，令主體性得以顯現(xiàn)的時(shí)刻。與其說(shuō)米勒抓住了語(yǔ)言的內(nèi)在機(jī)制，不如說(shuō)是丟棄了好不容易從含混的語(yǔ)言中顯露出來(lái)的主體性;或許，米勒是更為激進(jìn)的黑格爾主義者，要將只會(huì)把文學(xué)“弄得更臟”的主體給潑出去?？墒?，那何必再通過(guò)“如何閱讀文學(xué)”，去培養(yǎng)一個(gè)作為讀者的主體，又令其能夠“積極主動(dòng)”地去體驗(yàn)文學(xué)作品中的神秘和生機(jī)呢？

“絕望和勝利內(nèi)在于同一事件中。”[9]208在“圖像危機(jī)”之前的理論家，如果還能從字里行間的斷裂、空白、失語(yǔ)之處，通過(guò)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的“物質(zhì)性”來(lái)窺探主體在符號(hào)實(shí)踐中的表征，那么身處“圖像危機(jī)”之中的研究者，面對(duì)“趨零距離”的文學(xué)，在“驚呼”來(lái)自“實(shí)在界”的灼痛之余，是否也可以選擇再“后撤一步”？

如果說(shuō)語(yǔ)象因其想象、虛構(gòu)和含混，獲得了“既是意圖性的意義”，同時(shí)又作為“連接起來(lái)的系統(tǒng)”[3]98，那么圖像在一定程度上則“抹去了中介作用，不再是一種符號(hào)，而成了事物本身”[10]?！按厅c(diǎn)”（Punctum）正是擊穿這種幻象表面融貫的例外狀態(tài)，同時(shí)也構(gòu)成了巴特分析攝影作品時(shí)的“阿基米德點(diǎn)”。正是在“刺點(diǎn)”被“編碼”進(jìn)圖像的過(guò)程中，主體的操作借由文學(xué)圖像符號(hào)的創(chuàng)作實(shí)踐得以呈現(xiàn)，此就是將可言說(shuō)的與不可言說(shuō)的“體驗(yàn)”一同并置于作品之中的“符號(hào)化”過(guò)程;而在文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史“解碼”的過(guò)程中，“刺點(diǎn)”則暗示要再度揭示上述兩者間的構(gòu)成性悖論狀態(tài)。因此，分析語(yǔ)象就是要追溯“文學(xué)作品中語(yǔ)言實(shí)踐與客觀世界或日常生活世界中混亂的經(jīng)驗(yàn)、標(biāo)準(zhǔn)化、理性的世俗化”[8]32，而在對(duì)圖像的分析時(shí)，也同樣是要去回溯圖像中“星辰”（astra）與“怪物”（monstra）間的游戲。[11]

因此，在唯物史觀（Geschitsauffassung）或“文化學(xué)科”（Kulturwissenschaft）的意義上，闡釋語(yǔ)象和圖像的共通之處建基于，這兩者在構(gòu)成性的創(chuàng)作實(shí)踐中，就已然蘊(yùn)含著對(duì)其研究的批評(píng)指向：將“可知的過(guò)去以及幾乎每種可想象的未來(lái)”[4]207一并展示出來(lái)。即如《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》所說(shuō)：“對(duì)于文學(xué)和圖像二者關(guān)系的認(rèn)識(shí)和闡釋必須是歷史的、學(xué)理的，而不能僅僅停留在情緒判斷的層面;進(jìn)一步說(shuō)，只有歷史的才能是學(xué)理的，建基在歷史把握之上的學(xué)理分析才是可靠的?！盵2]2

三、“莊周夢(mèng)蝶”：文學(xué)圖像母題的跨媒介敘事

將語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)統(tǒng)一置入“象”思維中加以考察，而不是以現(xiàn)成的“概念”來(lái)把握，才能從總體上追溯文學(xué)對(duì)世界的“異化”與“分離”。而這種在文學(xué)世界與社會(huì)歷史間的構(gòu)成性“裂隙”，既是主體介入的后果，又是其顯現(xiàn)的契機(jī)。在《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》中，“母題”是在不同歷史時(shí)期中，文學(xué)與圖像所表現(xiàn)出的張力，是對(duì)文圖關(guān)系的歷史化把握，因而也是各分冊(cè)關(guān)注的一個(gè)重要話題。

《先秦卷》認(rèn)為“莊周夢(mèng)蝶”的故事是“對(duì)有關(guān)生命轉(zhuǎn)化、人生真實(shí)與虛幻等進(jìn)行的哲學(xué)思考，其中滲透了莊子詩(shī)化哲學(xué)的精義，包含了浪漫的思想情感和豐富的人生哲學(xué)思考”[2]335，因而成為后代文圖融合、互文、唱和的母題之一。進(jìn)而梳理分析了元代劉貫道的《夢(mèng)蝶圖》、明代陸治的《夢(mèng)蝶圖》、《程氏墨苑》刻錄的《莊生化蝶圖》版畫(huà)等圖像文本。在《齊物論》的“語(yǔ)象”中，“夢(mèng)蝶”大體經(jīng)歷了三個(gè)階段：其一是“莊周夢(mèng)為蝴蝶”的夢(mèng)境，其二是“俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也”的現(xiàn)實(shí)，其三是“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”的反思;換言之，“夢(mèng)蝶”是由“夢(mèng)—醒—思”三個(gè)動(dòng)作的接續(xù)發(fā)生而構(gòu)成的，于此才能完整地談?wù)撉f子的“物化”觀念。不過(guò)，在后來(lái)的圖像“仿作”中，雖然幾乎都是對(duì)這一母題的片段化截取，卻又融入了來(lái)自不同時(shí)代的實(shí)踐印跡。一種傾向是將“夢(mèng)”（特別是“白日夢(mèng)”）與隱逸閑適、悠然超脫相聯(lián)系，圍繞“夢(mèng)”來(lái)構(gòu)建圖像。如劉貫道將莊周形象置入元代知識(shí)分子“人生如夢(mèng)、避世無(wú)畏”的情節(jié)之中，陸治將“夢(mèng)蝶”理解為“幽居樂(lè)事”的一種表征。同時(shí)我們也應(yīng)注意到，雖然圖像所能負(fù)載的信息不如語(yǔ)象充沛，但因圖像內(nèi)秉著或預(yù)設(shè)了一個(gè)“準(zhǔn)確、固定、不得顫動(dòng)的位置”[12]，即觀者的視角。這既是其語(yǔ)義、句法層面的內(nèi)在機(jī)制，同時(shí)也是用二維平面去描繪三維空間時(shí)所產(chǎn)生的“裂隙”?；蚩煞Q，正是夢(mèng)蝶母題的圖像表達(dá)中，“莊周夢(mèng)蝶”語(yǔ)象中含混的敘述視角問(wèn)題，被大大縮減或進(jìn)一步放大。

“莊周夢(mèng)蝶”語(yǔ)義分化的另一種傾向是把莊子形象隱去，而突出“蝶”的生機(jī)盎然、天真自由或逍遙快樂(lè)。如清代黃慎的《莊周夢(mèng)蝶圖》，以文圖并敘的方式轉(zhuǎn)義了莊子“物我其一”的哲學(xué)觀念。當(dāng)然，除了以言“蝶”而行莊周哲思之事外，“雙蝶”“蝶嬉”“化蝶”等意象則脫離了《齊物論》的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)而指稱戀人間的如膠似漆，或渴望“終成眷屬”的理想補(bǔ)償?！肚宕怼愤M(jìn)一步考證了以“蝶”喻“愛(ài)情”的語(yǔ)象流變，以及發(fā)端于南北朝，在馮夢(mèng)龍?zhí)帯安诺酶Q其全貌”的“梁祝故事”，以及其與“化蝶”意象的結(jié)合過(guò)程[13];以至于在光緒二十六年（1900），上海書(shū)局石刻本彈詞《繡像梁祝因緣大雙蝴蝶全傳》中，其第一幅插圖就是一雙相向而飛的蝴蝶。

作為“敘事的”（storytelling）莊周夢(mèng)蝶，因其視角的含混、意象的多義、指稱的不確定而成為頗具潛能的文圖母題，因此也激發(fā)了諸多學(xué)科使用不同理論、方法來(lái)闡釋其含義的熱情。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了在跨學(xué)科語(yǔ)境中，目前圍繞“莊周夢(mèng)蝶”問(wèn)題所形成的理論切入點(diǎn)：美學(xué)的無(wú)政府主義、倫理的消極主義、文學(xué)的超現(xiàn)實(shí)主義、哲學(xué)的相對(duì)主義、詩(shī)意的懷疑論、政治的犬儒主義、形而上學(xué)的不可知論等。[14]《中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史》無(wú)疑是從跨學(xué)科和跨媒介的角度，進(jìn)一步豐富并拓展了對(duì)這一母題闡釋的版圖。

位處于文學(xué)、符號(hào)危機(jī)時(shí)代背景中的文學(xué)，并沒(méi)有真的“死亡”，即使是米勒自己也承認(rèn)“文學(xué)當(dāng)然不會(huì)死亡”[3]54，然而“文學(xué)”的確是以不同過(guò)往的姿態(tài)，“延宕”在形形色色的藝術(shù)門(mén)類、理論話語(yǔ)的實(shí)踐中。與其說(shuō)理論的繁榮標(biāo)志、記錄、促成了文學(xué)的“死亡”，不如讓“文學(xué)”在創(chuàng)作和理論實(shí)踐中保存它的一線生機(jī)。

注釋

[1][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱?怎樣做理論[M].朱剛，谷婷婷，潘玉莎譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008：143.

[2]趙憲章.“文學(xué)圖像論”之可能（代序）[A].中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·先秦卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.

[3][美]希利斯·米勒.文學(xué)死了嗎[M].秦立彥譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

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[13]趙憲章.中國(guó)文學(xué)圖像關(guān)系史·清代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020：411-415.

[14]Kyoo?Lee.“Butterfly?Redreaming：Rethinking?Free，with?Zhuangzi?Flying?Westerly?with?Descartes，Lacan，Waldman...”[J].Humanities，2015（4）.

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯郎靜）