陳希洋

摘 要：馬和之是南宋初期著名的畫(huà)家，其繪畫(huà)風(fēng)格技巧在南宋畫(huà)壇中獨(dú)具一格，深受宋高宗的喜愛(ài)。《月色秋聲圖》雖不是馬和之最知名的畫(huà)作，但整幅作品極富詩(shī)意美感與文人趣味。文章從美學(xué)視角出發(fā)，結(jié)合南宋時(shí)代背景、畫(huà)論畫(huà)史著述及相關(guān)美學(xué)史料，通過(guò)畫(huà)中的意象和筆墨技巧，來(lái)理清其中蘊(yùn)含著的深刻的美學(xué)思想和審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：馬和之;線條;圖式;美學(xué)思想

馬和之是錢塘人，宋高宗紹興年間中進(jìn)士，生卒年不詳。宋末周密在《武林舊事》中將馬和之歸入“御前畫(huà)院”，可知他作畫(huà)是為皇帝服務(wù)。陳傳席先生在《中國(guó)山水畫(huà)史》中認(rèn)為，“馬和之的身份及繪畫(huà)題材風(fēng)格都屬于文人畫(huà)范疇”。馬和之善畫(huà)山水、人物，仿“吳裝”，但其風(fēng)格又在吳道子之上有自己的發(fā)展，尤其是其用筆用線極富個(gè)人風(fēng)格特色。

本文研究的《月色秋聲圖》是馬和之的一幅截景小圖，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，尺幅不大，畫(huà)面左上方有趙孟■用行書(shū)題“白沙留月色，綠樹(shù)助秋聲”，款署“子昂”。畫(huà)中有一位身著長(zhǎng)袍的高士端坐于樹(shù)下湖邊，一個(gè)小童侍立其旁。整幅作品的基調(diào)是細(xì)膩柔和的，表現(xiàn)出“山林作伴，松桂為鄰”的飄然之感，無(wú)論是從構(gòu)圖、畫(huà)面空間氛圍還是筆墨技巧等方面都展示出了其豐富的美學(xué)思想。

一、“樹(shù)”和“高士”組合的典型構(gòu)圖法

構(gòu)圖在一幅繪畫(huà)的創(chuàng)作初始階段非常重要，它體現(xiàn)出畫(huà)家整體把握畫(huà)面的能力，以及對(duì)元素堆放的美學(xué)思考?！对律锫晥D》的構(gòu)圖非常簡(jiǎn)潔，一高士一小童一樹(shù)一湖，元素極少，但細(xì)節(jié)頗值得推敲。畫(huà)幅右側(cè)有一棵傾斜著的大樹(shù)，左下側(cè)大面積的湖水，偶有幾塊巖石冒出水面，增添了不少生動(dòng)之趣。

“樹(shù)下人物”這個(gè)題材是墓葬藝術(shù)中廣為流傳的，關(guān)于這個(gè)主題的研究非常多。學(xué)界均認(rèn)為其來(lái)源于南京地區(qū)所見(jiàn)《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)，并開(kāi)始討論在此之后的這種“樹(shù)下人物”形象及內(nèi)涵的變化。

翻閱文獻(xiàn)歸納來(lái)看，“這種‘樹(shù)與人物屏風(fēng)畫(huà)至唐代形成了固定的構(gòu)圖模式，將傳統(tǒng)的忠孝、隱逸題材，與花鳥(niǎo)甚至仕女等新題材，都納為圖樣”。如“太原金勝村6號(hào)唐墓兩幅壁畫(huà)中的樹(shù)下人物形象分別是陶淵明和狄仁杰”，表明“樹(shù)下人物”這種圖示的普遍化。除此之外，似乎還能看到普遍化之外的另一種思考，即這種“樹(shù)與人物”圖式的組合中，主角都是歷史記載之中的一些或品德高尚或不羈俗世禮法等類型的文人。

中國(guó)古代有“樹(shù)”崇拜文化，這種觀念體現(xiàn)于早期藝術(shù)中。首先是起于自然崇拜，早在遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們還處于認(rèn)知思維水平比較低下、生產(chǎn)方式落后的階段，普遍對(duì)大自然充滿了崇敬之情，樹(shù)木為他們的生存提供了極大的助益。果實(shí)可充饑，樹(shù)木可建屋，除具備這些功能之外，樹(shù)也有生命力旺盛、繁殖能力強(qiáng)等特性，一些正面的價(jià)值都被賦予其上。因此，樹(shù)受到古代先民們的崇拜與追捧，這些從“商代神樹(shù)、樹(shù)葬中都有實(shí)例可考”。

作為繪畫(huà)元素之一的“樹(shù)”，其強(qiáng)大生命力和自然特性與文人高士們的超脫訴求達(dá)成了某種契合?！皹?shù)”頻繁地與“高士”形象結(jié)合出現(xiàn)在藝術(shù)中，不論是磚畫(huà)、壁畫(huà)還是絹本繪畫(huà)，隨處可見(jiàn)這種搭配模式。在《竹林七賢與榮啟期》中，為了表達(dá)高士性格的超凡脫俗、敢于蔑視封建倫理，聳立在高士旁邊的樹(shù)的形象起到襯托作用，它高大沉穩(wěn)，泰然自若，有一股臨危不亂的驚人氣勢(shì)，暗示出高士的心境，這樹(shù)下高士的形象便成為經(jīng)典之圖式。

《月色秋聲圖》就是這一典型圖示的完美呈現(xiàn)。馬和之并非畫(huà)院中的職業(yè)畫(huà)家，他本身是“具有一些文人情懷的”，這一點(diǎn)在他的筆墨運(yùn)用、畫(huà)面意境中都可以傳達(dá)出來(lái)。厲鶚在《南宋院畫(huà)錄》記有馬和之曾學(xué)李公麟作《龍眠山居圖》，并曾根據(jù)蘇軾詩(shī)意作《后赤壁賦圖》，描繪士大夫生活。由此可見(jiàn)馬和之對(duì)文人意趣的推崇，并試圖在作品中將其體現(xiàn)出來(lái)。

這幅作品是他的隨性之作，與受皇帝委托所作的《毛詩(shī)圖》不太一樣，宣泄的完全是自己的心中所感所思。那么圖中的高士形象是否為馬和之對(duì)自身的投射，這一點(diǎn)暫無(wú)定論。雖無(wú)法用現(xiàn)有史料推斷出畫(huà)中的高士形象究竟是他自己還是某個(gè)名士，但可以肯定的是，馬和之在其中投射出對(duì)這種名士風(fēng)流的向往與渴求。對(duì)于身上負(fù)有官職同時(shí)又有文人情懷的高士來(lái)說(shuō)，業(yè)余抽空到大自然中敞懷感受，是極其放松的一件事情，也是在繁瑣的世俗生活中偷得的一點(diǎn)閑適。

二、“圓轉(zhuǎn)多變”——馬和之筆墨中的生命之美

馬和之沿襲吳道子的風(fēng)格發(fā)展而來(lái)的筆墨技巧極為出彩，線條兩頭細(xì)中間略粗，每筆線條之間的連接點(diǎn)似有若無(wú)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，始終在追求一種飄逸靈巧的流動(dòng)感。清人王瀛曾形容此描法為“伸曲自然，柔而不弱，無(wú)臃腫斷續(xù)之跡”。在《月色秋聲圖》中，他的用筆無(wú)一筆為直線，全部用曲線構(gòu)成這幅清潤(rùn)美景。畫(huà)湖水也是如此，截取這一湖邊小景，湖的輪廓呈現(xiàn)出“S”形，線條墨色疏淡，顯得溫婉柔美、細(xì)致典雅、平和淡遠(yuǎn)，富有極其濃郁的詩(shī)意。這幅作品的外輪廓是一個(gè)橢圓形，其中的用筆流轉(zhuǎn)蜿蜒，整幅畫(huà)面雖然沒(méi)有明確的“圓”，卻處處給人一種圓轉(zhuǎn)、圓融、圓滿之感。

“圓”是中國(guó)美學(xué)中的一個(gè)重要概念，從中可窺見(jiàn)藝術(shù)的生命精神?！墩f(shuō)文解字注》中提到：“圓，環(huán)也”。可見(jiàn)，“圓”的本義為圓滿、渾全等，適用范圍非常廣泛?！啊畧A轉(zhuǎn)故流動(dòng)，流動(dòng)故更迭變化，故有生機(jī)……重‘圓活，重其內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)不息的精神。”這個(gè)概念在繪畫(huà)中是在一山一水之中創(chuàng)造一個(gè)圓滿的生命，一草一木、一丘一壑都能體現(xiàn)出共通的造化之理。

“中國(guó)哲學(xué)是一種生命哲學(xué)，它將宇宙和人生視為一大生命，一流動(dòng)歡暢之大全體。”畫(huà)家普遍在繪畫(huà)之中傾吐自己的心態(tài)感懷和那些難以言說(shuō)的抱負(fù)與追求。在《月色秋聲圖》之中，高士旁邊那一大片疏松曠遠(yuǎn)的湖泊仿佛就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的極富生命力的對(duì)象，湖泊的邊沿用細(xì)致流動(dòng)的線條勾勒出來(lái)，遠(yuǎn)看是用一根線條直接勾連，湊近細(xì)細(xì)觀看卻會(huì)發(fā)現(xiàn)是用多根螞蝗描的細(xì)小線條連接而成，但絲毫不影響湖泊的整體感，反而有氣韻相接、婉轉(zhuǎn)生動(dòng)之態(tài)，極富禪的意味，給這幅靜謐悠閑的畫(huà)面增添了無(wú)限生機(jī)。

“圓以動(dòng)為性，動(dòng)是天道的永恒特性。”馬和之在《月色秋聲圖》中的方方面面都表現(xiàn)了這一流動(dòng)之韻，筆墨圓轉(zhuǎn)多變，頗有一股書(shū)法用筆之感，在線條之上展露得淋漓盡致?！傲鲃?dòng)”之美中也蘊(yùn)含著“圓”的美學(xué)意蘊(yùn)，在《二十四詩(shī)品》的最后一品中提到，流動(dòng)體現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物之生生不息的運(yùn)轉(zhuǎn)之美，體現(xiàn)了流轉(zhuǎn)圓活之生命奧義，天地精神就是變動(dòng)不居而生生不已的。所以這幅作品之中隨處可見(jiàn)的流動(dòng)感也暗含著內(nèi)在生動(dòng)的波動(dòng)起伏，如同看不見(jiàn)的“氣”，流淌其間，帶來(lái)生命歡暢之感。

三、由詩(shī)意性留白談此畫(huà)中的文人意趣

中國(guó)畫(huà)中的留白之美涉及美學(xué)中的“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”“空靈”等諸多概念。畫(huà)面中的留白并非藝術(shù)家無(wú)物可畫(huà)，而是他們想要表達(dá)的內(nèi)容太多、意蘊(yùn)太深，可能是無(wú)法通過(guò)繪畫(huà)完整地傳達(dá)或者故意留下些許懸念在其間，令觀畫(huà)者自行解讀，留下無(wú)限暢想的空間和無(wú)窮的意味，呈現(xiàn)出超脫有限畫(huà)面之外去追尋無(wú)限之美的境界。

“中國(guó)人的宇宙觀不是一味的空，而是充盈著生命力的靈動(dòng)的山水?！碧K軾曾有詩(shī)云“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，保持虛靜的狀態(tài)才能領(lǐng)悟宇宙之變化，保持空明澄凈才能容納萬(wàn)物之意態(tài)。這與中國(guó)美學(xué)中的“虛靜”“空靈”概念相似，都是尋求這種靈動(dòng)而無(wú)法捉摸、極度平靜的狀態(tài)。

《月色秋聲圖》中有大量留白處，在畫(huà)幅上幾乎占了一小半，樹(shù)葉枝椏間的縫隙處也透出背景之空白，湖泊之中的水流也是用疏松清朗的線條隨意勾畫(huà)，如清溪流淌，無(wú)滯澀之感。甚至連高士身上使用的線條也是寥寥數(shù)筆勾勒出人物之意態(tài)，其余部分皆留空，未做過(guò)多渲染來(lái)表現(xiàn)人物體態(tài)，但仍然能感受到這空白之處所涌動(dòng)著的人體之生機(jī)。

這幅畫(huà)并非傳統(tǒng)意義上的文人畫(huà)，但其中體現(xiàn)出的文人意趣不可忽視。北宋時(shí)期文人們開(kāi)始追求一種新的審美理想，特別強(qiáng)調(diào)氣質(zhì)、意趣等思想層面的內(nèi)涵在繪畫(huà)中的體現(xiàn)，便與“畫(huà)工”之作區(qū)分開(kāi)來(lái)。馬和之繪畫(huà)的題材、格局、技法等雖然并無(wú)顯著突破創(chuàng)新，但顯然已經(jīng)不局限于寫(xiě)實(shí)的層面，而隱隱開(kāi)始在繪畫(huà)之中追求更高一層次的美學(xué)境界，將中國(guó)文人所推崇的雅趣和意蘊(yùn)融入其中，借助筆墨形式傳達(dá)出來(lái)，體現(xiàn)出某種超乎象外的深層含義，直接表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情緒，并通過(guò)筆墨意趣的把握實(shí)現(xiàn)與人的審美理想相契合的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)含義。

畫(huà)面左上方有元初藝術(shù)大師趙孟■題詩(shī)“白沙留月色，綠樹(shù)助秋聲”，更是助長(zhǎng)了此畫(huà)的詩(shī)意氛圍。雖然畫(huà)中無(wú)月，但通過(guò)題寫(xiě)詩(shī)詞仿佛能夠感受到皎潔明亮的月色傾瀉而下，在這萬(wàn)物靜謐之下，畫(huà)面中所有的一切都被賦予了淡淡的悵惘和詩(shī)意的韻味，尚且翠綠的樹(shù)葉證明此時(shí)還未及深秋，可能是夏秋相交的一個(gè)時(shí)節(jié)，也預(yù)示了時(shí)光短暫與韶華易逝。

四、結(jié)語(yǔ)

馬和之在創(chuàng)作中既“寓意于物”也“留意于心”，他對(duì)畫(huà)面的構(gòu)思進(jìn)行了充分思考，在線條和構(gòu)圖上都具有獨(dú)創(chuàng)性。在《月色秋聲圖》中可以看到他在創(chuàng)作中注入的審美訴求與精神理念，筆墨的審美價(jià)值得到最大限度的呈現(xiàn)，同時(shí)也能體會(huì)到馬和之作為一名朝廷官員身份之外的超脫意趣以及迥異于時(shí)下流行風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]厲鶚.南宋院畫(huà)錄[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

[2]葛路.中國(guó)畫(huà)論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]黎晟.馬和之風(fēng)格源流分析：兼論宋代士人畫(huà)風(fēng)的演變與流傳[J].國(guó)畫(huà)家，2013（4）：59-64.

[4]孫淼.馬和之及其名下《豳風(fēng)圖》研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2018.

作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院