郭姚

摘 要：近代以來，藝術(shù)家們不斷思考如何讓中國(guó)幾千年傳統(tǒng)繪畫的精神在新的時(shí)代更具活力，同樣，重彩畫的藝術(shù)形式應(yīng)怎樣在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化理念的同時(shí)尋求創(chuàng)新也受到關(guān)注。在20世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出一批研究傳統(tǒng)繪畫技法與材料的畫家，張小琴便是其中的佼佼者。

關(guān)鍵詞：張小琴;重彩人物畫;技法

張小琴是以傳統(tǒng)的工筆人物畫創(chuàng)作見長(zhǎng)。20世紀(jì)90年代，她在敦煌研究院工作期間創(chuàng)作了大量敦煌壁畫臨本。其早期作品以傳統(tǒng)的勾染罩色等表現(xiàn)形式營(yíng)造畫面，作品中更多關(guān)注的是對(duì)宏大場(chǎng)面的控制與把握，注重畫面物體的主次與虛實(shí)的關(guān)系，特別是能夠抓取人物形象的個(gè)性特點(diǎn)以及人與人之間的呼應(yīng)關(guān)系。這一時(shí)期她的作品體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)沉厚、典雅的藝術(shù)特點(diǎn)，主要代表作有《大勢(shì)至菩薩》《探索者》《普賢菩薩》《飛天·隋》等人物畫作品。

從20世紀(jì)90年代開始，張小琴的畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，也許是因?yàn)槠鋭?chuàng)作技法的逐漸成熟，也許是因?yàn)閹熣咚囆g(shù)理念的影響，她的作品承載著發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化的責(zé)任，探索中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展，作品開始追溯漢唐時(shí)期重彩畫表現(xiàn)的領(lǐng)域，并吸取西畫中有價(jià)值的繪畫語(yǔ)言，融入對(duì)當(dāng)代生活狀貌的關(guān)注和表現(xiàn)，意欲達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩藝術(shù)表現(xiàn)性。

張小琴的重彩人物作品中展現(xiàn)了表現(xiàn)技法和制作程序的多樣性，其在繪畫作品中使用的藝術(shù)語(yǔ)言大致分為三類：用線技巧、著色技巧以及綜合材料使用技巧。

一、張小琴重彩人物畫的用線技巧

（一）早年用線技巧

張小琴少年時(shí)期師從劉文西先生，刻苦專研傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法，再加上在敦煌研究院工作時(shí)期在敦煌石窟大量臨摹壁畫，積累了諸多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的手法與技巧。例如其在永樂宮壁畫中，運(yùn)用的繪畫技巧大多是沿用勾線填色這一基本技法而向著場(chǎng)面更宏大、構(gòu)圖更復(fù)雜、描法更工致發(fā)展的，其中最基本也最關(guān)鍵的便是畫面中線條的運(yùn)用技巧。

張小琴在臨摹與臨創(chuàng)中汲取了傳統(tǒng)繪畫用線技巧的精髓。其早期的作品《大勢(shì)至菩薩·唐·299窟》是對(duì)晚唐時(shí)期的壁畫進(jìn)行的臨摹，其中人物氣韻生動(dòng)，造型比例得當(dāng)，線描用筆剛?cè)岵?jì)，極見功力，衣紋繁密嚴(yán)謹(jǐn)，章法自然又不失傳統(tǒng)法度。其線描功底在作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。正是這樣扎實(shí)的傳統(tǒng)中國(guó)畫繪畫功底，使她在今后的人物畫創(chuàng)作中對(duì)人物形體的把控、人物造型的塑造增添了更多的可能性。

例如，1984年張小琴創(chuàng)作的作品《探索者》人物造型十分寫實(shí)，畫中的學(xué)者們形態(tài)生動(dòng)自然，場(chǎng)景安排有序。其中對(duì)衣紋線條的勾勒疏密有度，對(duì)人物的個(gè)性形象及人與人之間的呼應(yīng)關(guān)系的精準(zhǔn)刻畫、對(duì)畫面布局的精心處理均能顯現(xiàn)出其扎實(shí)的繪畫功底。這幅畫顯然是對(duì)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)線與形方面融合的實(shí)踐探索。

（二）后期用線技巧

20世紀(jì)90年代后，張小琴就學(xué)于加山又造，后受教于后藤純男先生，她接觸到更多有別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式，開始思考中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)新發(fā)展的可能性。她認(rèn)為中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)力在減弱，于是便開始追溯漢唐重彩畫源流意欲拓展中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)。

在其后期的作品《絲路商旅之六》中，她大膽地選用沒骨畫法讓線條的具體位置難以辨認(rèn)，但卻讓觀賞者能夠更直觀地感受到商旅團(tuán)行走在大漠上的磅礴氣勢(shì)。我們不難看出，畫面中的用線痕跡已經(jīng)變得不那么重要，線與色的關(guān)系也已漸漸模糊，觀賞時(shí)能更直觀感受到的是色塊之間的對(duì)比。簡(jiǎn)言之，就是通過對(duì)線條清晰度的削弱以凸顯畫面的色彩張力及其丹青韻味。這標(biāo)志著她的作品已經(jīng)成熟并逐步得到提升，藝術(shù)風(fēng)格也開始由對(duì)線與造型的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Φで嗌实谋憩F(xiàn)。

二、張小琴重彩人物畫的著色技巧

（一）早年著色技巧

藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的張小琴關(guān)注更多的是其藝術(shù)作品中的色彩運(yùn)用。在她早期的藝術(shù)作品中，因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法的影響，畫面中大多是以線條為主體進(jìn)行著色。例如在其作品《大勢(shì)至菩薩·晚唐·199窟》中，先將大勢(shì)至菩薩的形體勾勒出來，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行畫面的罩染、渲染、勾染，依據(jù)層次需要增添墨色與石色，最終通過“三礬九染”的傳統(tǒng)手法對(duì)色彩濃度、層次、色相加以雕琢。這樣的畫面顯得沉實(shí)、穩(wěn)重且富有底蘊(yùn)。然而這樣的著色技巧在如今新時(shí)代的背景下缺乏一種色彩自身的表現(xiàn)力，存在一定程度上的局限性，為了打破這種局限性，張小琴開始從漢唐重彩畫作中尋求色彩表現(xiàn)上的突破。

（二）后期著色技巧

漢唐重彩畫中運(yùn)用了石青、石綠、朱砂等天然礦物顏料，畫面顯得厚重且極具色彩張力。如張小琴作品《成熟的紅色》中大量紅色鋪就的基底很重要。若利用平常工筆畫材中既有的幾種國(guó)畫顏料如胭脂、曙紅、朱砂等則顯得太過貧乏。在薄薄的宣紙上，無論怎樣層層渲染這類顏色都會(huì)顯得單薄俗氣，難以營(yíng)造一種豐厚、飽滿的美感，而采用天然礦物料和新巖仿石色料為營(yíng)造畫面效果提供了豐富的選擇和表現(xiàn)多樣技法的契機(jī)，新形式的繪畫材質(zhì)（如加厚型宣紙、木板、布、絹等）也讓繪畫手法和程序產(chǎn)生了多樣可能?！冻墒斓募t色》中張小琴將這類著色技巧與西方先進(jìn)作畫手段結(jié)合，由此構(gòu)成畫面中那穩(wěn)重、沉實(shí)、富有意蘊(yùn)的色調(diào)，這無疑是她拓展出的新形式的著色技巧。

她在另一幅作品《子昱》中，采用先潑彩做底，顏料中融入粗顆粒的數(shù)種顏色，使之融合、流瀉、聚散，營(yíng)造出畫面青青草兒的色調(diào)。以片狀貼銅箔、金箔，或剪箔，用赭色來勾線，再以粗顆粒石色平鋪畫面，以繪制出斑駁的肌理。作品中女孩的膚色、黑裙子、黑頭發(fā)和黑棉襖等主要色塊細(xì)致地運(yùn)用了三四種石色，在幾種鄰近色范圍內(nèi)，以排筆干濕錯(cuò)落地行筆，同時(shí)不遮蓋底色，畫面以細(xì)顆粒色澆灌于粗顆粒石色上，呈現(xiàn)出一種斑駁而璀璨的多層次之美。貼金箔亦如用筆的筆觸，貼了畫，畫了又貼，最終豐富的視覺效果是從最底層至最高層以及左右共同織就的。正是這獨(dú)特的著色技巧讓畫面中的女孩有了活力與靈性，使其有種呼之欲出的真實(shí)感。正是這著色技巧的諸多變化讓張小琴的藝術(shù)作品有了新的生命力，而這豐富多彩的著色技巧又得益于其對(duì)繪畫綜合材料的運(yùn)用與把控。

三、張小琴重彩人物畫的綜合材料應(yīng)用

改革開放以后，新時(shí)期的畫家們積極引入各種如水彩、丙烯、日本顏彩等新顏料，開始在畫面中的肌理上下文章，為的是迎合大眾對(duì)藝術(shù)審美產(chǎn)生的新取向。在這樣的時(shí)代背景下，張小琴開始在創(chuàng)作過程中虛心借鑒、大膽構(gòu)思，使用濃厚的色彩和特殊的綜合材料，令其畫面別具一格。

在張小琴的藝術(shù)作品中，“金屬箔”是其經(jīng)常用到的綜合材料。傳統(tǒng)繪畫中使用的金箔僅限于貼在固有色的飾品或者佛像上，而她在使用金箔這類綜合材料時(shí)用得十分巧妙，這得益于其在臨摹敦煌壁畫時(shí)期積攢的相關(guān)技法知識(shí)。這已經(jīng)成為她繪畫的一種色彩、一種手段?；蚵裼诘咨怪l(fā)色，或成為斑駁肌理在畫面中閃耀，手法豐富，色彩斑斕，為畫面添輝增色。如作品《基》題材選自建筑工地，建筑工地有一種幾何形狀的直線切割美感以及黑白輪廓的光感之美。她選用礦物石色和銀箔材質(zhì)用以表現(xiàn)這類美，極具表現(xiàn)力。作畫時(shí)，她先在紙上將底色刷好，再鋪以粗顆粒的石色并留下渾厚蒼勁的筆路，使鋼筋直線上的石色顆粒如金剛砂般堆立，極具質(zhì)感。在人物身上先鋪出暗灰的底色，在蛤粉的白底上以茶黃石色鋪色后貼上銀箔增添層次。背景上也同樣貼上銀箔，將干時(shí)用筆掃去多余銀箔以留下需要的線型。畫作中為了讓銀箔的層次深遠(yuǎn)，肌理豐富，并沒有將銀箔一次貼成，而是鋪一次銀箔設(shè)一次色，再鋪一層直至效果滿意為止。

正是這樣對(duì)綜合材料的精益求精才讓張小琴的作品顯得生動(dòng)立體，質(zhì)感分明。從《基》這幅畫作中我們不難看出張小琴對(duì)重彩人物畫色彩美感的苛求及其對(duì)中國(guó)繪畫可能性的探索與創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

張小琴深知，無論是來自傳統(tǒng)的繼承還是外來文化的沖擊，藝術(shù)家的審美取向、價(jià)值取向標(biāo)準(zhǔn)都已不再單一了。當(dāng)代多元化的語(yǔ)境中，傳統(tǒng)繪畫的用線技巧、著色技巧、綜合材料運(yùn)用技巧都蘊(yùn)含著諸多的可能性。因此，張小琴的當(dāng)代重彩人物畫畫面中的效果和意境相較于傳統(tǒng)人物畫己經(jīng)有了很大變化，這是她因時(shí)代主題的不同而對(duì)自己繪畫語(yǔ)言的改變，亦是其吸取中西傳統(tǒng)，將中西方先進(jìn)作畫技巧融會(huì)貫通的結(jié)果。

張小琴在作品中流露出的這些情感正是她廣泛吸收古今中外藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，化為己用，別開生面卻又不失自我的結(jié)果。其數(shù)十年如一日地研究墨與色的結(jié)合及現(xiàn)代畫材的創(chuàng)新運(yùn)用，并從中選取色彩作為專攻對(duì)象，把生活中積累的大量素材用自己的藝術(shù)語(yǔ)言加以描繪，逐步將“物象”層面的繪畫對(duì)象提升到“心象”的高度。無論是其早年時(shí)期以線為主的作品還是后期以色為主的作品都飽含著一種對(duì)美術(shù)的不懈追求。其作品一是實(shí)現(xiàn)了技法上繼承的超越，中西文化結(jié)合，在工筆重彩人物畫中融入漢唐重彩、新時(shí)期巖彩技法，精選各類綜合材料（“金屬箔”、蛤粉、水彩顏料等）在畫面中反復(fù)疊加，層層交織。強(qiáng)調(diào)肌理制作性的同時(shí)營(yíng)造出一種厚重、沉穩(wěn)、絢麗的畫面效果。與此同時(shí)，她的畫中線條感模糊，顏料與綜合材料厚如油畫，這已直逼傳統(tǒng)工藝重彩的臨界線，不失為一種大膽的嘗試。二是其作品當(dāng)中包含的情感色彩，通過重彩技法的表現(xiàn)，其中的藝術(shù)語(yǔ)言包涵著深厚的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值。她在作品中展現(xiàn)的激越的情感、強(qiáng)烈的視覺效果、個(gè)性化的形式處理無疑是對(duì)傳統(tǒng)重彩人物畫的一次革新，為后人發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化潛力，促進(jìn)中國(guó)重彩人物畫發(fā)展提供了新的思路，為新一代重彩人物畫指明了前進(jìn)的方向。

張小琴深知繼承的意義不是在傳統(tǒng)的道路上恪守陳規(guī)，而是在發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)與保持自我的同時(shí)積極地去拓展全新的領(lǐng)域。秉承著這樣的理念，她將引領(lǐng)后一代走在藝術(shù)道路上的人們?cè)谥袊?guó)重彩人物畫的發(fā)展道路上繼續(xù)執(zhí)著探索，繼續(xù)勇敢前行。

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作者單位：

銅仁學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)教師：

李潔