張 含，周 婧

一、“國慶檔”電影的發(fā)展現(xiàn)狀

“國慶檔”的形成作為中國電影獨有的文化和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，成了近年來業(yè)內(nèi)關注的名詞。實則早在1959年9月底 《五朵金花》《青春之歌》《林則徐》《聶耳》等作為中華人民共和國成立十周年的 “獻禮片”集體亮相時就迎來了全國人民對 “獻禮片”的關注。在中國電影行業(yè)的賡續(xù)探索下，如今的 “國慶檔”電影破繭成蝶，其多元共生的格局逐步形成，從圖表中的走勢可以清晰見得，“國慶檔”電影票房從2018年開始直線飆升，在全年中票房的占比越來越高 （表1）。“國慶檔”作為近年來異軍突起的電影院黃金檔期，背靠當下的國家意識形態(tài)，依托民族情緒日益高漲的新時代語境，自然也能于日趨成熟火熱的電影市場中大放異彩。

表1 2015-2020年國慶票房及全年占比

溯源 “國慶檔”電影的形成與發(fā)展，我們可以清晰地看到其儀式性與官方色彩愈加鮮明，新主流電影逐漸成了 “國慶檔”電影的主力軍，同時也獲得了 “國慶檔”影視市場的熱烈回應?？v覽2009年至2020年十二年間 “國慶檔”電影的統(tǒng)計數(shù)據(jù) （表2），在這一黃金檔期的時間節(jié)點與新主流電影勾連的重合語境中，“國慶檔”電影正在加速形成一個開放式的新主流電影文化圈，“圈層中心即指向以愛國主義為核心的道德信念堅守與情感理想追尋，圈層之中聚集著中華傳統(tǒng)人文精神價值的理性規(guī)范與價值導向，圈層外延還在不斷吸引與附著著不同文化圈層之間對于主流價值觀所輻射的人類共享精神價值的認同與共鳴”。①徐梁：《在歷史中遇見未來：國慶檔主旋律電影考索與拓新》，《電影評介》2020年第2期，第79頁。

表2 近十二年國慶檔主要院線電影匯總表

2019年適逢中華人民共和國成立70周年，《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》三部新主流電影同時登陸院線，形成了觀眾自發(fā)的觀影熱潮，“史上最強國慶檔”也就應運而生，綜合票房達到51.40億元，同比增長136.32%。2020年的新冠肺炎疫情使得全球電影行業(yè)受到重創(chuàng)，中國政府帶領人民高效、科學、有效地抗擊疫情，率先在2020年下半年恢復電影行業(yè)的運行，這給 “國慶檔”電影的復蘇提供了較好的保障條件。后疫情背景下的2020年國慶檔上座率限制為75%，票房收入也依然達到了40.61億元。如果說《新警察故事》是 “國慶檔”電影的1.0時代，《建國大業(yè)》是其2.0時代的話，那么，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《中國機長》則開創(chuàng)了 “國慶檔”電影的3.0時代。凝聚著深沉的愛國主義、集體主義精神的新主流電影參與了中國崛起的話語及其價值的敘事體系建構，進行了 “新時代”語境下帶有神話氣息的中國故事制造。新主流電影通過新時代對英雄主義和民族精神的訴求，進行了個體與國家意志的交流。①馬紅莉：《英雄形象與民族認同的影像表征研究——以2011年以來新主流電影為例》，西安外國語大學，碩士學位論文， 2019年。

早在1999年，學者馬寧就曾在 《當代電影》雜志上提出 “新主流電影”的概念，然而隨著時代的變遷與產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，現(xiàn)在新主流電影中的 “新”與當年馬寧提出的概念對比而言，其蘊含了更多的新內(nèi)涵，也恰恰印證了周星教授對于新主流電影的闡述，“具有國家民族的恒定價值觀與本土藝術精神要素，立足于新的時代背景下對現(xiàn)實生活真切性反映的電影?！雹谥苄牵骸吨袊娪暗钠者m性創(chuàng)作支撐——新主流電影的認知思考》，《藝術百家》2013年第1期，第36頁。

追根溯源，新主流電影與主旋律電影同根同源，它依托國家意識形態(tài)與主流價值觀，用類型化的形式傳達國家主流價值觀。自2006年的 《云水謠》開啟了新主流電影的一片天地后，新主流電影便如雨后春筍般相繼登上銀幕，成為中國電影發(fā)展史上一道亮麗的風景線。近年來，《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》《流浪地球》等為代表的新主流電影接踵而至，以更高質量和水準在表達主流核心價值觀的同時，以新的創(chuàng)作視角講述中國故事，與觀眾產(chǎn)生了強烈的共鳴。其國家形象構建不再是以史詩般的戰(zhàn)爭場面或重要歷史人物為主要塑造對象，取而代之的是挖掘當下社會現(xiàn)實生活切面中的真實故事，所塑造的人物形象也從英模人物形象轉變?yōu)樾∪宋镄蜗?，敘事方式也從以往平鋪直敘的紀實方式轉化為充滿戲劇張力的矛盾敘事方式，在這樣的故事構架中展開對主流價值觀的構建與宣傳。

“新主流電影是將主流價值觀與類型美學相融合，在主題層面將中國主流價值觀進行多元化與深度化的表現(xiàn)，在形式層面進行類型化的書寫表達，在制作層面采用重工業(yè)模式，在傳播層面上力謀創(chuàng)作以大眾訴求為主的電影?！雹圳w衛(wèi)防：《國產(chǎn)電影：口碑鑄就票房 繼續(xù)扛鼎市場》，中國日報網(wǎng)，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1655782541510893698， 發(fā)表時間2020年1月15日。

二、當下 “國慶檔”新主流電影的創(chuàng)作探索

2019、2020年 “國慶檔”新主流電影突破了以往獻禮片創(chuàng)作的桎梏，用豐富多樣的電影語言表達了主旋律的命題，也給新主流電影創(chuàng)作帶來了更多新鮮有益的嘗試。

（一）題材的突破：從重大歷史事件節(jié)點轉移到實現(xiàn)家國夢想的現(xiàn)實生活切面

“現(xiàn)實反思之于主流電影傳播，是國產(chǎn)電影自產(chǎn)業(yè)化以來一直面臨的一個難點問題?！雹苤袊娪凹覅f(xié)會理論評論委員會：《2020中國電影藝術報告》，北京：中國電影出版社，2020年版，第145頁。在以往的 “國慶檔”電影中，一些主旋律電影往往由于過于概念化、符號化，與當下主流觀影群體的生活差之甚遠，致使觀眾很難感同身受。其往往將國家和民族的標志性重大歷史事件、政治事件搬上銀幕，同時采用先進的科技手段，力圖為觀眾打造一場異彩紛呈的視聽盛宴，其構建的恢宏壯麗的歷史史實影像空間無疑是震撼人心的，但其所營造的情感空間、年代感以及強烈的影像儀式感，在當下的主流觀影群體里是很難被接受的，觀眾的注意力更多集中在影片中出現(xiàn)的明星數(shù)量，過眼云煙般地識別銀幕中的人物角色，并未對其劇情、主題、情感產(chǎn)生深刻的印象；不可否認，這樣的影片從電影產(chǎn)業(yè)角度而言是成功的，但未能從藝術接受和傳播的角度充分地獲得主流觀眾的情感共鳴。

沿襲了以往主旋律電影的優(yōu)勢，近兩年國慶檔的新主流電影保留了主流意識形態(tài)與價值觀的內(nèi)核，創(chuàng)作者們另辟蹊徑，采用“現(xiàn)實主義＋商業(yè)表達”這一策略開辟了新主流電影的另一片天地。正如羅伯特·麥基在《故事》中所闡述的原理那樣：“陳規(guī)俗套的故事不會流傳開來，原型故事卻會不脛而走?！雹伲勖溃萘_伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2016年版，“緒論”。原型故事之所以吸引人，正是因為它挖掘出了普遍的人生體驗，能引發(fā)觀眾的情感共鳴。近兩年來以 《我和我的祖國》 《攀登者》《我和我的家鄉(xiāng)》 《奪冠》等為主的“國慶檔”新主流電影就很好地扎根于現(xiàn)實生活。《奪冠》取材于中國三代女排為國家、民族榮譽奮斗的原型故事，著意刻畫了女排姑娘們?yōu)榱藸幦s譽自強不息、永不言敗、所向披靡的民族志氣和愛國主義精神，激蕩起廣大觀眾的民族自豪感和強烈共鳴，形成影院里觀眾為銀幕上女排們加油的奇特觀影現(xiàn)象?！段液臀业淖鎳芬餐瑯泳劢褂跉v史巨變下個體小人物的生命體驗，展現(xiàn)中華人民共和國成立前夕以來不同時代背景下小人物的生存面貌與心路歷程，重大歷史事件節(jié)點的加持本身也攜帶著民族歷史的深刻記憶，其精神圖景與具體文本的結合深入觀眾內(nèi)心，并能夠感染觀眾。毋庸置疑，無論是 《我和我的祖國》中所呈現(xiàn)的中華人民共和國成立前夕以來不同時代背景下蕓蕓眾生的家國情懷，還是 《攀登者》里勇攀高峰、不懼艱難的精神境界，抑或是 《中國機長》里航空工作人員恪盡職守以及敬畏生命的精神，無不與中國文化精神和社會主義主流價值觀息息相關，其情之所以如此觸動人心，究其根本原因還在于這些新主流電影將目光聚焦于現(xiàn)實生活，觀眾在觀影過程中不斷勾連自我的人生經(jīng)歷和成長體驗，找尋到了各自的生命的意義。

（二）敘事的突破：將重大歷史事件從敘事主景轉變?yōu)閿⑹卤尘?，以凸顯主體人物形象

相較于以往 “國慶檔”主旋律影片，近年來的新主流電影在敘事方面有了重大突破，在構建歷史事件時不再是著眼于宏大的歷史架構，而是從其歷史背景下的小人物著手講述故事?！段液臀业淖鎳冯m由七個集錦式小故事組成，但都以 “我”和 “我的祖國”的故事為切入口，將個體心靈、情感與國家命運緊緊聯(lián)系在一起，喚醒全民記憶，導演們幾乎都通過委婉、含蓄的敘事策略挖掘底層人物和普通人人性深處的亮點，深刻地反映社會現(xiàn)實問題，引發(fā)大眾的普遍情感共鳴。有精神分析學者研究發(fā)現(xiàn)，銀幕和意識鏡子之間有相似之處—— “在真正的鏡子中，孩子可以看到自己的身體，從而學會認識自己；而在電影院里，觀眾不可能找出自己的身體，因此他便只能認同影像；于是觀眾和銀幕之間出現(xiàn)了一種鏡像的認同，出現(xiàn)了自我的意識的形成。他認同電影中的人物，將自我的觀點和自我投射到影像的情景中?！雹冢垡猓莅矕|尼奧·梅內(nèi)蓋蒂：《電影本體心理學：電影和無意識》，艾敏、劉儒庭譯，北京：中國廣播電視出版社，2007年 版，第13頁。可見，如果以大時代下的小人物為依托講故事不僅能激發(fā)普羅大眾的情感與精神的共鳴，更能通過主角的身份特質使觀眾移情。移情是“由物及我的 ‘內(nèi)感’——不同于以由我及物的 ‘外射’——成分為主。觀眾觀影時可能產(chǎn)生關于各種劇情以外的類似境遇的聯(lián)想，甚至 ‘奪他人之酒杯，澆自己之塊壘’”。③孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，轉引自朱光潛 《文藝心理學》，上海：開明書店出版社，1936年版，第33頁。

云南鄉(xiāng)村題材電影 《一點就到家》就是非常典型的例子，電影講述了三個擁有不同夢想的年輕人雖歷經(jīng)挫折但仍然精誠合作，努力在云南山鄉(xiāng)共創(chuàng)未來的故事。影片中魏晉北擁有電商夢，卻屢遭現(xiàn)實的打擊出現(xiàn)了失眠的問題；彭秀兵擁有快遞夢，雖有了一番成果，卻不滿足于當下，立志回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)；李紹群擁有咖啡夢，卻也因此和固守茶業(yè)的村委會主任父親產(chǎn)生了隔閡，選擇隱居山間，偏執(zhí)地追求自己的夢想?？梢哉f，影片的三個主人公都不是什么業(yè)界精英人士，更談不上什么英雄人物，但正因為他們的平凡甚至是平庸，使觀者聯(lián)想到自身在現(xiàn)實社會中所承受的壓力與掙扎，從而發(fā)揮了移情作用。試想，如果主角設定的是一個一帆風順的天才人物或是光鮮、善良卻鮮有 “人性”特征的扁平化的人物形象，那么很難讓普羅大眾完全移情其中，反而只能讓觀者停留在同情層面。

毋庸諱言，主角的精準定位對觀眾產(chǎn)生移情作用是至關重要的，可以窺見近兩年的“國慶檔”新主流電影，無論是 《我和我的祖國》，還是 《我和我的家鄉(xiāng)》，其主角都是重大歷史背景下的小人物，影片放下了以往的宏觀敘事，開拓小視角，以平民視角關注重大事件的發(fā)展，從而產(chǎn)生了一種戲劇的美感，在吸引觀眾的同時，也表達出影片的中心思想——我們每個人都是歷史的見證者。

（三）類型的突破：由單一性轉向多元化的類型并存

與往年 “國慶檔”單一的主旋律電影類型相比，2019、2020年 “國慶檔”類型的多元化無疑在拓寬受眾面的同時，也使得國慶檔票房一路高歌猛進。2019、2020年 “國慶檔”新主流電影不僅體量直逼春節(jié)檔，類型也愈加多元化。

其間，上映的不僅囊括了拼盤式電影《我和我的祖國》、冒險電影 《攀登者》、災難電影 《中國機長》等主旋律大片以及延續(xù)之前在映的戰(zhàn)爭片 《八佰》，又有體育電影《奪冠》、青春喜劇片 《一點就到家》、國產(chǎn)動作片 《急先鋒》的加持，使得這兩年 “國慶檔”新主流電影大放異彩，這些影片在聚焦中國故事時已經(jīng)跳出了常規(guī)的表現(xiàn)形式，打破了觀眾的固有印象。

喜劇類型成為這幾年備受觀眾推崇的類型，出現(xiàn)了許多爆款，如 《夏洛特煩惱》《唐人街探案》系列以及 《西虹市首富》等。這種本該出現(xiàn)在春節(jié)檔的電影類型如今也成了 “國慶檔”的新寵。值得研究的是喜劇電影 《我和我的家鄉(xiāng)》，被視為2019年國慶檔上映的 《我和我的祖國》的姊妹篇，無論從主題內(nèi)容還是表現(xiàn)形式來看，兩部影片的確是有精神傳承的?！段液臀业募亦l(xiāng)》致敬脫貧攻堅成果，以華夏大地東南西北中五個地點為軸，以喜劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾親歷家鄉(xiāng)喜迎小康、取得巨大變化的幸福時刻。

該片延續(xù) 《我和我的祖國》集錦分段創(chuàng)作的電影形式，由五個敘事單元組成，分別為 《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》，導演分別為寧浩、陳思誠、徐崢、鄧超和俞白眉、閆非與彭大魔，再加上葛優(yōu)、王寶強、黃渤、范偉、鄧超、沈騰、馬麗等主演陣容。他們的創(chuàng)作達到了當下國內(nèi)喜劇電影創(chuàng)作的最高水準，觀影效果也未令人失望。 《我和我的家鄉(xiāng)》整部電影中笑點密集，每個導演創(chuàng)作的段落都有自己堅持的美學風格，但喜劇效果卻貫穿始終。《北京好人》延續(xù)了寧浩導演擅于營造黑色幽默氣氛的犯罪喜劇風格，加上葛優(yōu)標志性的喜劇語言和肢體動作，在荒誕不經(jīng)中描繪現(xiàn)實?！痘剜l(xiāng)之路》借鑒了公路電影的模式，將鄧超和俞白眉 “無厘頭”式的搞笑風格進行到底，回鄉(xiāng)之路上笑點不斷?！渡窆P馬亮》為影片的最后一部分，充分體現(xiàn)出開心麻花團隊的喜劇創(chuàng)作水準，無論是其烏托邦式想象情景的構建，還是其精彩不斷的喜劇包袱，又或是沈騰、馬麗的經(jīng)典組合，都有優(yōu)長之處。

綜上所述，近兩年國慶檔的新主流電影在題材、敘事、類型拓展等方面上都有了重大的突破，然而新主流電影的發(fā)展仍荊棘載途，也因此創(chuàng)作者們拓寬思維，創(chuàng)新新主流電影的審美表達，使新主流電影煥發(fā)新生機與活力，成為當下必須要解決的問題。

三、當下新主流電影的創(chuàng)新路徑

與新主流電影從單一主旋律到多元類型設置的趨向相對應，新主流電影的風格也呈現(xiàn)出更加多樣化的趨勢。時下進行主流的電影的語言、風格等方面的多樣化呈現(xiàn)主要還是因為電影受眾群體的審美發(fā)生了本質的變化，因此其風格類型也應愈來愈能夠滿足青年人需求。也因此，新主流電影無論是在創(chuàng)作方面還是在宣傳、發(fā)行方面都應該進行突破與創(chuàng)新，在表達政治主流意識的同時，還應該從青年人審美文化的建構著手去進行創(chuàng)作。

（一）新農(nóng)村題材的新圖景

自2017年習近平總書記在十九大上提出的實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略到2021年中共中央、國務院連續(xù)發(fā)布的中央一號文件，無一不在說明著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略在新時代大背景之下于全國人民而言是時代的一大命題。在這一時代命題下，中國電影行業(yè)的創(chuàng)作者們也在積極探索新農(nóng)村題材電影的出路，2020年國慶檔上映的兩部新主流電影 《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》就為新農(nóng)村題材電影的突破與創(chuàng)新做出了榜樣。

1.影像視域下鄉(xiāng)村圖景的變革

縱觀以往農(nóng)村題材的國產(chǎn)影片，大多展現(xiàn)了鄉(xiāng)村貧瘠荒涼的風貌，類似于 《白鹿原》《美麗的大腳》《鳳凰琴》等電影中都通過破舊的屋舍、簡陋的衣食等向觀眾呈現(xiàn)了封閉、貧困落后的農(nóng)村生活場景，給觀者帶來一種壓抑的氛圍。 《一點就到家》 《我和我的家鄉(xiāng)》用一反常規(guī)的表達方式，通過鏡頭語言將以往刻板印象里的 “鄉(xiāng)村”轉變成擁有青山秀水、詩情畫意并給人以心靈慰藉、遠離世事浮華的 “家鄉(xiāng)”，展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村建設的新圖景，將新時代語境下的新農(nóng)村的詩意空間與人文風情相融合，彌合了現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的美學鴻溝。

《我和我的家鄉(xiāng)》聚焦 “家鄉(xiāng)”這一主題，以人物為核心向觀眾呈現(xiàn)了中國東西南北中各個地域的故事，描摹了新時代下蕓蕓眾生的生活。電影將河北衡水、貴州黔南、浙江杭州、陜西榆林、遼寧沈陽這五個地方作為新農(nóng)村的代表地域，五個地域、五種風貌、五種方言、五種生活話題被導演采用手機屏幕分屏的方式串聯(lián)了起來，五種不同的生活場景是電影在中國遼闊的土地上采集到的最典型的樣本，也是每個人家鄉(xiāng)的縮影，因銀幕中地理空間的移情作用也能將觀者更加切身地代入電影中。五個單元的小故事涵蓋了醫(yī)療、直播、教育、旅游、家鄉(xiāng)建設等生活話題，描摹新農(nóng)村的面貌，展現(xiàn)新農(nóng)村的生活，繪制新農(nóng)村的新圖景。

2.鄉(xiāng)村題材受眾圈層的開拓

雖說2020年國慶檔 《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》實現(xiàn)了票房與口碑的雙豐收，但整體來看新農(nóng)村題材的電影仍然缺乏一定的受眾基礎，以至于難以與其他類型的影片抗衡，在主流市場上守住一席之地還較為困難。那么，要在新農(nóng)村題材的拓展上進行一定的創(chuàng)新是毋庸置疑的，筆者認為可以從拓寬受眾圈層這一方面入手。

新農(nóng)村題材的電影，“其受眾可以劃分為三層：第一層是脫貧攻堅被幫扶的對象，也就是 ‘被幫扶者’，比如正在經(jīng)歷或曾經(jīng)經(jīng)歷過扶貧的貧困人口；第二層是近距離參與到農(nóng)村脫貧攻堅戰(zhàn)的人，也就是 ‘幫扶者’，比如村干部、駐村干部、學者、扶貧企業(yè)家等；第三層是在個人成長經(jīng)驗中對此并沒有太多親身了解的人，可以說是 ‘旁觀者’，比如現(xiàn)在二十歲上下的城市人口，他們是中國的主流電影消費者”。①席可欣：《傳播學視閾下的扶貧題材新主流電影》，《中國藝術報》2021年1月20日。

就目前大多數(shù)農(nóng)村題材的電影而言，其受眾一般集中在第一層和第二層，但遺憾的是他們并不是中國電影的主要消費者，其票房與口碑難以獲得雙豐收這一結果的產(chǎn)生也就不言而喻了。在筆者看來，我們應當突破現(xiàn)有觀眾的圈層，努力吸引第三層受眾群體。如若想產(chǎn)生破圈效應，那么首先要建立好上文闡述的移情機制，將第三層的 “旁觀者”眼中別人的故事轉變?yōu)樽约旱墓适隆?/p>

依然以云南鄉(xiāng)村題材電影 《一點就到家》為例，影片中的三個人分別對應著上述的三個群體：

旁觀者——魏晉北，迫于城市生存環(huán)境的壓力，屢次創(chuàng)業(yè)失敗導致其焦慮失眠甚至想尋短見，是現(xiàn)實生活中城市里人群的真實寫照。

幫扶者——彭秀兵，雖然人在城市里打拼心卻時刻記掛著云南家鄉(xiāng)，有著強烈的建造美好家鄉(xiāng)的訴求，其角色特征類似于往年《李保國》《三變》等影片里的主人公。

被幫扶者——李紹群，雖堅持自己的想法但與父親有沖突，故步自封以至于也實現(xiàn)不了自己的夢想，角色特征更貼近于擁有足夠鄉(xiāng)村資源與技術但卻不愿改變現(xiàn)狀的封閉自足的鄉(xiāng)村人物形象。

這樣的劃分主要依循于以往新農(nóng)村題材影片的創(chuàng)作模式，《一點就到家》顯然打破了這一機制，在主題的表達上不再是一群人對另一群人的強勢幫扶，更像一種雙向幫扶，這種雙向幫扶不僅體現(xiàn)在人與人之間，更體現(xiàn)在人與大自然之間。魏晉北作為城市外來者，擁有豐富的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷與精明的頭腦，他作為智慧錦囊看似在為農(nóng)村發(fā)展做貢獻，但其實在這同時他也被云南村民們治愈著，擺脫抑郁找到了人生新的方向；片中的三個主角為古鎮(zhèn)的經(jīng)濟發(fā)展做出了巨大努力，與此同時也收到了自然的回饋，比如咖啡豆適宜的種植環(huán)境帶給他們的經(jīng)濟效益與富有詩意的彩云之南的自然環(huán)境也給他們提供了一個身心安寧、療愈精神的庇護所。當幫扶者與被幫扶者的界限逐漸模糊時，城市受眾觀看影片也不再從一種俯視角度來看待，反而容易將自己本身代入農(nóng)村，對故事的發(fā)展也就產(chǎn)生了興趣，打破了觀眾的原有的心理預期，收獲了前所未有的感悟與體驗，這種看似 “越界”的人物劃分關系其實恰巧是打破圈層至關重要的環(huán)節(jié)。

（二）營銷策略的新模式

在新時代的語境下，新主流電影的觀眾越來越年輕化、“網(wǎng)生代”化，互聯(lián)網(wǎng)時代中長大的他們對新媒體的關注尤為強烈，也因此，新主流電影的營銷策略也應隨著時代的發(fā)展變遷和受眾的興趣轉化而變化。

1.依托大數(shù)據(jù)分析進行目標群體營銷

在 “互聯(lián)網(wǎng)＋”新媒體大環(huán)境形成的背景下，應利用大數(shù)據(jù)定位受眾心理需求，挖掘他們的喜好與行為習慣，分析他們的觀影偏好和價值觀，以此為基礎制定相應的營銷策略。早在2013年，Netflix就利用大數(shù)據(jù)對用戶們的信息進行分析，并根據(jù)觀影者的年齡段、觀影者的地域分布狀況、觀眾消費習慣、性別差異下的觀影偏好等信息制定相應的營銷策略，也正是利用了大數(shù)據(jù)這種云端計算分析造就出 《紙牌屋》的商業(yè)奇跡。近年來，國內(nèi)利用大數(shù)據(jù)制定營銷策略的手段也愈加成熟，從 《湄公河行動》借助豆瓣平臺整合受眾觀影感悟形成觀影報告，并通過大數(shù)據(jù)分析技術全方位覆蓋目標用戶，到《戰(zhàn)狼2》利用微博平臺引發(fā)評論熱潮，對目標用戶進行人物畫像，以此來鎖定目標受眾群體進行營銷，再到 《我和我的家鄉(xiāng)》依托全明星陣容的短視頻在抖音平臺上造勢引發(fā)熱度，與此同時全方位覆蓋鎖定目標用戶，再在微博、微信等其他平臺上進行話題的二次傳播，不斷擴大受眾群體與影響力，新主流電影依托大數(shù)據(jù)分析鎖定目標受眾群體的營銷模式日漸成熟的趨勢，以及其票房與熱度的節(jié)節(jié)高升，使我們有理由堅信，這必將是新主流電影營銷路徑的康莊大道之一。

2.利用融媒體平臺進行口碑營銷

隨著融媒體時代的到來，每個受眾既是消費者又是電影的傳播者，傳統(tǒng)的營銷宣傳模式早已匹配不了當下的主流觀眾的審美方式與新的媒介形式。融媒體平臺的出現(xiàn)與大眾審美形式的變化滋生了新的傳播途徑 “沉浸式傳播”，在新時代語境下，新主流電影的傳播模式應當與當下最流行、最受歡迎的傳播介質相匹配，在獲得主流大眾關注度的同時，獲取一定的傳播流量與票房收益，例如使用抖音平臺中的 “沉浸式”小視頻進行營銷，以擴大新主流電影的推廣范圍。類似的《我和我的祖國》的口碑營銷主要分三個層次：上映前先是利用耳熟能詳?shù)?《我和我的祖國》音樂以及新媒體平臺的宣傳做鋪墊進行 “口口相傳”的傳播，在民眾的潛意識里播種下一顆種子；隨著影片的上映，作為《我和我的祖國》的主要發(fā)行方之一的阿里影業(yè)，的阿里影業(yè)，在旗下的燈塔與淘寶、微博、優(yōu)酷等平臺中展開多平臺聯(lián)動模式，打造影片話題量與熱度，將傳播圈層進一步擴大；之后由于影片本身優(yōu)良的制作與口碑，人與人之間口口相傳的良好效應，以至于將傳播圈層擴散至老、中、青等不同的圈層，最終使得該影片展開了 “病毒式”的傳播，在2019年國慶檔電影中殺出重圍，拔得頭籌，成為現(xiàn)象級電影。

四、對2019、2020年“國慶檔”新主流電影的反思

誠然2019、2020年 “國慶檔”新主流電影的成功引發(fā)現(xiàn)象級話題，代表著新主流電影近十余年的成功，但成功之后，我們也不得不冷靜地面對其存在的短板進行思索。

（一）中國香港導演執(zhí)導新主流電影略顯“水土不服”

中國香港導演因其類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗及工業(yè)化體系出身的背景，近年來頻頻被邀請執(zhí)導國產(chǎn)新主流電影，無論是從劉偉強的《中國機長》 《建軍大業(yè)》，還是從李仁港的《攀登者》中，都能看出其類型電影創(chuàng)作的特征：他們擅長制造情節(jié)矛盾，添加感情戲碼，把握緊張的敘事節(jié)奏，追求奇觀化的視聽語言。然而，在制造矛盾沖突增強影片的可看性的同時，他們往往會忽視事件本身的真實性及情感表達的延續(xù)性，使部分情節(jié)顯得生硬而刻意。如：《建軍大業(yè)》中，有些情節(jié)設計與歷史人物形象塑造不太搭?！杜实钦摺返闹黝}把握也有待斟酌，尤其是其杜撰出的感情戲份顯得畫蛇添足，淡化了該題材本來的立意和格局。雖說影片中想把吳京飾演的人物角色塑造成有血有肉的 “普通人”，也因此為人物增加了大量感情戲，讓角色困境變成因個人情感與國家大義之間的矛盾所造就，但可惜的是這條感情線設置得并不成功，徐纓和方五洲兩個角色間實際上并沒有形成真正的思想沖突。徐纓從一開始就是支持方五洲登山的，并且在他事業(yè)走向低谷、被眾人質疑的時候恰恰是徐纓一直支持相信他。而方五洲不愿向徐纓表白，也并不是因為登山隊有什么完成任務前不能談戀愛的硬性要求，更像是自己在跟自己較勁。所以這就自然讓觀眾有了 “為愛登山”而不是 “為國登山”的解讀，而且 “黑牡丹”最后頂替李國梁登頂完成其意愿的情感線，甚至成了對這一觀點的重復表達。而到了沖頂關鍵時刻，徐纓肺水腫病發(fā)，影片中出現(xiàn)方五洲放下一切心結勇敢表白的 “直男”情節(jié)安排，更是讓觀眾對他們最終的登頂目的徹底失焦。因此，中國香港導演對于新主流電影的把握出現(xiàn) “水土不服”的現(xiàn)象，不僅需要導演和創(chuàng)作者們對其創(chuàng)作題材和事件背景有更為深入的了解，也更需要他們對觀眾的審美取向和趨勢有著一定的前瞻力。

（二）“國慶檔”新主流電影的類型仍具備多元化的拓展空間

觀察2019、2020年的 “國慶檔”電影可知：目前我國的電影類型較之過往有了新的拓展：如傳記片 《奪冠》、災難片 《中國機長》、冒險片 《攀登者》等。誠然，因為“國慶檔”向國慶獻禮這一明確的宗旨會限制一些電影類型的出現(xiàn) （如恐怖片、犯罪片等），但奇幻片、科幻片、紀錄片、動畫片、歌舞片等仍然可成為創(chuàng)作者選擇的片種，其制作成熟、敘述精煉、視聽效果震撼人心的佳作應該多多問世。此外類型融合也是電影類型擴展的重要手段，當下世界各國的電影都不局限于某種電影類型的束縛，成熟的好萊塢電影及韓國電影都在原本類型的基礎上進行其他類型的雜糅，以滿足越來越挑剔受眾的口味。我國的新主流電影實則能夠混合戰(zhàn)爭、史詩、動作、冒險、偵破、懸疑、警匪、神話等多種類型的特征和類型變體，其類型題材的不斷拓展、類型融合的不斷深化、類型元素的廣泛運用和深度開發(fā)，皆能使其具備引領市場和觀眾審美趣味的巨大潛能。

（三）濫用音樂強行煽情的聲音觀念亟須糾正

據(jù)筆者多年觀影及進行影視批評的經(jīng)驗，目前我國新主流電影大片的視聽語言在影像上的呈現(xiàn)已經(jīng)在國際影壇上居于先進水平了，但聲音領域的表現(xiàn)卻差強人意。重影像、輕聲音是當下很多中國電影存在的問題，或者說電影的聲音觀念遠遠不如電影的影像觀念。電影是用視聽語言敘事的，影像和聲音二者缺一不可、相輔相成，聲音元素中又包括人聲 （對白、旁白、獨白）、音樂、自然音響（環(huán)境聲、人物動作聲音）等。不可否認，聲音在突出主題意蘊、推進劇情敘事、塑造人物性格、表達人物情感方面起到重要的作用，但盲目地使用音樂強行插入敘事會使得音樂凌駕于敘事之上。濫用音樂影響了觀眾對畫面的關注以及對敘事情節(jié)的沉浸式體驗，給人先入為主的牽強感。尤其是在觀看過國際上很多優(yōu)秀的電影之后，再來看我國的新主流大片，這種感覺會更加突兀。2019、2020年 “國慶檔”新主流電影中的幾部就凸顯了這個問題：以 《攀登者》為例，每當劇情即將進入高潮的部分，煽情的音樂便連綿不絕，令人無法沉下心來體會其情感的連續(xù)性和敘事的完整性?；蛘哒f，正是由于創(chuàng)作者敘事能力的欠缺，才會頻繁使用音樂煽情，以求達到使觀眾動容的目的?！吨袊鴻C長》的開頭部分同樣令人詬?。呵懊鎰∏榻淮牟糠志拖褚粋€大型的四川航空公司的宣傳片，這使得筆者在觀影期間一度懷疑這不是一部電影，而是一部電視劇的開頭或者一部宣傳片，從而使影片缺失了電影的質感，跌落了一個檔次，好在后半部分進入機艙內(nèi)的敘事部分節(jié)奏處理、人物塑造、視聽呈現(xiàn)方面還令人較為滿意。若是將國際上備受好評的電影 《盜夢空間》與上述影片對比，能清晰地發(fā)現(xiàn)漢斯季默利用夢境一般的重低音做鋪墊，隨劇情中的倒計時加快配樂節(jié)奏，使觀眾猶如跟著劇中人物一同做了一場節(jié)奏急促又有刺激性的夢，層層遞進逐漸激昂的旋律無疑是帶動沒有對白情節(jié)發(fā)展的最大推手，不似這些影片突如其來的音樂強行將觀者代入某種情緒中。再如迪士尼的賣座巨制 《功夫熊貓》，同樣也由配樂大師漢斯季默操刀，其在片中使用中國民樂的宮商角徵羽五音調編制配樂，與影片內(nèi)容十分契合，在劇情高潮處絲毫不吝嗇地采用急停和猛然推進旋律等炫技手法，讓觀眾在磅礴大氣的背景音樂中隨影片情節(jié)一同走向高潮。當下的觀眾早已在國際化的視聽語言環(huán)境中修煉成了敏銳的鑒別力，新主流電影如何把握正確的聲音觀念，是創(chuàng)作者亟待解決的問題。

綜上所述，“國慶檔”新主流電影經(jīng)過半個世紀的發(fā)展，尤其是近年來隨著新主流電影的強勢入駐，使得中國電影銀幕越發(fā)精彩紛呈，中國觀眾業(yè)已自發(fā)地形成了國慶長假去電影院看電影的消費習慣，愛國主義熱情經(jīng)由“國慶檔”電影不斷發(fā)酵升騰。2021年中國共產(chǎn)黨成立100周年，我們翹首以待十月份的“國慶檔”新主流電影推出更多優(yōu)秀的影片，讓新主流電影在中國電影史上熠熠生輝。