吳加百利

本文試圖用J.希利斯·米勒的解構(gòu)主義的“隱喻性”和“重復(fù)性”特點(diǎn)淺析諾獎獲得者露易絲·格魯克的三首詩：《天鵝的寓言》《鴿子的寓言》以及《信念》。

J.希利斯·米勒的解構(gòu)主義認(rèn)為，文學(xué)或其他文本是由語言構(gòu)成的，所以文學(xué)的根基是語言。語言構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界和文學(xué)世界。米勒的解構(gòu)主義批評中，主要關(guān)鍵詞是隱喻性（Metaphor）和重復(fù)性（Repetition）。

霍蘭巴特·薩拉在文中首先介紹了女詩人露易絲·格魯克的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作歷程，其次關(guān)注了詩人在人生各階段的創(chuàng)作手法與特點(diǎn)，最后淺析了露易絲獲得諾貝爾文學(xué)獎的原因。通過閱讀本文，作者了解到露易絲詩歌的重要性，因此本文以她的三首詩為研究對象。

大衛(wèi)·威廉關(guān)注了露易絲·格魯克的詩集《野鳶尾》，在文中他主要聚焦該詩集的《薄暮》《天與地》《豐收》《房門口》《九月黃昏》，并對其中的敘事者以及敘事時間進(jìn)行了分析，并得出在《野鳶尾》中，詩人以鮮花的名義表達(dá)了對宗教以及人生的看法。作者從這篇文獻(xiàn)了解到露易絲·格魯克創(chuàng)作手法與詩歌主題的多樣性以及詩人的哲學(xué)思想。

烏塔·戈斯曼以榮格的精神分析理論為出發(fā)點(diǎn)，剖析了露易絲·格魯克筆下的珀?duì)栙惛Ｄ?。他認(rèn)為露易絲刻意讓珀?duì)栙惛Ｄ３衷谏c死的邊緣，從而使主人公去追尋自己丟失的記憶。作者從這篇文章認(rèn)識到露易絲·格魯克在不同時期的作品具有相異的主題與風(fēng)格，因此通過解構(gòu)主義分析三首關(guān)于寓言的詩可以提供另一種解讀方式。

麗莎·希維爾關(guān)注了露易絲·格魯克的厭食癥與詩歌創(chuàng)作風(fēng)格、詩歌的精神分析特征以及詩集《阿拉特》之間的聯(lián)系，麗莎認(rèn)為“厭食癥”在詩歌中的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著在父權(quán)制下“女性化”的缺失，也表明個人“主體性”的分裂。

尼克·赫爾本關(guān)注了露易絲·格魯克創(chuàng)作的詩歌中讀者的自我在場問題，他認(rèn)為讀者可以在詩中找到感情共鳴，例如《牧場》中有一些詩歌是關(guān)于寓言的，尼克認(rèn)為露易絲通過這些詩歌表達(dá)人類共同的情感。通過這篇文章，作者對露易絲·格魯克的了解有所加深。

殷書林研究了露易絲·格魯克詩歌中對神話原型的顛覆性模仿并對詩人的各詩集進(jìn)行了分析。對于《草場》，殷書林稱露易絲通過反諷和幽默，用神話人物之間的愛來詮釋現(xiàn)代婚姻的崩塌。學(xué)者們的關(guān)注主要放在詩人在《草場》中雖然對于奧德賽、泰拉馬修斯以及佩內(nèi)洛普之間的關(guān)系進(jìn)行了戲仿（parody），但同時該詩集也以寓言的形式描寫愛情與婚姻，因此本文欲對露易絲·格魯克的《草場》進(jìn)行補(bǔ)充。

“解構(gòu)主義（Deconstructionism）”一詞由法國雅克·德里達(dá)在20世紀(jì)60年代創(chuàng)造。經(jīng)過發(fā)展，解構(gòu)主義思想在文學(xué)理論及其批評實(shí)踐中逐漸形成，文學(xué)理論成為解構(gòu)主義的主要陣地。解構(gòu)主義理論在20世紀(jì)60年代末傳播到了美國，美國解構(gòu)主義的中堅力量是耶魯學(xué)派，耶魯學(xué)派的成長標(biāo)志著解構(gòu)主義逐漸走向文學(xué)批評的應(yīng)用。其中代表人物是美國的J.希利斯·米勒。米勒認(rèn)為語言永遠(yuǎn)是多義的，或意義不確定的，這些意義彼此矛盾，無法相容。它們無法構(gòu)成一個邏輯或辯證的結(jié)構(gòu)，而是頑強(qiáng)地維持異質(zhì)的混雜。它們無法在詞源上追述同一詞根，并以這單一根源來做統(tǒng)一綜合或闡述分析。米勒認(rèn)為，文學(xué)作品是由諸多層面構(gòu)成的，它的第一個也是最基本的層面是語言話語。在米勒看來，世間萬物“一切皆話語”“一切皆文本”。

隱喻性、重復(fù)性這兩個關(guān)鍵詞在米勒的解構(gòu)主義中占有重要的位置。首先是隱喻性。傳統(tǒng)的語言學(xué)科認(rèn)為，語言有語法、邏輯、修辭三種特性，而修辭性是為了語法和邏輯服務(wù)的。希利斯·米勒認(rèn)為語言本質(zhì)上是隱喻的，語言不再是純粹而明晰的，一切由語言構(gòu)成的文本就不再有傳統(tǒng)意義上的凝聚，而是意義的消散。因隱喻是語言的基本屬性，所以語言一開始就是修辭性的。在語言內(nèi)部，邏輯和語法都不能主宰修辭。其次是重復(fù)性。米勒認(rèn)為重復(fù)既是微觀層面，也是宏觀層面的。例如詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的場景或者事件，還有文本之間的重復(fù)。米勒認(rèn)為一位作家的作品會出現(xiàn)其他作品中的動機(jī)、主題、人物和事件的重復(fù)。他認(rèn)為重復(fù)可以分為兩種性質(zhì)：

第一，柏拉圖式重復(fù)。它根植于未受重復(fù)影響的原型模式，這種重復(fù)觀認(rèn)為萬事都有一個原型，模仿物是否與原型吻合是其關(guān)鍵，總體說這是一種異中見同的重復(fù)。

第二，尼采式重復(fù)。相反，這種重復(fù)觀認(rèn)為世界建立在差異之上，所有事物是獨(dú)特的，彼此間擁有本質(zhì)的差別，這是一種異中見同的重復(fù)。（[美]J.希利斯·米勒.小說與重復(fù)[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2007）

一、關(guān)于“隱喻性”

J.希利斯·米勒提到，隱喻通過給出一個符號，既揭示某物又隱藏某物。劇中的情節(jié)和構(gòu)成情節(jié)的語言就是由既揭示又隱藏的符號所構(gòu)成的。（[美]J.希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹譯.北京：北京大學(xué)出版，2002）同時，貫穿語言始終的隱喻性或者雙重性得到現(xiàn)實(shí)生活中類似事件的呼應(yīng)。

在露易絲·格魯克的《天鵝的寓言》中，作者描寫了兩只天鵝，用兩只天鵝的愛情故事作為隱喻，表達(dá)了“人的感情”，揭示了人性中脆弱的一面。

在世界地圖找不到的某個地方，

住著兩只天鵝。

他們用80%的時間注視自己水中的倒影，

20%的時間關(guān)注對方。

因此，他們成了自戀的象征，

很少去愛對方。

米勒提到，隱喻總是超出其所指之物的有限適用范圍，因?yàn)樗脫Q了本義上的詞，而所借用的詞則引入了更為廣闊的反響共鳴。人們在采用隱喻時，總有可能表達(dá)出超出自己本意的意思。

從詩里我們看到人類的愛戀，何嘗不像天鵝的愛戀。與其說是深愛另一半，不如說是深愛自己。詩人欲圖用天鵝的“自戀”來表達(dá)人性的缺憾。

但是命運(yùn)，十年后，

他們身下的湖水變“臟”了，

雄天鵝的羽毛變得灰白。

詩歌中那兩只天鵝的比喻體現(xiàn)了詩人的良苦用心。天鵝的“愛情”和人類的有很多類似的地方。“隱喻”一詞自然有“傳輸”之意，它將一個詞從字面的用法傳輸至比喻的用法。也許雄天鵝變老了，也許雄天鵝遭遇了困境，也許他經(jīng)歷了以前沒有想到過的困難。人類在各自的生活中，何嘗不是如此呢？