葉綿耀

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

“反特片”是新中國成立之后新出現(xiàn)的電影樣式，主要講述的是代表新生政權(quán)的我方人員同潛伏在人民隊伍中的特務(wù)分子作斗爭的故事。它以疑云密布的情節(jié)包裹著政治規(guī)訓(xùn)和意識形態(tài)詢喚，既符合時代需求又契合大眾的娛樂訴求，成為“十七年”電影中一道別樣的風(fēng)景。對于“反特片”的研究，戴錦華教授的《諜影重重——間諜片的文化初析》、 檀秋文的《戴著鐐銬跳舞——論“十七年”反特題材與驚險樣式的關(guān)系》以及丘靜美的《類型研究與冷戰(zhàn)電影：簡論“十七年”特務(wù)偵察片》，都是從冷戰(zhàn)背景和政治語境來探討“反特片”的產(chǎn)生及發(fā)展的過程。還有一些學(xué)者聚焦于“反特片”的人物形象研究，如從視覺消費(fèi)和觀看欲望的角度研究“反特片”中女特務(wù)形象的有《“浪漫”與“兇險”并存——論“十七年”時期反特電影中的女特務(wù)形象》《類型的修剪與改寫——“十七年”反特片里的性別與主題》，以及研究“反特片”中英雄形象塑造的《“一體化”與“傳奇化”——論“十七年”時期中國反特電影中的偵察英雄》等文章，毋庸置疑，這些研究文獻(xiàn)對于更加全面地認(rèn)識“十七年”的“反特片”具有重要價值。然而，電影畢竟是一門以視聽語言進(jìn)行敘事的藝術(shù)，畫面、 音響、 音樂、 話語和文字是電影最基本的表現(xiàn)材料，研究它們在電影中的構(gòu)造方式是電影學(xué)研究的重要內(nèi)容。因此，本文把20世紀(jì)50年代的“反特片”視為一個動態(tài)的系統(tǒng)，檢視其電影語言的歷時性變化，并從其變化的特征中討論“反特片”與意識形態(tài)傳播之間的復(fù)雜關(guān)系。

孟犁野先生對“反特片”的定義是：“它主要是反映由中共領(lǐng)導(dǎo)的革命力量同國內(nèi)外敵對勢力在隱蔽戰(zhàn)線上進(jìn)行殊死斗爭的事跡?！盵1]59根據(jù)主人公與特務(wù)斗智斗勇的敘述過程，“反特片”的敘事模式可分為三種：我中有敵(特務(wù)隱藏在人民內(nèi)部)、 敵中有我(主人公喬裝打入敵人內(nèi)部)、 “我中有敵，敵中有我”(敵我雙方喬裝隱藏在彼此陣營)，因此，可納入本文討論的電影文本如表1 所示。

表1 20世紀(jì)50年代的“反特片”統(tǒng)計

從表1 中可以發(fā)現(xiàn)，由夏衍編劇、 陳鯉庭導(dǎo)演的《人民的巨掌》是20世紀(jì)50年代唯一一部由私營廠出品的“反特片”。雖然孟犁野先生對其的評價是“遠(yuǎn)不如編導(dǎo)以往的作品那么感人”[1]63“比較概念化”[1]68，但將之放置于當(dāng)時“反特片”的動態(tài)系統(tǒng)中，《人民的巨掌》依然有值得分析之處。從《人民的巨掌》之后到1955年，這一時期“反特片”的敘事空間大多轉(zhuǎn)移至少數(shù)民族地區(qū)或邊境地區(qū)，電影語言明顯不同于《人民的巨掌》，因而，可看作是這一電影樣式發(fā)展的第二個階段。1956年-1959年是“反特片”創(chuàng)作的第三個階段，呈現(xiàn)出井噴式發(fā)展，一共出品了14部電影，最為顯著的變化是雜糅了眾多通俗與娛樂元素，電影語言也迥異于之前的“反特片”。每一階段電影語言的差異性特征：強(qiáng)調(diào)蒙太奇剪輯、 詩意化的場面調(diào)度與凸顯感官刺激的“俗套剪影”，相對應(yīng)地呈現(xiàn)出了“反特片”與意識形態(tài)傳播之間經(jīng)歷了強(qiáng)行轉(zhuǎn)換、 高度吻合與游離錯位的現(xiàn)象。

1 承襲上海電影強(qiáng)調(diào)蒙太奇剪輯的傳統(tǒng)

毛澤東在1942年的延安文藝座談會上指出解放區(qū)的文藝創(chuàng)作與政治的“三論”關(guān)系：從屬論、 工具論與服務(wù)論[2]，這亦是新中國成立后文藝創(chuàng)作與政治的關(guān)系。雖然毛澤東在“談話”中指出文藝的服務(wù)對象是四種人：工人、 農(nóng)民、 士兵以及城市的小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子，最后一種對象應(yīng)該是引導(dǎo)他們?nèi)ソ咏まr(nóng)兵群眾，參加實(shí)際斗爭。但1949年12月文化部和教育部發(fā)出通知，1950年元旦和春節(jié)應(yīng)該重點(diǎn)“宣傳人民解放軍的偉大勝利，宣傳中央人民政府的成立，宣傳人民政協(xié)的共同綱領(lǐng)，宣傳共產(chǎn)主義和毛主席的英明領(lǐng)導(dǎo)，宣傳人民解放軍的光榮和戰(zhàn)斗英雄、 軍人家屬、 烈士家屬的光榮……宣傳恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)，宣傳工人、 農(nóng)民在生產(chǎn)建設(shè)中的偉大功績，宣傳各個生產(chǎn)部門的勞動英雄”[3]。由此可以看出，工農(nóng)兵是文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)對象，工農(nóng)兵方向才是新中國的文藝方向，而資產(chǎn)階級和知識分子則在通知中缺席，在以后的文藝創(chuàng)作中一步步被建構(gòu)成樹立新政權(quán)的障礙，成為被改造的對象。但是，根植于市民趣味的上海文藝界對工農(nóng)兵方向是有隔閡的，強(qiáng)行以行政手段掐斷市民文化的文藝傳統(tǒng)必定使文藝工作者無所適從。因此，由私營廠昆侖影業(yè)出品的《人民的巨掌》在人物和主題的設(shè)置上能看出編導(dǎo)們?yōu)橛瓉硇抡?quán)、 向新中國文藝體系靠攏的努力，但影片又以特務(wù)為主要角色和承襲了上海電影強(qiáng)調(diào)蒙太奇剪輯的傳統(tǒng)，區(qū)別于之后的“反特片”。

1.1 強(qiáng)調(diào)視覺造型的蒙太奇剪輯

電影理論家林年同認(rèn)為，早期上海電影語言受到蘇聯(lián)、 法國與美國的電影傳統(tǒng)的影響，是“蒙太奇與長鏡頭的結(jié)合體”[4]96，馬寧認(rèn)為左翼電影的形式結(jié)構(gòu)是蘇聯(lián)蒙太奇和好萊塢連續(xù)性剪輯的綜合體[5]260，這說明利用蒙太奇剪輯增強(qiáng)戲劇張力是早期中國電影中常見的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法也被移植到《人民的巨掌》中，例如開頭以不穩(wěn)定的橫移鏡頭掃過都市的高樓、 大橋，在畫面上運(yùn)用不規(guī)則的傾斜構(gòu)圖，大全景俯拍的街景，墻上貼著“堅決反對還廠”“我要飯吃”等標(biāo)語的特寫，其后接一組國民黨軍隊與人民發(fā)生沖突、 警察在街上大肆抓人的蒙太奇，這種對城市刻畫的開場方式與《都會的早晨》(1930年)、 《馬路天使》(1937年)、 《十字街頭》(1937年)等上海電影中用橫移鏡頭、 不規(guī)則構(gòu)圖、 對角線構(gòu)圖的蒙太奇場景體現(xiàn)城市的“異質(zhì)性”的“敘述政治”[6]策略如出一轍。在早期的上海電影中，常以攝影機(jī)捕捉到的不同階層的都市生活片段來強(qiáng)化貧困差距和階級對立，“上?！背蔀橐粋€充滿罪惡和令人淪陷的欲望都市，呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)。在《人民的巨掌》中，上海解放前夜的黑暗與動亂就體現(xiàn)在墻上的標(biāo)語與街頭的暴力沖突等日常生活場景中。

與1949年“東影”拍攝的“反特片”《無形的戰(zhàn)線》相比，更能明顯地看出《人民的巨掌》與上海電影之間的聯(lián)系?！稛o形的戰(zhàn)線》開頭用了由外景到會堂內(nèi)景的12個鏡頭來表現(xiàn)東北某一城市景象，其中只有一個運(yùn)動的橫移鏡頭，其余11個全是由固定鏡頭拍攝人民為慶祝解放而舉行的篝火游行、 踩高蹺、 扭秧歌等活動，平穩(wěn)的鏡頭語言風(fēng)格體現(xiàn)了解放給人民帶來企盼已久的和平，這種敦厚質(zhì)樸的影像美學(xué)是受到了延安電影團(tuán)的影響，其后成為“東影”或“長影”在20世紀(jì)50年代一以貫之的風(fēng)格?！度嗣竦木拚啤穭t是延續(xù)了左翼電影中塑造“眩暈”的城市形象的傳統(tǒng)，用不規(guī)則的構(gòu)圖和蒙太奇剪輯為都市作意識形態(tài)的注腳。有學(xué)者把穆時英的小說《上海狐步舞》中用“一個接一個的并列句子、 形象拼貼，一句趕一句的語速”[7]塑造“眩暈”的都市形象與左翼電影對比，認(rèn)為“電影的鏡頭語言同樣可以創(chuàng)造出緊密并列的句子、 變換不息的形象、 拼貼瘋狂躁動的節(jié)奏韻律，用鏡頭的組接塑造一個‘眩暈’的都市”[7]?！度嗣竦木拚啤烦碎_頭的蒙太奇段落塑造出“眩暈”的都市形象之外，還有張榮拿著“炸彈”到證券大樓時用了不規(guī)則的上升仰拍拍攝手法：一個大全景俯拍張榮在大樓前停留，然后，隨著張榮走進(jìn)大樓快速橫移到門口，最后，急速上升斜拍大樓并轉(zhuǎn)場到室內(nèi)，傾斜的證券大樓搖搖欲墜，傳遞危險即將來臨的情緒。

1.2 揭示人物內(nèi)心沖突的疊印修辭

疊印是將兩個或兩個以上不同時空的鏡頭疊加在同一個畫面上，是切割和組合空間的蒙太奇形式之一，從敘事的角度來說，它阻斷了流暢敘事，因為它迫使觀眾從虛構(gòu)的銀幕世界中掙脫出來，“進(jìn)入到一種辨別、 猜想、 對比的思考狀態(tài)中，進(jìn)而去建構(gòu)、 印證、 比較、 遐想等多元指向的意義關(guān)系”[8]112。疊印是上海電影中常用的手法，在無聲片時期，疊印常用于豐富畫面信息的傳遞，有聲片出現(xiàn)之后，疊印就發(fā)展成帶有象征和表意的修辭策略。例如《女兒經(jīng)》(1934年)中，高華慷慨激昂的演講與底下全神貫注傾聽的觀眾疊印在一起，但是，通過老先生的畫外音得知高華是一個表里不一的女性，她表面鼓吹女性獨(dú)立，但實(shí)際卻是為了金錢甘心淪為男人的玩物，諷刺意味十足。

在《人民的巨掌》中，老李參加揭發(fā)特務(wù)的動員大會時，他害怕不安的特寫鏡頭與各種逮捕特務(wù)分子的新聞報紙疊印在一起。老李在解放前做過特務(wù)，在解放后受到特務(wù)威脅，疊印強(qiáng)化了他在面臨是否向組織坦白時的躊躇不決。疊印在之后的“反特片”中極少出現(xiàn)，其原因是《人民的巨掌》中的主要角色張榮和老李屬于城市小資產(chǎn)階級勞動群眾這一表現(xiàn)對象，使用疊印的修辭手法能更好地揭示人物內(nèi)心沖突，使主觀世界得以外化，實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)和改造這一表現(xiàn)對象的目的。而之后由于數(shù)次社會運(yùn)動使階級斗爭不斷被強(qiáng)化，電影中好人與壞人之間的階級對立成為不可逾越的鴻溝，于是，千篇一律“高大全”的偵查英雄成為了“反特片”的主角，他們是新政權(quán)的代言人，堅定不移地踐行國家的政策和方針，一出場便是“卡里斯瑪”式的偶像，因此，無需挖掘他們內(nèi)心的矛盾與掙扎進(jìn)而推進(jìn)人物性格的發(fā)展，疊印修辭自然就極少運(yùn)用。

《人民的巨掌》是一部強(qiáng)行轉(zhuǎn)換之作。一方面，影片中生硬地插入了身著八路軍軍服、 無時無刻不在宣傳黨的政策的朱亞琴，竭力證明影片本身在工農(nóng)兵的文藝體系中具有合法性，呼應(yīng)文藝為政治服務(wù)的理念，因此，影片不可避免存在圖解政策和概念化的弊病。另一方面，影片中身穿西服、 叼著煙斗的福爾摩斯式的公安處處長、 有韓蘭根喜劇式的警探又展現(xiàn)出其市民趣味，同時，在人物設(shè)置上階級性并不明顯，例如作為主角的特務(wù)張榮是貧苦出身，這與后來“反特片”中的特務(wù)多是從香港回來，不為金錢所困極大不同。影片的電影語言又較多地承襲了上海電影的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)蒙太奇的表意功能，既區(qū)別于此前的《無形的戰(zhàn)線》，又迥異于其后“反特片”的風(fēng)格，呈現(xiàn)出雜糅的特征。顯然，一向以社會批判見長的“昆侖”的轉(zhuǎn)向是不成功的。在建國初期允許私營經(jīng)濟(jì)存在的環(huán)境下，“昆侖”依然保持著上海電影的市民文化傳統(tǒng)：草根人物是主要的表現(xiàn)對象，城市是動亂和黑暗的象征，展臂高呼的英雄離他們相去甚遠(yuǎn)，即便在抨擊社會不公的同時依然習(xí)慣性地加入一場插科打諢的笑料，讓人在歡笑之余又生出淚的思考。新中國成立后的上海電影人，倉促地接受新的文藝思想和文藝政策，在并未完全內(nèi)化為自身的血肉時便投入創(chuàng)作，因此，在他們身上政治熱情有余而藝術(shù)深情不足。

2 詩意化的場面調(diào)度

新中國成立初期，西北、 西南等少數(shù)民族地區(qū)潛伏著殘余的國民黨勢力、 土匪盜匪以及帝國主義勢力，他們等待時機(jī)反撲或企圖把少數(shù)民族地區(qū)分離出中國，對新政權(quán)的統(tǒng)治提出挑戰(zhàn)。當(dāng)時，“中國共產(chǎn)黨面臨的主要問題是：第一，如何消除各民族之間的隔閡，確立各民族共建中華民族大家庭的觀念； 第二，如何分步驟落實(shí)黨的民族政策，開展民族區(qū)域自治和其他社會改革； 第三，如何幫助少數(shù)民族發(fā)展經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)”[9]。為了消除民族之間的仇恨、 歧視和不信任心理，鞏固新政權(quán)，“1950年7月到1952年年底，中共中央共派出四個訪問團(tuán)，訪問了四川、 西康、 云南、 貴州、 陜西、 甘肅、 寧夏、 青海、 新疆、 湖南、 廣東、 廣西、 河南、 東北、 內(nèi)蒙古、 綏遠(yuǎn)等地的少數(shù)民族地區(qū)。訪問團(tuán)一方面宣傳共同綱領(lǐng)的民族政策，一方面借助文藝的力量構(gòu)建民族關(guān)系”[10]。此間的“反特片”的創(chuàng)作亦發(fā)生改變，從1950年到1955年，其大部分的敘事空間都放置于邊境或少數(shù)民族地區(qū)。異域風(fēng)光的展示與“革命+愛情”的敘事模式成為此階段“反特片”的特色，電影語言呈現(xiàn)出詩意化的特征。

2.1 呈現(xiàn)旖旎風(fēng)情的大廣角鏡頭

與《人民的巨掌》用不規(guī)則的傾斜構(gòu)圖刻畫城市形象不同，少數(shù)民族題材的“反特片”用大量的廣角鏡頭拍攝異域風(fēng)情，節(jié)奏舒緩，令人心向往之。《草原上的人們》(1953年)開頭用6個全景鏡頭展示了天曠云高、 水清草茂、 牛羊成群的草原景象，《山間鈴響馬幫來》(1954年)和《神秘的旅伴》(1955年)在開頭有驚人的一致性：都是用橫移的長鏡頭掃過邊境地區(qū)的地理面貌。群峰、 梯田、 河流、 峭壁等自然景觀在極具宣教色彩的“十七年”電影中，確實(shí)是一股“清流”，就連《腳印》(1955年)中的班長和喬青在森林里高度緊張搜索特務(wù)時，還插入了在林間覓食的小鹿、 樹干上的啄木鳥以及跳躍在林間的松鼠的鏡頭，組成麥茨所說的 “描述性組合段”，雖不影響敘事也無象征意味，但它使影片顯得靈氣十足。結(jié)尾用大全景的逆光拍攝，白描出巡邏隊騎馬自山上而下巡邏的剪影(見圖1、 圖2)?！斑@些景觀起到的作用，遠(yuǎn)不止是觀片后一時一景所帶來的視覺享受，更重要的是，它營造出祖國遼闊的新意境，凸顯民族團(tuán)結(jié)的新理想?！盵11]它們與民俗、 歌舞、 服飾等元素一同建構(gòu)了少數(shù)民族的外在形象。

圖1 《腳印》(1955年)

圖2 《腳印》(1955年)

2.2 表現(xiàn)動人愛情的運(yùn)動鏡頭

詩意化成為這一階段“反特片”的電影語言風(fēng)格，除了出于表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)自然風(fēng)光的考量之外，更重要的是引入愛情因素，向“戰(zhàn)斗產(chǎn)生愛情”的敘事模式靠攏，即青年男女在戰(zhàn)斗中產(chǎn)生戀愛關(guān)系，或者對愛情產(chǎn)生新的認(rèn)識，如《內(nèi)蒙人民的勝利》(1950年)中頓得布與烏云碧勒格、 《草原上的人們》(1953年)中的桑布與薩仁格娃、 《山間鈴響馬幫來》(1954年)中的黛烏與藍(lán)蒡、 《神秘的旅伴》(1955年)中的朱林生與黎英。他們在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和幫助下，既成功地鏟除了隱藏在暗處的敵對力量，同時，又收獲愛情。尤其在表現(xiàn)男女情歌對唱時，相比此時大多數(shù)電影常用的正反打，它的鏡頭語言更加靈活豐富，如《神秘的旅伴》(1955年)中朱林生與黎英在月下花叢中對唱時的鏡頭運(yùn)用。(詳見表2)

表2 《神秘的旅伴》(1955年)中對唱段落的分鏡頭

《神秘的旅伴》這一段落是“反特片”中甚至是20世紀(jì)50年代大陸電影中最為動人的愛情表達(dá)片段之一，整體給人以靈動活潑的詩意趣味。如果從畫面內(nèi)容和攝影機(jī)形態(tài)的關(guān)系來看，兩者在這個段落中是“人物不動攝影動，攝影機(jī)不動人物動”，即便是“人物和攝影機(jī)都不動”的鏡號5，其背景也是一川飛濺的瀑布。因此，“動”是這個段落塑造詩意的重要手段，它主要是通過運(yùn)用跟移與橫移的電影語言來實(shí)現(xiàn)。

跟移的主要特點(diǎn)是攝影機(jī)與運(yùn)動物體同步運(yùn)動，在這個段落的10個鏡頭中就有3個：鏡號6、 鏡號7與鏡號10。運(yùn)動可以傳遞出一種感覺、 一種情緒、 一種節(jié)奏。跟移鏡頭比一般運(yùn)動鏡頭的運(yùn)動因素更多，它有人物運(yùn)動、 鏡頭運(yùn)動和背景空間的運(yùn)動?！爱?dāng)我們用跟移鏡頭拍攝快速運(yùn)動的人物時，鏡頭運(yùn)動和背景空間乃至前景的運(yùn)動會極大地強(qiáng)化人物運(yùn)動的速度感。而速度意味著情緒和力度，意味著人物的生命力狀態(tài)。因此，在表達(dá)上揚(yáng)情緒的時候，跟移鏡頭的表現(xiàn)力是最為強(qiáng)烈的?！盵12]189例如，鏡號6與鏡號7跟隨著黎英跑，鏡頭運(yùn)動速度比較快，此時的音樂變得非?；顫?，傳遞出他們在相互表白后沉浸在愛情中的喜悅。同時，“任何運(yùn)動的表現(xiàn)力都取決于它的速度”[13]152。相對于前面兩個跟移鏡頭，鏡號10的速度就緩慢得多。朱林生牽著黎英慢慢走到樹下，爾后坐在石頭上相互依偎，攝影機(jī)緩慢地往前推，這種速度傳遞出平靜悠閑的情緒，長相廝守的詩意由此產(chǎn)生。

橫移鏡頭最能體現(xiàn)中國長卷山水畫移步換影的美學(xué)風(fēng)格，這一段落也用了兩個橫移鏡頭：鏡號1與鏡號8。前者是從右至左表現(xiàn)兩人在樹上對唱，后者是表現(xiàn)月亮的空鏡頭。電影詩意的產(chǎn)生有兩個重要原則：降低畫面中的有效信息和節(jié)奏的誘導(dǎo)，而后者大多數(shù)時候靠音樂。[14]340-343縱觀整個段落，畫面的信息只是一對青年男女在月下對唱表達(dá)愛意，尤其是鏡號4與鏡號8的空鏡頭，實(shí)際上可以看成是由于信息衰退造成了在流暢敘事中的信息“孔洞”，“但是當(dāng)這些因為喪失信息而形成的‘孔洞’被欣賞主體的情緒充填時，我們便能夠獲得詩意”[14]340。因此，當(dāng)青年男女對唱的鏡頭徐徐展開，皎皎月亮的空鏡頭減少有效信息的傳遞，再加上插曲《緬桂花開十里香》的配合，整個畫面靈動輕緩，誘導(dǎo)出觀眾對美好愛情的渴望。

在電影中，無論是表現(xiàn)奇觀風(fēng)情的大廣角鏡頭，還是表現(xiàn)美好愛情的運(yùn)動鏡頭，它們給觀眾帶來的印象，一言以蔽之：美。這使得此階段的“反特片”與“將中華人民共和國建設(shè)成為各民族人民友愛合作的大家庭”[15]149的意識形態(tài)高度吻合，因為在“美”的電影語言下，觀眾從被詢喚的客體轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖闹黧w。“十七年”電影往往從革命戰(zhàn)爭、 社會建設(shè)與模范英雄等不同角度論證新政權(quán)的合法性，而與充斥著詩意的風(fēng)景與美好愛情的“反特片”相比，后者的縫合更具潤物細(xì)無聲之效。因為“在審美關(guān)系中，主體則占著主導(dǎo)地位，審美關(guān)系中的主體以對象的感性形態(tài)為基礎(chǔ)，不涉及概念和實(shí)際功利地對對象進(jìn)行創(chuàng)造性體驗。在這種體驗中，主體常常以己度物，與對象達(dá)成一種親和關(guān)系”[16]118。此時此刻，意識形態(tài)傳遞依靠的是詩意化的影像語言，話語告知的方式被推到次要位置。敵我矛盾雖是主流表述，但奇觀風(fēng)情與美好愛情等“這些娛樂性極強(qiáng)的內(nèi)容在某種意義上對階級斗爭的意識形態(tài)內(nèi)容的主流文化形成了‘反文化性’，而其追求觀影欲望滿足的‘反文化性’恰恰使得這些影片獲得了更好的意識形態(tài)傳播效果”[17]，因為人只能被美的事物所感動而不會被概念感動。在詩意化的場面調(diào)度下，美好的邊境山河喚醒了觀者的向往之心與守護(hù)之情，動人的愛情在“反特”斗爭中收獲，兒女私情與國家大義融為一體，詩意化的電影語言高度配合意識形態(tài)傳播的需求，起到了重要的作用。

3 凸顯感官刺激的“俗套剪影”

1956年，“蘇共二十大對斯大林進(jìn)行批判”“波蘭罷工事件”“匈牙利武裝暴動”等國際形勢對中國社會主義建設(shè)產(chǎn)生了極大影響。毛澤東在1956年11月八屆二中全會上指出，東歐社會主義國家出現(xiàn)的這些問題最基本的是因為階級斗爭沒有搞好，于是，“反右派運(yùn)動”“右傾機(jī)會主義”“四清運(yùn)動”等階級斗爭運(yùn)動成為1956年之后中國社會的常態(tài)，最終演變?yōu)槭辍拔母铩?。在“階級斗爭為綱”的語境下，作為中間人物的知識分子、 美好愛情等統(tǒng)統(tǒng)與“反特片”絕緣或成為批判的對象，如《徐秋影案件》(1958年)中作為中間人物的知識分子徐秋影難逃一死，剩下的是階級對立鮮明的人物譜系、 機(jī)智勇敢的偵探英雄與撲朔迷離的情節(jié)安排。相較于前兩階段，此階段“反特片”類型化的程度最成熟，這使得意識形態(tài)的傳播不同于第一段階段的浮于表面，亦不同于第二階段把政治倫理或國家主體和愛情倫理或個人主體的統(tǒng)一放置于“革命+愛情”的敘事模式中，而是縫合進(jìn)一個個驚險、 懸疑的反特任務(wù)中，觀眾在跟隨主角破除一個個陰謀詭計的同時也滿足了自己對個體英雄主義的想象訴求。因此，為了更好地傳遞出驚險、 懸疑的情緒，這一階段的電影語言亦有其特殊之處。

3.1 靈活的時空轉(zhuǎn)換方式

不同于此前“反特片”常用淡入淡出、 黑場等時空轉(zhuǎn)換的方式，此階段“反特片”中“甩”的時空轉(zhuǎn)換方式更為干凈利落?！八Α笔恰扮R頭畫面飛快掠過，一般看不清畫面內(nèi)容。這樣的鏡頭放在相對靜止的鏡頭之間，起到了很好的間隔作用，使人們意識到場景或時間發(fā)生了變化”[14]268。在《誰是兇手》(1956年)中張登山中毒后，妻子石頭娘跑出去找人求救用了三次“甩”的方式轉(zhuǎn)換時空(圖3-圖8)。先是從腳踩地上的碎碗片快速地甩到大爹的門前，石頭娘敲門無人回應(yīng)，又通過一個甩鏡頭轉(zhuǎn)到圍墻外，石頭娘從墻下跑過，最后一個甩鏡頭，空間切換至野外，遇上了剛開完會回來的張萬貴。張萬貴從張登山家中跑到公社找支書同樣“甩”了兩次，這種時空轉(zhuǎn)換方式既靈活又突出了張登山情況危急以及石頭娘和張萬貴的慌張無措。在《古剎鐘聲》(1958年)中，王科長與虎子，還有兩個喬裝成山民的八路軍在不同方位觀察可疑的糧隊時，從喬裝的八路軍切換到王科長也是通過“甩”的切換方式?！肚吧凇?1959年)中連長發(fā)現(xiàn)臥龍山有特務(wù)出現(xiàn)，帶人搜山時用6個甩鏡頭表現(xiàn)搜山的經(jīng)過，不僅加快了影片的敘事節(jié)奏，營造出緊張氛圍，也凸顯了解放軍戰(zhàn)士完成任務(wù)行動之迅速。

圖3 《誰是兇手》(1956年)

圖4 《誰是兇手》(1956年)

圖5 《誰是兇手》(1956年)

圖6 《誰是兇手》(1956年)

圖7 《誰是兇手》(1956年)

圖8 《誰是兇手》(1956年)

3.2 制造驚悚的光影運(yùn)用

“十七年”的電影語言具有極強(qiáng)的政治意味，光影運(yùn)用也不例外。例如，“文革”時期的“敵暗我明”在此時的“反特片”中已有端倪，正面人物與反面人物的臉部布光形成鮮明對比，且常把敵人密謀特務(wù)活動的場景放置于陰暗的環(huán)境下。此階段“反特片”運(yùn)用光影的特殊之處在于借鑒了表現(xiàn)主義的手法來制造驚悚氛圍。例如，《徐秋影案件》(1958年)中，彭放在得知徐秋影被殺害的消息后回宿舍，他走在樓道時鋪印在地面上的陰影、 打開門后在樓道的燈光照耀下反射在墻上的人體陰影以及拿酒時投射在墻上的陰影都傳遞出了未知的危險信息，讓人忐忑不安。

3.3 強(qiáng)化戲劇沖突的平行蒙太奇

“最后一分鐘營救”是極為經(jīng)典的平行蒙太奇，它是制造緊張和懸念的最佳手段?！秶鴳c十點(diǎn)鐘》(1956年)中的“最后一分鐘營救”，一邊是平小海與何占彪搏斗，何占彪手里的尖刀漸漸地刺向被他壓在身下的平小海，一邊是趙小惠與顧群等人驅(qū)車前來營救。這種平行蒙太奇同樣也出現(xiàn)在《虎穴追蹤》(1956年)、 《誰是兇手》(1956年)中。而在《羊城暗哨》(1957年)中，一邊是王練正在撬開抽屜尋找文件，一邊是老傭人劉媽(梅姨)趕回家中拿衣服，通過對劉媽疾走的雙腳特寫，加速影片的節(jié)奏，把緊張的氛圍傳遞給觀眾。這一段落用平行蒙太奇出色地創(chuàng)造出希區(qū)柯克式的“信息懸念”，并且是最理想的懸念狀態(tài)——懸念峰值。希區(qū)柯克所主張的“信息懸念”是讓觀眾參與到戲中的情境，讓觀眾急著想告訴銀幕上的談話者：“別盡顧聊天了，桌下有炸彈，很快就要爆炸了?！倍皇亲層^眾在一無所知的情況下炸彈突然“嘣”的爆炸。因為后者只讓觀眾在爆炸的十五秒鐘內(nèi)體驗到驚栗，而第一種則給觀眾足足十五分鐘的懸念。[14]317-318“希區(qū)柯克在設(shè)置信息落差的時候，同時還要將劇中人物設(shè)置于危險之中，這成了希區(qū)柯克懸念的一大特色。如果可以使用比喻的話，我們會發(fā)現(xiàn)在觀眾期待著‘水落石出’的同時，希區(qū)柯克設(shè)法將觀眾的位置(立場、 同情心)移到了水頭落差的下游——也就是說，水落石出的結(jié)果很可能同時造成觀眾所不愿看到的結(jié)局?！盵14]319以此片段為例，我們既希望王練能在八姑的房間中找到線索，揭開誰是特務(wù)頭目，但又想制止他的行動，因為八姑身邊的劉媽馬上就回來了，他是臥底的身份極有可能被發(fā)現(xiàn)，觀眾就這樣被置于進(jìn)退兩難的高度緊張之中?！斑@實(shí)際上是一種雙重疊加的懸念，類似于中國人說的‘千鈞一發(fā)’，千鈞之物懸于一發(fā)即將拉斷，是一重懸念； 而這個千鈞之物正處于人們的頭上，一旦落下必有人死，又是一重懸念。”[14]319

通過以上的分析可以看出，此階段“反特片”電影語言最大的特征是強(qiáng)化了戲劇性與沖突性，以便對觀眾的感官機(jī)能造成強(qiáng)烈沖擊，這便是德勒茲所說的“俗套剪影”。“俗套剪影是事物的某種感官機(jī)能影像?！盵18]394在德勒茲看來，我們對事物的感知是不全面的，無法感知整個事物或全部影像，因為我們是根據(jù)我們的欲望去感知與我們有關(guān)的而逃避我們不感興趣的。聶欣如教授認(rèn)為德勒茲所說的俗套剪影的“物理性、 視效、 音效性”會使觀眾處于“不再作為自身感知核心”“內(nèi)外不分”“內(nèi)外如一”的狀態(tài)，即是指觀眾在觀影(類型電影)之時，影音效果直接把觀眾裹挾了進(jìn)去，觀眾的自我認(rèn)同為影音所呈現(xiàn)的對象，他的內(nèi)部心理認(rèn)同等于外部世界的物理影音。[19]于是，觀眾的自我便消失了。也就是說，雖然此時“反特片”的首要目的依然是宣傳階級斗爭與維護(hù)國家安全的意識形態(tài)，但是，為強(qiáng)化驚險、 懸疑情緒傳遞而選取的電影語言造成了觀眾與電影之間是以功利的方式觀看，觀眾以實(shí)用目的為原則對影片傳遞的內(nèi)容進(jìn)行取舍和接受。觀眾沉溺的是，在這些電影語言所營造的險境下，銀幕中的人物是否能成功脫險或?qū)崿F(xiàn)他們的目的。例如，石頭娘(《誰是兇手》1956年)是否能順利找到人來及時救護(hù)中毒的丈夫； 彭放(《徐秋影案件》1958年)的宿舍中究竟隱藏著什么危險； 甚至想“告訴”銀幕中的王練(《羊城暗哨》1957年)：劉媽快回來了，趕緊離開房間。于是，在這些強(qiáng)化了觀眾的感官機(jī)能與心理機(jī)能的“俗套剪影”所帶來的緊張刺激的觀影狀態(tài)下，影片中的意識形態(tài)暫時被懸置，不在觀眾所關(guān)注的暈圈內(nèi)，自我思考停滯而緊跟著故事走，“反特片”與意識形態(tài)傳播出現(xiàn)了游離錯位的現(xiàn)象。

4 結(jié) 語

作為“十七年”特有的電影樣式，“反特片”與意識形態(tài)傳播的關(guān)系經(jīng)歷了強(qiáng)行轉(zhuǎn)換、 高度吻合與游離錯位的變化過程。新中國成立初期，由于國家電影政策正在進(jìn)行調(diào)整，有著“滿映”和延安背景的“東影”所建立的電影標(biāo)本還尚未影響到全國，因而1950年“昆侖”出品的《人民的巨掌》一方面延續(xù)了上海電影的傳統(tǒng)與市民趣味，一方面又強(qiáng)行向工農(nóng)兵文藝體系靠攏。當(dāng)受蘇聯(lián)文藝思想影響而產(chǎn)生的“人民美學(xué)”成為文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)話語之后，電影創(chuàng)作也被納入到“人民電影”的體系之中，電影創(chuàng)作開始被規(guī)范化。但是，中前期少數(shù)民族題材的“反特片”為我們帶來一絲“越軌”的快感，展示邊境風(fēng)情的電影語言靈動詩意與“革命加愛情”的敘事模式相映成趣，默契地配合著把新中國建設(shè)成各民族團(tuán)結(jié)互助的中華民族大家庭的意識形態(tài)傳播，兩者達(dá)到了“羚羊掛角，無跡可求”的境界，因而，此階段的電影語言與意識形態(tài)傳播高度吻合。20世紀(jì)50年代中后期，“反特片”的創(chuàng)作步入高產(chǎn)期，其敘事模式、 人物塑造、 沖突設(shè)置、 電影語言等都形成了一套相對穩(wěn)定的體系，戲劇張力大大增強(qiáng)，成為一般觀眾最熟悉的“反特片”，觀眾被“俗套剪影”裹挾進(jìn)斗智斗勇的故事中，在銀幕上得到了成為英雄的補(bǔ)償性滿足，政治說教意味被沖淡，造成了這一電影樣式與意識形態(tài)的傳播產(chǎn)生游離錯位的現(xiàn)象。