郭姚

摘 要：近代以來，藝術(shù)家們不斷思考如何讓中國幾千年傳統(tǒng)繪畫的精神在新的時代更具活力，同樣，重彩畫的藝術(shù)形式應(yīng)怎樣在繼承中國傳統(tǒng)文化理念的同時尋求創(chuàng)新也受到關(guān)注。在20世紀(jì)90年代，國內(nèi)涌現(xiàn)出一批研究傳統(tǒng)繪畫技法與材料的畫家，張小琴便是其中的佼佼者。

關(guān)鍵詞：張小琴;重彩人物畫;技法

張小琴是以傳統(tǒng)的工筆人物畫創(chuàng)作見長。20世紀(jì)90年代，她在敦煌研究院工作期間創(chuàng)作了大量敦煌壁畫臨本。其早期作品以傳統(tǒng)的勾染罩色等表現(xiàn)形式營造畫面，作品中更多關(guān)注的是對宏大場面的控制與把握，注重畫面物體的主次與虛實的關(guān)系，特別是能夠抓取人物形象的個性特點以及人與人之間的呼應(yīng)關(guān)系。這一時期她的作品體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)沉厚、典雅的藝術(shù)特點，主要代表作有《大勢至菩薩》《探索者》《普賢菩薩》《飛天·隋》等人物畫作品。

從20世紀(jì)90年代開始，張小琴的畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，也許是因為其創(chuàng)作技法的逐漸成熟，也許是因為師者藝術(shù)理念的影響，她的作品承載著發(fā)揚中國文化的責(zé)任，探索中國畫的創(chuàng)新發(fā)展，作品開始追溯漢唐時期重彩畫表現(xiàn)的領(lǐng)域，并吸取西畫中有價值的繪畫語言，融入對當(dāng)代生活狀貌的關(guān)注和表現(xiàn)，意欲達(dá)到中國傳統(tǒng)繪畫色彩藝術(shù)表現(xiàn)性。

張小琴的重彩人物作品中展現(xiàn)了表現(xiàn)技法和制作程序的多樣性，其在繪畫作品中使用的藝術(shù)語言大致分為三類：用線技巧、著色技巧以及綜合材料使用技巧。

一、張小琴重彩人物畫的用線技巧

（一）早年用線技巧

張小琴少年時期師從劉文西先生，刻苦專研傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法，再加上在敦煌研究院工作時期在敦煌石窟大量臨摹壁畫，積累了諸多中國傳統(tǒng)繪畫的手法與技巧。例如其在永樂宮壁畫中，運用的繪畫技巧大多是沿用勾線填色這一基本技法而向著場面更宏大、構(gòu)圖更復(fù)雜、描法更工致發(fā)展的，其中最基本也最關(guān)鍵的便是畫面中線條的運用技巧。

張小琴在臨摹與臨創(chuàng)中汲取了傳統(tǒng)繪畫用線技巧的精髓。其早期的作品《大勢至菩薩·唐·299窟》是對晚唐時期的壁畫進行的臨摹，其中人物氣韻生動，造型比例得當(dāng)，線描用筆剛?cè)岵?，極見功力，衣紋繁密嚴(yán)謹(jǐn)，章法自然又不失傳統(tǒng)法度。其線描功底在作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。正是這樣扎實的傳統(tǒng)中國畫繪畫功底，使她在今后的人物畫創(chuàng)作中對人物形體的把控、人物造型的塑造增添了更多的可能性。

例如，1984年張小琴創(chuàng)作的作品《探索者》人物造型十分寫實，畫中的學(xué)者們形態(tài)生動自然，場景安排有序。其中對衣紋線條的勾勒疏密有度，對人物的個性形象及人與人之間的呼應(yīng)關(guān)系的精準(zhǔn)刻畫、對畫面布局的精心處理均能顯現(xiàn)出其扎實的繪畫功底。這幅畫顯然是對傳統(tǒng)與西方藝術(shù)線與形方面融合的實踐探索。

（二）后期用線技巧

20世紀(jì)90年代后，張小琴就學(xué)于加山又造，后受教于后藤純男先生，她接觸到更多有別于中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式，開始思考中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)新發(fā)展的可能性。她認(rèn)為中國畫的色彩表現(xiàn)力在減弱，于是便開始追溯漢唐重彩畫源流意欲拓展中國畫的色彩表現(xiàn)。

在其后期的作品《絲路商旅之六》中，她大膽地選用沒骨畫法讓線條的具體位置難以辨認(rèn)，但卻讓觀賞者能夠更直觀地感受到商旅團行走在大漠上的磅礴氣勢。我們不難看出，畫面中的用線痕跡已經(jīng)變得不那么重要，線與色的關(guān)系也已漸漸模糊，觀賞時能更直觀感受到的是色塊之間的對比。簡言之，就是通過對線條清晰度的削弱以凸顯畫面的色彩張力及其丹青韻味。這標(biāo)志著她的作品已經(jīng)成熟并逐步得到提升，藝術(shù)風(fēng)格也開始由對線與造型的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Φで嗌实谋憩F(xiàn)。

二、張小琴重彩人物畫的著色技巧

（一）早年著色技巧

藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的張小琴關(guān)注更多的是其藝術(shù)作品中的色彩運用。在她早期的藝術(shù)作品中，因為受傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法的影響，畫面中大多是以線條為主體進行著色。例如在其作品《大勢至菩薩·晚唐·199窟》中，先將大勢至菩薩的形體勾勒出來，然后在這個基礎(chǔ)上進行畫面的罩染、渲染、勾染，依據(jù)層次需要增添墨色與石色，最終通過“三礬九染”的傳統(tǒng)手法對色彩濃度、層次、色相加以雕琢。這樣的畫面顯得沉實、穩(wěn)重且富有底蘊。然而這樣的著色技巧在如今新時代的背景下缺乏一種色彩自身的表現(xiàn)力，存在一定程度上的局限性，為了打破這種局限性，張小琴開始從漢唐重彩畫作中尋求色彩表現(xiàn)上的突破。

（二）后期著色技巧

漢唐重彩畫中運用了石青、石綠、朱砂等天然礦物顏料，畫面顯得厚重且極具色彩張力。如張小琴作品《成熟的紅色》中大量紅色鋪就的基底很重要。若利用平常工筆畫材中既有的幾種國畫顏料如胭脂、曙紅、朱砂等則顯得太過貧乏。在薄薄的宣紙上，無論怎樣層層渲染這類顏色都會顯得單薄俗氣，難以營造一種豐厚、飽滿的美感，而采用天然礦物料和新巖仿石色料為營造畫面效果提供了豐富的選擇和表現(xiàn)多樣技法的契機，新形式的繪畫材質(zhì)（如加厚型宣紙、木板、布、絹等）也讓繪畫手法和程序產(chǎn)生了多樣可能?！冻墒斓募t色》中張小琴將這類著色技巧與西方先進作畫手段結(jié)合，由此構(gòu)成畫面中那穩(wěn)重、沉實、富有意蘊的色調(diào)，這無疑是她拓展出的新形式的著色技巧。

她在另一幅作品《子昱》中，采用先潑彩做底，顏料中融入粗顆粒的數(shù)種顏色，使之融合、流瀉、聚散，營造出畫面青青草兒的色調(diào)。以片狀貼銅箔、金箔，或剪箔，用赭色來勾線，再以粗顆粒石色平鋪畫面，以繪制出斑駁的肌理。作品中女孩的膚色、黑裙子、黑頭發(fā)和黑棉襖等主要色塊細(xì)致地運用了三四種石色，在幾種鄰近色范圍內(nèi)，以排筆干濕錯落地行筆，同時不遮蓋底色，畫面以細(xì)顆粒色澆灌于粗顆粒石色上，呈現(xiàn)出一種斑駁而璀璨的多層次之美。貼金箔亦如用筆的筆觸，貼了畫，畫了又貼，最終豐富的視覺效果是從最底層至最高層以及左右共同織就的。正是這獨特的著色技巧讓畫面中的女孩有了活力與靈性，使其有種呼之欲出的真實感。正是這著色技巧的諸多變化讓張小琴的藝術(shù)作品有了新的生命力，而這豐富多彩的著色技巧又得益于其對繪畫綜合材料的運用與把控。

三、張小琴重彩人物畫的綜合材料應(yīng)用

改革開放以后，新時期的畫家們積極引入各種如水彩、丙烯、日本顏彩等新顏料，開始在畫面中的肌理上下文章，為的是迎合大眾對藝術(shù)審美產(chǎn)生的新取向。在這樣的時代背景下，張小琴開始在創(chuàng)作過程中虛心借鑒、大膽構(gòu)思，使用濃厚的色彩和特殊的綜合材料，令其畫面別具一格。

在張小琴的藝術(shù)作品中，“金屬箔”是其經(jīng)常用到的綜合材料。傳統(tǒng)繪畫中使用的金箔僅限于貼在固有色的飾品或者佛像上，而她在使用金箔這類綜合材料時用得十分巧妙，這得益于其在臨摹敦煌壁畫時期積攢的相關(guān)技法知識。這已經(jīng)成為她繪畫的一種色彩、一種手段?；蚵裼诘咨怪l(fā)色，或成為斑駁肌理在畫面中閃耀，手法豐富，色彩斑斕，為畫面添輝增色。如作品《基》題材選自建筑工地，建筑工地有一種幾何形狀的直線切割美感以及黑白輪廓的光感之美。她選用礦物石色和銀箔材質(zhì)用以表現(xiàn)這類美，極具表現(xiàn)力。作畫時，她先在紙上將底色刷好，再鋪以粗顆粒的石色并留下渾厚蒼勁的筆路，使鋼筋直線上的石色顆粒如金剛砂般堆立，極具質(zhì)感。在人物身上先鋪出暗灰的底色，在蛤粉的白底上以茶黃石色鋪色后貼上銀箔增添層次。背景上也同樣貼上銀箔，將干時用筆掃去多余銀箔以留下需要的線型。畫作中為了讓銀箔的層次深遠(yuǎn)，肌理豐富，并沒有將銀箔一次貼成，而是鋪一次銀箔設(shè)一次色，再鋪一層直至效果滿意為止。

正是這樣對綜合材料的精益求精才讓張小琴的作品顯得生動立體，質(zhì)感分明。從《基》這幅畫作中我們不難看出張小琴對重彩人物畫色彩美感的苛求及其對中國繪畫可能性的探索與創(chuàng)新。

四、結(jié)語

張小琴深知，無論是來自傳統(tǒng)的繼承還是外來文化的沖擊，藝術(shù)家的審美取向、價值取向標(biāo)準(zhǔn)都已不再單一了。當(dāng)代多元化的語境中，傳統(tǒng)繪畫的用線技巧、著色技巧、綜合材料運用技巧都蘊含著諸多的可能性。因此，張小琴的當(dāng)代重彩人物畫畫面中的效果和意境相較于傳統(tǒng)人物畫己經(jīng)有了很大變化，這是她因時代主題的不同而對自己繪畫語言的改變，亦是其吸取中西傳統(tǒng)，將中西方先進作畫技巧融會貫通的結(jié)果。

張小琴在作品中流露出的這些情感正是她廣泛吸收古今中外藝術(shù)營養(yǎng)，化為己用，別開生面卻又不失自我的結(jié)果。其數(shù)十年如一日地研究墨與色的結(jié)合及現(xiàn)代畫材的創(chuàng)新運用，并從中選取色彩作為專攻對象，把生活中積累的大量素材用自己的藝術(shù)語言加以描繪，逐步將“物象”層面的繪畫對象提升到“心象”的高度。無論是其早年時期以線為主的作品還是后期以色為主的作品都飽含著一種對美術(shù)的不懈追求。其作品一是實現(xiàn)了技法上繼承的超越，中西文化結(jié)合，在工筆重彩人物畫中融入漢唐重彩、新時期巖彩技法，精選各類綜合材料（“金屬箔”、蛤粉、水彩顏料等）在畫面中反復(fù)疊加，層層交織。強調(diào)肌理制作性的同時營造出一種厚重、沉穩(wěn)、絢麗的畫面效果。與此同時，她的畫中線條感模糊，顏料與綜合材料厚如油畫，這已直逼傳統(tǒng)工藝重彩的臨界線，不失為一種大膽的嘗試。二是其作品當(dāng)中包含的情感色彩，通過重彩技法的表現(xiàn)，其中的藝術(shù)語言包涵著深厚的美學(xué)價值、文化價值。她在作品中展現(xiàn)的激越的情感、強烈的視覺效果、個性化的形式處理無疑是對傳統(tǒng)重彩人物畫的一次革新，為后人發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化潛力，促進中國重彩人物畫發(fā)展提供了新的思路，為新一代重彩人物畫指明了前進的方向。

張小琴深知繼承的意義不是在傳統(tǒng)的道路上恪守陳規(guī)，而是在發(fā)揚民族傳統(tǒng)與保持自我的同時積極地去拓展全新的領(lǐng)域。秉承著這樣的理念，她將引領(lǐng)后一代走在藝術(shù)道路上的人們在中國重彩人物畫的發(fā)展道路上繼續(xù)執(zhí)著探索，繼續(xù)勇敢前行。

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作者單位：

銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)教師：

李潔