【摘要】2017年榮獲第54屆金馬獎十項提名、五項大獎的《大佛普拉斯》讓現(xiàn)實主義題材電影的后起之秀——臺灣導演黃信堯進入大眾視野，2020年《同學麥娜絲》的上映承繼過往創(chuàng)作理念，形成在地性、間離感、荒誕化的影視藝術特色。出身紀錄片專業(yè)的他關注社會議題，將鏡頭做眼睛，以黑色幽默為表現(xiàn)形式，獨特的紀實風格表露人文關懷，反映人生百態(tài)和命運無常。由此建構的影像世界，引起觀影者對底層群眾生存及生命狀態(tài)的深切凝視和無限思考。

【關鍵詞】黃信堯;《大佛普拉斯》;《同學麥娜絲》;間離效果;荒誕

進入新世紀，經歷了鄉(xiāng)土寫實時期、新浪潮時期、迷茫探索期的臺灣現(xiàn)實主義題材在多以溫情、小確幸為表達主旨的創(chuàng)作環(huán)境中重新涌現(xiàn)，直擊底層的不幸與苦難。其中，新生代導演黃信堯以極強烈的個人和實驗色彩，區(qū)別于傳統(tǒng)臺灣電影里的鄉(xiāng)土悲情。所創(chuàng)作的劇情長片《大佛普拉斯》（以下簡稱《大佛》）和《同學麥娜絲》（以下簡稱《同學》）中，他始終聚焦于臺灣當地的底層小人物，呈現(xiàn)出地域文化;加入個人旁白，成為不參與劇情的旁觀者，無所不在的作者;通過調侃解構現(xiàn)實帶來的無力，處處顯現(xiàn)的幽默展現(xiàn)歡笑背后的憂傷。

1. 在地性：聚焦臺灣本土

導演黃信堯是臺灣本土人，成長經歷并非一帆風順的他曾從事多種底層工作，那些邊緣人物的生活狀態(tài)成了他日后創(chuàng)作的養(yǎng)分，也成為他看待社會的方式?！洞蠓稹冯m然是虛構的故事，但是角色設想來自于他在日常生活中的觀察;《同學》更是導演個人發(fā)小的鏡像呈現(xiàn)。因而從他的作品中，觀眾可以通過語言、場景、政治三個方面充分感受到臺灣的地域文化。

在語言上，首先是影片的角色名。在《大佛》中，故事圍繞肚財、菜埔二人展開，他們的名字在閩南語中代表的是肚臍和蘿卜干，而在《同學》中，四位主角的名字：閉結、電風、罐頭、添仔等，同樣極具地方特色。這些帶有地域標識的名字與影片當中的啟文、瓦安莉等成為鮮明對比，表現(xiàn)出階級群體之差;其次導演的旁白和角色之間的交流對話，采用的是夾雜著普通話的閩南語，以地方方言為主還有當地特有的口頭禪。對此，導演利用旁白以調侃的口吻解釋道：大家都很關懷對方的老母，那是一種人與人之間的關懷。

場景方面，導演主要展現(xiàn)臺灣中南部地區(qū)的風貌，選擇城鄉(xiāng)交界處的農村。陳林俠教授曾將當下臺灣電影的空間政治學表現(xiàn)歸結為兩種傾向：一種是從“城市向鄉(xiāng)土”的地域轉移，形成一個回避社會矛盾、頗具彈性的空間;另一種則是“空間分散”，即突出全島意識，地域空間不再集中在臺灣北部，而出現(xiàn)了向南或向東的擴散。①臺灣的現(xiàn)實主義題材電影同樣表現(xiàn)出這種鄉(xiāng)土化的空間現(xiàn)象?！洞蠓稹分卸啻芜\用遠景、全景來拍攝肚財和菜埔的生活環(huán)境，比如肚財在荒野中撿廢品、釋迦騎自行車無所事事地在田野閑逛等等，而行車記錄儀中彩色的超長跟拍鏡頭里出現(xiàn)的城市空間成了上層世界的代表，這一定程度上也成為導演對于空間秩序的批判。在《同學》中，鄉(xiāng)村景觀也多次出現(xiàn)：閉結將紙房子建造在田野中、電風舉辦的婚禮和告別閉結的葬禮都是在村里，而且在表現(xiàn)鄉(xiāng)村時，環(huán)境都是極為安靜的，狹窄的街道成為平民世界的表征。

導演在兩部影片當中分別通過官商勾結、委員選舉等折射出臺灣地區(qū)的政治面貌。《大佛》中，葛洛伯的董事長黃啟文作為留美藝術家承接護國法會上大佛的塑像，與副議長和文化部長相聚于娛樂場所縱情聲色，展現(xiàn)出權錢交易的現(xiàn)實問題;《同學》里與第一部影片聯(lián)動，延續(xù)高委員這一角色，并且與《大佛》的結局互文，因護國法會的大佛事件使高委員無法參加選舉。為了讓背后的金主滿意，高委員在市長的建議下推舉吳銘添參競選，當“影子立委”，讓本是為民服務的職位成為權力爭奪的象征。

2. 間離感：打破第四面墻

觀影者在欣賞黃信堯導演的作品時，所產生的體驗感契合了德國戲劇革新家布萊希特提出的：讓觀眾看戲，但并不融入劇情的“間離效果”理論。影片中，鏡頭的客觀呈現(xiàn)和人為的敘事介入，讓觀眾牢記個人身份，但導演對于整個分寸的恰當把握，不至于讓觀眾跳戲，由此形成超前、獨特的敘事策略。

2.1 紀實風格的“旁觀”

受早期拍攝紀錄片經歷的影響，黃信堯導演的電影作品呈現(xiàn)出紀實性色彩。在視聽語言呈現(xiàn)上，為觀眾營造出情理之中、意料之外的戲劇效果，淡化導演對劇情設置的痕跡，看似不介入被拍攝者的生活增添影片的真實感。此時將受眾和導演置于同樣的觀察位置，擁有全知視角，在保有與劇中角色的距離時將自身代入，引發(fā)情感共鳴。

《大佛》里導演一開始就是長鏡頭，跟隨肚財、菜埔拍攝他們的日常生活，涵蓋被拍攝者和環(huán)境之間關系的全景鏡頭多次銜接，在影片開始便表現(xiàn)出角色與觀眾的距離感。此后，為打發(fā)時間偷看老板黃啟文的行車記錄儀窺視上層社會生活時，通過黑白與彩色的畫面區(qū)別不同階層的生活狀態(tài)，導演采用固定鏡頭從兩位主人公的背面拍攝，因而觀眾從上帝視角來觀看肚財和菜埔偷窺他人生活的畫面，這種直接的方式讓觀眾不必代入角色就可感受到同角色一樣的快感，而且觀眾完全以隱身的形象參與其中，“畫中畫”的情形既讓觀眾看到記錄儀里的畫面，又目睹了肚財和菜埔的行為，引發(fā)的后果全由角色來承擔，精巧的結構敘事層面的間離?！锻瑢W》這部影片是由導演創(chuàng)作的紀錄片《唬爛三小》改編而來，有真實的人物原型和導演的親身體驗，所以在整個觀看過程中帶給觀眾的感覺是極具真實的。比如閉結在加油站被打時，鏡頭一直固定在遠方的草叢中，從拉下車到被群毆，鏡頭始終像是一個冷漠的旁觀者，在靜靜地觀看，不上前也不離開，長鏡頭過后相接的是監(jiān)控錄像的畫面，同樣是追求客觀性的固定鏡頭，呈現(xiàn)出雖然是在描述現(xiàn)實但好像事不關己的淡漠疏離。

2.2 不時出現(xiàn)的“旁白”

電影中出現(xiàn)旁白并不稀奇，但黃信堯導演創(chuàng)造性地選擇以導演的身份加入旁白，這種作者特征形成鮮明的個人風格。通常而言，電影的時長主要在90-120分鐘，如何在有限的時長內增大信息量？旁白的出現(xiàn)可以很好地解決這一問題。一是審視當下。藝術化的創(chuàng)作往往留有較大的解讀空間，此時的旁白可以為觀眾提供詮釋創(chuàng)作者意圖的方向，或是為觀眾答疑解惑，而不是影像呈現(xiàn)的直白;二是補足劇情。出于時間限制，影片不可能對每個人都介紹全面，旁白可以出于情節(jié)的需要，針對性的簡要說明背景，減少敘事的斷裂感和突兀感。

紀錄片中的解說延續(xù)到電影中。黃信堯導演每部作品開頭都是以“跟鏡頭+旁白”的形式來展開，插入介紹故事背景和心路歷程，畫面內外給觀眾距離的同時帶來新奇。比如對于行車記錄儀的產品介紹、面會菜的含義解讀，還有人物角色的結局預示：釋迦在片中有且僅有一句話、面會菜成為肚財人生的最后一餐、見過老李后一兩個月就會被帶走等等。黃信堯導演的電影里，角色更是會有直面鏡頭的表演，打破“第四面墻”，與導演交流互動?！洞蠓稹防飶氖沦Y源回收工作的肚財雖然生活拮據但卻喜歡夾娃娃，片中的旁白剛表示好奇時，肚財突然轉向鏡頭說夾娃娃很療愈，仿佛知道觀眾的存在和疑問，這樣的回答仿佛穿越屏幕與觀眾對話，因而感受到肚財在經受生活各種磨難后依然保有的善良、純真和樂觀。不僅如此，《同學》中的角色也多次與導演交流：比如電風這個人物在停車場時，向導演介紹自己的停車位，表現(xiàn)出小人物謀生活的精打細算;在陽臺接連抽煙，傳達出自己的處事邏輯;在婚禮現(xiàn)場，和導演討論生活的意義等等。

3. 荒誕化：演繹黑色幽默

黃信堯導演的電影作品表現(xiàn)出小人物的悲哀感，生活的玩笑成為他們人生的常態(tài)?！翱唷笨梢哉f是他影像世界中主要角色的共性，但區(qū)別于同類型題材的其他作品，黃信堯以幽默的方式來表現(xiàn)各種苦難，以諷刺的方式隱喻現(xiàn)實生活，進而引發(fā)社會對性、政治、階級等不同話題的探討，反映的不僅是個體，也是一代人，一個社會。

3.1 呈現(xiàn)人性，嘲諷現(xiàn)實

導演在演講時說道：我有一個強烈的感受，就是其實再窮的人，也還是會欺負比他更窮的人，這其實就是所謂的“人吃人”，跟階級無關。在《大佛》中肚財就是其代表，拾撿垃圾的他在外受盡各種冷眼，但在性格軟弱的菜埔面前就變得趾高氣揚。導演在旁白中調侃：平時畏畏縮縮的肚財只有來到菜埔的警衛(wèi)室講話才能囂張，他這輩子可能只有在這二坪半的貨柜屋里才能找到一點點自信。菜埔，相對于肚財會低聲下氣地與收廢品的討價還價、向警察求情卻產生肢體沖突的這種雖無力但盡全力的行為，他更像是被生活徹底打壓的螻蟻，因無能為力而保持沉默，形成逆來順受的性格。《同學》里的吳銘添心懷導演夢，但在拍攝廣告時對于專業(yè)知識的了解還不如做演員的罐頭，面對名利，他更是義無反顧的跳進欲望的深淵，將朋友的婚禮、葬禮變?yōu)樽约豪钡膱鏊饾u迷失自我。

電影中人物的角色名也暗含深層寓意，導演從名字的設置來影射人物的宿命。肚財、菜譜等除了具有在地性的特點，也極具階層象征，就像是舊社會中窮苦人民給孩子起的賤名，與上層社會國際化的名稱相對立?！锻瑢W》中吳銘添意外參選立法委員，宣傳口號為：明天（銘添）會更好。既是作為高委員選區(qū)之后的又一代表又結合個人名字表達政治愿景，宣傳照片也是意氣風發(fā)的指向遠方，但實際上是對當地政治的一種嘲諷，因為銘添這一角色本姓吳，明天雖然會更好，但是卻沒有明天;電風是同學中最認真踏實的，擁有保險員的工作，然而他的生活就像是陷入程序后高速運轉的電扇，買房、娶妻、生子等按著生活的步驟而陷入迷茫，不知方向;罐頭是四人組中最失意的一位，偶遇學生時期的女神，卻不想她已淪落風塵，就像是保質期很長的罐頭突然被打開，新鮮不再，幻想破滅;閉結在閩南語中有結巴的意思，對應著片中角色的生理現(xiàn)實，但他在面對已經去世的人時卻交流無阻，暗示平民在現(xiàn)實生活中多數還是處于失語的狀態(tài)。

3.2 消解苦難，增添溫情

影片通過幽默的話語方式暗含對殘酷社會現(xiàn)實的揭露。肚財在菜埔表達對于上層社會生活的羨慕時說：“有錢人出來社會走跳，三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”菜譜一本正經的說出自己背后墻壁上的水果畫像：“香蕉、芭樂、鳳梨還有蓮霧”;肚財和土豆騎著機車在道路上行駛時說：“男人騎什么粉紅色的摩托車，難怪你都交不到女朋友”“你是在靠北什么，這電影是黑白的，你不說別人看不出來嗎？”然后黑白畫面中逐漸顯現(xiàn)出摩托車的顏色;罐頭在夢里見到加藤鷹時激動但又不會說日語，加藤鷹則說：“你說中文就好，下面有字幕”。看到這些情節(jié)，觀眾總會在感嘆小人物生活不易后會心一笑，悲劇性的消解使觀眾在看的過程中被療愈?！锻瑢W》片尾處的房地產廣告，更是以反諷的方式表達對人生的感傷。

錢鐘書先生曾說：目光放遠，萬事皆悲。但在黃信堯導演的影片中除卻人生悲涼底色的呈現(xiàn)，還時有人世間的溫暖表現(xiàn)，描摹著他們的妥協(xié)與掙扎。比如處于社會最底層的肚財在看到失志人的時候，盡管自身難保還是會小心問道兄弟，有困難嗎;被警局釋放時，警方還會給一份便當，并叮囑道下次遇到要配合;菜埔雖然經常受肚財欺負，但仍會為曾抱團取暖的他處理后事，以及在閉結葬禮上添仔不顧同學情誼只為選舉拉票時，導演出于憤怒代表觀眾闖入畫面暴打吳銘添等等，這些不經意間的善意不同于所謂的上層社會中商人政客“在利不在禮”的處事風格，在對冷酷現(xiàn)實的失望中仍舊保有些許希望。

4. 結語

紀錄片導演的天然優(yōu)勢讓黃信堯以細微的觀察力通過詼諧的方式道盡時代悲喜，展現(xiàn)臺灣社會底層生活剪影。說人性，不矯情;講社會，不控訴的風格給觀眾個人思考留有余地。在采訪中，導演說他只是想把臺灣的當下，人們存在于世界上的荒謬拍出來。他想關注的就是社會底層常常被忽略的小人物，認為這些人才是社會的多數，才是真正推動社會前進的人。②因而在他的影像世界中，主角都是以失意的人物形象登場，經過不同的抗爭后以不同的結局落幕。沒有樂觀積極編織的虛偽幻境，沒有有志者事竟成的心靈雞湯，坦露的是時代、機遇和階層這些人力難以扭轉的現(xiàn)實阻力，通過表現(xiàn)這些底層人物生存艱難境遇的有意詢喚產生人文關懷。

注釋：

①葉勤.深耕在地性——論近年來臺灣電影中的底層敘事[J].當代電影，2020（06）：90-94.

②專訪《大佛普拉斯》黃信堯：底層人物才推動社會前進[EB/OL].鳳凰網，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529_0.shtml.2017-10-30.

參考文獻：

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[2]謝露涵.電影《大佛普拉斯》的人性解讀[J].戲劇之家，2018（31）：73-74.

[3]黃鐘軍，潘路路.凝視與反凝視的矛盾書寫——電影《大佛普拉斯》的底層醒思與社會批判[J].電影評介，2018（13）：30-34.

作者簡介：郭同希，河南省平頂山市人，研究生，河南大學新聞與傳播學院碩士在讀），研究方向：廣播電視