劉錚

評論家王堯的處女作—長篇小說《民謠》原載于《收獲》雜志2020年第6期，一刊登即獲得了廣泛關(guān)注和美譽。有評論說“十年磨一劍”是不對的，實際上，從最初動筆寫下那句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”開始，到去年在非常時期里最終完成，這部小說足足用了二十年。如作者所說，“如果這句話是一塊鐵，那也銹跡斑斑了”?？缭轿宸种皇兰o的創(chuàng)作時長，對任何作家而言，都足夠漫長。

作者在后記中提到，“我在這個年紀寫小說，有朋友形容是‘老房子著火了。其實，在‘房子不新不舊時，我便動筆寫了”?！胺孔又稹边@個比喻新鮮有趣，潛在意思似乎是創(chuàng)作沖動常會出現(xiàn)在一個人年紀較輕的時候，看到了什么，聽說了什么，馬上就會產(chǎn)生強烈的情緒和創(chuàng)作的欲望。巴爾扎克寫《歐也妮·葛朗臺》就是根據(jù)報紙上的一則消息產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動而寫成的。而老舍先生寫《駱駝祥子》也是因為出門坐了一趟人力車，才產(chǎn)生的好奇心。類似的例子可以說舉不勝舉。這當然只是表面觀之，我們知道，真正的創(chuàng)作沖動與年齡并無關(guān)系，往往與作家的個性與日常感受分不開。

王堯不是職業(yè)作家，《民謠》也不是連續(xù)性的寫作，作者說這場馬拉松式的寫作曾經(jīng)中斷過好多次，甚至已經(jīng)忘記在何時動筆了。從產(chǎn)生創(chuàng)作沖動和動機到最后作品的成型，中間還需要大量的持續(xù)動力。以老舍寫《駱駝祥子》為例，其實在老舍的心里，對人力車夫們的生活早就懷有好奇心，加上在車行里還見到了虎妞的原型人物，那副齜牙咧嘴、沒皮沒臊的模樣讓老舍先生過目難忘。慢慢地老舍先生就在腦海里把拉車的祥子與好吃懶做的虎妞聯(lián)系了起來，結(jié)果一出下層社會的悲劇故事就有了一些眉目。但是，小說的重點是寫什么呢？老舍還拿不定主意。最終讓老舍決定寫下去的還是因為人力車夫的生活于改良不成半不拉調(diào)子的老北京實在是最佳的注腳。因此，小說創(chuàng)作往往還需要時機。

中斷了許久的寫作來到了庚子年。這一年，一些人的生活軌跡改變了，一些人的生活好像停擺了，人們跟忙碌的生活節(jié)奏拉開了距離，甚至體會到了一種死而復(fù)生之感。王堯覺得，“這段時間的精神史可能是我們重新理解世界認識自己的一個重要環(huán)節(jié)”，“復(fù)活昨天的文字，也許是為了今天的再生”。于是，他把那條河稱為未名河，未名河的北岸，有一個少年在徘徊。時光荏苒，二十年前寫的片段中人物有的長大了，有的衰老了，有的已不在人世，二十年的記憶也著實如照片一樣變得發(fā)黃、模糊，作家和筆下的人物相處太久，彼此都有了熟悉的陌生。但無論怎樣變化，作者依舊看到了在他們中間奔跑的少年的自己。這是難能可貴的。

故鄉(xiāng)是作家寫作的一粒種子，也是這粒種子最初的土壤。如同紹興之于魯迅，高郵之于汪曾祺，高密之于莫言，阿拉卡塔卡之于馬爾克斯。難怪?？思{說“小說就是寫郵票大的地方”。但對于離家三十載的王堯來說，他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的邊界已經(jīng)變得模糊，已經(jīng)“沒有鮮明的鄉(xiāng)愁，沒有鄉(xiāng)村與城市的分野，甚至也沒有追溯自己成長過程的欲望”。于是我們讀到小說第一句—“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”，這亦是小說題記的第一句話，給《民謠》定下了回望故鄉(xiāng)、歷史和人群的獨特調(diào)性。記憶開始于少年厚平獨坐碼頭等待外公歷史結(jié)論的黃昏時分，隨著未名河緩緩流淌，蕩漾著20世紀70年代蘇北水鄉(xiāng)日常生活里的旋律，細碎而溫暖、蒼涼而悠長，撫慰著這個時空里的我們。

回到創(chuàng)作過程中持續(xù)動力的問題。王堯在后記中這樣寫道：“如果說我有什么清晰的意識或者理念，那就是我想重建‘我與‘歷史的聯(lián)系，這個重建幾乎是我中年以來在各種文體的寫作中不間斷的工作。我在文學(xué)批評、文學(xué)史研究和一段時間以來的散文寫作中，一直在詢問這個問題，我自己的清醒、困惑、迷失、尋找、反省、愧疚、欣慰等在這個過程中時隱時現(xiàn)?！标P(guān)于個體與歷史的關(guān)系問題，不同時代的不同作家和研究者都對其進行過探索和討論。魯迅的《狂人日記》，老舍的《駱駝祥子》，巴金的《家》，路遙的《平凡的世界》，從某種程度上來說，都是對這一問題的嘗試性剖析。這些作品都在追問一個終極問題：個體的命運如何被歷史的洪流裹挾，歷史的進程又是如何影響參與這一進程的個體的（人生）選擇的？

王堯認為，也許作家并不是在歷史中尋找自己，而只是詢問與自己相關(guān)的一段或幾段歷史的那一部分。如其所說，“我個人只是細節(jié)，歷史才是故事。在我筆下的那座村莊，革命與現(xiàn)代化都是綿延不斷的存在。是烏托邦，也不是;是異托邦，也不是。世俗生活在這樣的是與不是中被切割，我的所有鄉(xiāng)親都在明白與糊涂中度過或即將度過他們的一生。如果我把這個村莊的故事和我們宏大的歷史相關(guān)聯(lián)，也可以勉強地說它有‘整體性。但無論是在生活還是在文本中，他們都是碎片化的存在”。書中的一些細節(jié)，或許可以解釋這句話。一個細節(jié)是胡鶴義家店鋪的那場大火累及了“我”爺爺壯年時經(jīng)營的油店，油店不幸被燒毀原本是一場不幸的遭遇，卻似乎也是一種幸運。另一個細節(jié)是，鉆井隊帶來的中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋、雪花膏等日用品，讓“我”想起奶奶那只神秘的箱子和箱子里那些個神秘的物件。這些物品將兩個不同的時代聯(lián)結(jié)在一起。雖然年代不同，奶奶當年的那些洋物件也許抵不上鉆井架這些洋貨，但鉆井隊工人使用的一些日常用品，幾十年前就出現(xiàn)在奶奶的箱子里了，箱子里的那些東西其實是屬于奶奶那個時代的文明產(chǎn)物。歷史在這樣的細碎日常里重疊了。

這樣的敘事不禁讓人想起20世紀90年代的新歷史主義。新歷史主義也強調(diào)民間視角、個體經(jīng)驗、微觀歷史。新歷史主義的目的不在于還原和再現(xiàn)歷史，而是顯示出歷史的非線性和不確定性?？上У氖牵職v史主義最終指向了歷史虛無，過于標新立異的形式技巧成為影響它發(fā)展的桎梏。但細細探究，《民謠》中的歷史有別于新歷史主義，新歷史主義是反傳統(tǒng)的，有打破一切的意圖，《民謠》則顯示出向傳統(tǒng)回歸的姿態(tài)。這一點從《民謠》的章節(jié)名稱便可看出—《雜篇》和《外篇》很容易讓人聯(lián)想到《莊子》。在《后記》中作者提到：“除了故事、細節(jié)、意象外，對語言和結(jié)構(gòu)的摸索是我的重點?！弊髡咛钩?，“小說結(jié)構(gòu)的問題一直困擾我，我想嘗試‘形式如何在《民謠》中成為‘內(nèi)容，這就有了‘雜篇和‘外篇。我不知道這樣的形式是否推進了小說文體的創(chuàng)新，但它們都內(nèi)在于小說的‘大結(jié)構(gòu)之中。”

如果說這是一種巧合，那么作為文學(xué)評論家的王堯曾長時間研究中國現(xiàn)代散文，也從事散文創(chuàng)作，還曾經(jīng)寫下數(shù)篇評論汪曾祺的文章，如《換一個角度讀汪曾祺》《“最后一個中國古典抒情詩人”—再論汪曾祺散文》等。文章提到：“汪曾祺似乎和士大夫人格、性靈派文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。也許，正是在相對疏離政治功利適度靠近傳統(tǒng)中，汪曾祺顯示了他的魅力。”王堯毫不掩飾對汪曾祺的寫作與文人傳統(tǒng)回歸的推崇，“汪曾祺的人生態(tài)度、審美情趣與話語方式都與傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以用現(xiàn)成的‘沖淡‘閑適‘性靈‘情趣等概念和范疇來描述他;但這不影響我們對汪曾祺意義的估價，因為他的出現(xiàn)，使我們重新領(lǐng)略了傳統(tǒng)與文人的魅力，《蒲橋集》成為文化轉(zhuǎn)型時期當代作家對傳統(tǒng)的最成功的一次‘聚焦”，甚至將《蒲橋集》視為文人傳統(tǒng)復(fù)活與轉(zhuǎn)化的精神與藝術(shù)的標本。從文本觀之，結(jié)構(gòu)相對松散，抒情氣息濃厚是《民謠》的一大特色。小說開頭以長達二十幾頁的篇幅描寫故鄉(xiāng)莊、舍建筑的布局以及故鄉(xiāng)風(fēng)物和景色，體現(xiàn)出濃郁的散文化特征，體現(xiàn)出作者個人的心理、氣質(zhì)、審美理想與創(chuàng)作追求。

新世紀長篇小說《民謠》的橫空出世提供了回望鄉(xiāng)土、重建個體與歷史聯(lián)系的新的角度，對鄉(xiāng)土經(jīng)驗和記憶的審美化書寫，接續(xù)了鄉(xiāng)土小說的敘事傳統(tǒng)和審美傾向，展現(xiàn)出弦歌一般優(yōu)美而又滄桑的鄉(xiāng)土日常，表明了以漢語為母語的寫作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，在當代小說文本當中，煥發(fā)出一種有趣的風(fēng)味，為鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作提供了新的寫作思路和參考維度。

基金項目：本文為教育部人文社會科學(xué)研究青年項目資助成果，項目名稱“新世紀鄉(xiāng)土小說的城鄉(xiāng)書寫與鄉(xiāng)土人文傳統(tǒng)的價值重建研究”（項目編號：18YJC751032）。