陳 敏

界域，顧名思義，邊界和疆域。不同事物有各自的存在疆域和區(qū)分彼此的邊界。要“跨”界域，需要同時(shí)滿足兩個(gè)條件，一是，立足自身的疆域；二是，越過邊界，進(jìn)入他者的疆域。只局域于前者，自身的疆域難以拓寬；只傾重于后者，“跨”變成 “越”，自身的疆域可能喪失。戲劇是融合了藝術(shù)的各個(gè)門類以及文學(xué)的一門綜合藝術(shù)。戲劇史書寫所 “跨”的界域包含兩個(gè)層面：一是，戲劇隸屬的藝術(shù)學(xué)與包括文學(xué)在內(nèi)的其他學(xué)科的界域；二是，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)部，戲劇與其他門類藝術(shù)之間的界域。戲劇的存在特點(diǎn)決定了戲劇史跨學(xué)科、跨門類書寫的可能性和必要性。2011年藝術(shù)學(xué)從文學(xué)中獨(dú)立，戲劇正式從文學(xué)中分離。戲劇長期隸屬文學(xué)，使已書寫出的戲劇史具有 “越”學(xué)科界域的特點(diǎn)，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。戲劇在藝術(shù)界域中封疆拓土，要求戲劇史的書寫具備 “跨”門類界域的特點(diǎn)，這是一個(gè)不辯的原則。如何在 “越”和 “跨”之間尋找到平衡點(diǎn)，使戲劇史的書寫真正實(shí)現(xiàn)跨界域，這是一個(gè)需要深入探討的問題。

一、戲劇史跨界域書寫的前提

藝術(shù)學(xué)和包括文學(xué)在內(nèi)的其他社會科學(xué)、自然科學(xué)以及藝術(shù)學(xué)的各個(gè)門類，都有各自獨(dú)立的本體特性，這是它們賴以存在的根本，也是邊界所在。厘清戲劇與不同學(xué)科門類的邊界，使戲劇史的書寫有 “界”可 “跨”，是戲劇史跨界域書寫的前提。在戲劇史的書寫中，戲劇與其他學(xué)科門類的邊界主要是通過具體的書寫范式呈現(xiàn)。要厘清邊界，需要明確戲劇史書寫的基本范式。

所有的文藝，都是依托作品獲得具體存在，戲劇亦然。戲劇史的書寫，就是以特定的歷史時(shí)期作為背景和框架，對此間產(chǎn)生的戲劇作品進(jìn)行深入的分析和研究，梳理出其發(fā)生、發(fā)展的緣由，歷史脈絡(luò)和衍變規(guī)律，而后訴諸筆端，走筆成文，藉此，幫助人們理解戲劇，把握戲劇，從而為戲劇的發(fā)展贏得更美好的未來。在人類歷史的漫漫長河中，戲劇作品浩如煙海，數(shù)不勝數(shù)。不同的民族、不同的國家、不同的戲劇類別，呈現(xiàn)出的作品形態(tài)風(fēng)姿各異、紛繁復(fù)雜。因此，要書寫戲劇史，需要在分門別類的基礎(chǔ)上進(jìn)行。不過，不論是哪一類書寫，都包含兩個(gè)基本的存在：一是戲劇作品歷史存在的 “實(shí)事”①［奧地利］胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的基本問題》，載 《中國現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評論》（第一輯），上海：上海譯文出版社，1995年版， 第2頁。（包括戲劇作品產(chǎn)生的歷史背景、產(chǎn)生的過程、具體樣態(tài)以及當(dāng)時(shí)的人們對作品的評判等）；二是書寫者對 “實(shí)事”的觀照視角、分析作品的方式以及由此得出的觀點(diǎn)。后者雖然是依賴前者存在，但相對而言，后一種存在更為重要。因?yàn)椴煌臅鴮懸暯呛头治鲎髌返姆绞剑瑫贸霾煌挠^點(diǎn)。“這些觀點(diǎn)經(jīng)過挑選和匯集之后，就形成一些一般性的標(biāo)準(zhǔn)和法則，經(jīng)過進(jìn)一步的更側(cè)重形式的概括化，就形成各門藝術(shù)的理論”②［德］黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第19頁。，這種被“形式的概括化”的，由書寫視角、分析作品的方法和觀點(diǎn)構(gòu)成的 “一般性的標(biāo)準(zhǔn)和法則”就是戲劇史書寫的基本范式。占據(jù)主流地位的戲劇理論范式，往往會以其強(qiáng)大的勢力構(gòu)筑出一個(gè)特定的 “欣賞視域”，左右和影響人們對戲劇作品的判斷，進(jìn)而影響人們的戲劇創(chuàng)作、批評和鑒賞，甚至影響到人們對現(xiàn)在的戲劇史的書寫。如果這個(gè)權(quán)威的理論范式本身存在著偏差和迷誤，其對戲劇藝術(shù)發(fā)展的窒礙是不可估量的。戲劇與不同學(xué)科門類邊界的不明晰，往往就出現(xiàn)在這些主流的理論范式中，潛藏在書寫者分析戲劇作品的角度、方法以及得出的觀點(diǎn)里。而要辨明這些理論范式是否存在 “越界”問題，首先需要明確戲劇作品區(qū)別于他者、唯其獨(dú)有的界域，即本體特性。

作為人類文化的構(gòu)成部分，包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)與包括文學(xué)在內(nèi)的其他社會科學(xué)和自然科學(xué)，就其生成而言，都緣起于人類的需求，根植于人類的心靈世界。人類自有生命開始，其終極目的就是獲得自由和解放。人類的解放，也是馬克思終其一生的目標(biāo)。在馬克思心目中，人類解放的標(biāo)準(zhǔn)是：“作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)?！雹郏鄣拢蓠R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2014年版，第81頁。這里 “完整的人”指的是人性的完整。席勒認(rèn)為，人性中存在著兩種對立的本性：感性和理性。它們會促使人的心靈在觀照客觀世界時(shí)擁有兩種不同的能力——感性能力和精神能力，產(chǎn)生兩種不同的沖動(dòng)——感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)。只有當(dāng) “我們的感性能力和精神能力的整體達(dá)到盡可能有的和諧”，人才能獲得解放，通達(dá) “自由”，實(shí)現(xiàn) “真理和合理性”④［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第270、250頁。。作為人類 “揭示他周圍和他內(nèi)在世界的真理”的 “專門化手段”⑤［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年 版，第114頁。，藝術(shù)與包括文學(xué)在內(nèi)的其他社會科學(xué)和自然科學(xué)雖然分立，但卻有共同的旨?xì)w：為人類揭示真理、探尋人類生存的奧秘和規(guī)律，追求自由服務(wù)。它們的不同在于：由于根植于人類的不同本性，揭示真理的方式各有千秋，展現(xiàn)的對象也各不相同。

文學(xué)藝術(shù)主要依托的是人的感性沖動(dòng)，通過 “活的形象”⑥［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第256頁。，展現(xiàn)“個(gè)別的看得見的、摸得著的、具體可感的事和情”⑦孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造——文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。；自然科學(xué)和社會科學(xué)依托的是人的理性沖動(dòng)，通過“邏輯的狀態(tài)和道德的狀態(tài)”⑧［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第270頁?！熬C合、概括事物的普遍屬性”①孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造——文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。。形象的存在和抽象的概括，對象存在的方式不一，所屬的疆域各異，本體特性也各不相同。席勒認(rèn)為，作為文藝對象的 “活的形象”表現(xiàn)的是 “現(xiàn)象的一切審美特性”，即 “在最廣的意義上稱為美的那種東西”。②［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第256頁。把握 “美”的特性，也就把握了文藝的本體特性。在他看來，“美同時(shí)是我們的狀態(tài)和我們的活動(dòng)”。③［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第284頁?！懊揽梢钥醋魇莾蓚€(gè)世界的公民，出生使它屬于一個(gè)世界，收養(yǎng)使它屬于另一個(gè)世界；美在感性自然中得到存在，而在理性世界中獲得公民權(quán)?！雹埽鄣拢菹眨骸断彰缹W(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第118頁?？档轮赋觯说男撵`世界有三種能力：“認(rèn)識能力，愉快和不愉快的情感和欲求能力”⑤［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第13頁。，即知、情和意。知和意，源于人的理性，是一種知識和邏輯的判斷，其產(chǎn)物是合規(guī)律性的科學(xué)和合目的性的倫理道德，真與善是其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；情則是一種情感判斷亦即審美判斷，源于人的感性，其產(chǎn)物是不涉及利害而令人愉快的藝術(shù)，美是其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。黑格爾則把美定義為 “美就是理念的感性顯現(xiàn)”⑥［德］黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第137頁。。綜上，我們可以把美界定為：以追尋自由理想為目的的感性生命的存在 （這里的存在包含感性生命的具體狀態(tài)和活動(dòng)樣態(tài)），飽滿、豐富的情感是其內(nèi)核，對自由理想的追尋是它的目標(biāo)。由于 “活的形象”是 “美”在文學(xué)藝術(shù)中的具體彰顯，因此，在文藝作品中，形象的實(shí)體就是感性生命的存在，由獨(dú)特的、具體可感的事和人構(gòu)成，個(gè)別、具體、豐富生動(dòng)是它的基本特點(diǎn)。當(dāng)然，形象僅僅只是做到個(gè)別、具體、豐富生動(dòng)還不夠，還需要有深度。因?yàn)橹挥性趥€(gè)別中蘊(yùn)含著普遍，在特殊中傳達(dá)出一般，形象的存在才能最終實(shí)現(xiàn)其揭示真理、追尋自由理想的目標(biāo)，才能真正達(dá)到 “美”的境界。自然科學(xué)和社會科學(xué)則不同。它們是以 “排除感性的具體形態(tài)”⑦孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造——文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。存在的，對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象直接進(jìn)行邏輯的、綜合的概括，是它們追尋真理的基本方式。由此，普遍、抽象、綜合概括是其基本特點(diǎn)。文學(xué)藝術(shù)和其他的社會科學(xué)、自然科學(xué)不同的本體特性，決定了我們對文藝作品的價(jià)值判斷的基本標(biāo)準(zhǔn)，那就是：形象是否獨(dú)特、豐富而且有深度。

在藝術(shù)從文學(xué)學(xué)科中獨(dú)立出來之前，人們對文學(xué)和藝術(shù)作品本體的認(rèn)知是一致的，都以 “活的形象”的存在為立身之本。在文藝作品中，“活的形象”的具體存在包含兩層含義：一是，形象是什么？即形象的實(shí)體；二是，形象如何存在？即形象的存在方式。以感性生命的存在為實(shí)體，是文藝作品的共通之處。但藝術(shù)并不屬于文學(xué)。凱塞爾說“隸屬性是由一個(gè)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的形式來決定的”。⑧［瑞士］沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海：上海譯文出版社，1984年版，第440頁。藝術(shù)和文學(xué)截然不同的表現(xiàn)形式，決定了形象存在方式的不同，也決定了人們需要采用不同的規(guī)則來建構(gòu)形象。從這個(gè)角度而言，特定文藝形式中不同的形象存在就是文藝作品的本體，也是它們的邊界所在。在具體的文藝作品中，它由兩個(gè)部分構(gòu)成：形象的外部樣態(tài)和形象的內(nèi)部生命運(yùn)行機(jī)制。前者通過具體的表現(xiàn)手段獲得獨(dú)特的標(biāo)識，后者通過對表現(xiàn)手段的有效組織和結(jié)構(gòu)，為前者獲得價(jià)值和意義提供有力的支持和保障。不同的文藝形式，形象的存在樣態(tài)以及內(nèi)在生命的運(yùn)行機(jī)制各不相同，形象所彰顯的價(jià)值和意義的側(cè)重點(diǎn)也不同，人們對形象的欣賞角度和方法亦各有千秋。用文學(xué)和藝術(shù)各自獨(dú)有的形式結(jié)構(gòu)的術(shù)語，分析形象的存在狀態(tài)，并判斷其價(jià)值和意義。這是我們對文學(xué)和藝術(shù)作品進(jìn)行分析和價(jià)值判斷的基本要求。

作為藝術(shù)的一個(gè)門類，戲劇作品與文學(xué)及其他藝術(shù)的邊界就在于戲劇獨(dú)特的形式中形象的獨(dú)特存在，這是戲劇的本體。把握戲劇史書寫中 “跨”與 “越”的分寸的關(guān)鍵就在于是否立足戲劇本體。所以，在進(jìn)行戲劇史的書寫之前，我們首先要明確的是：我們需要以戲劇自身獨(dú)有的形式結(jié)構(gòu)的術(shù)語，判斷和分析戲劇作品中感性生命的存在狀態(tài)，從而確定戲劇作品的價(jià)值和意義。

二、戲劇史跨界域書寫的基礎(chǔ)

立足戲劇作品獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，使戲劇史的書寫只 “跨”不 “越”，是戲劇史跨界域書寫的基礎(chǔ)。對于戲劇獨(dú)特的形式樣態(tài)，美國當(dāng)代著名的戲劇理論家、劇作家阿瑟·米勒以 “戲劇性形式”①［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第115頁。進(jìn)行界定。他從戲劇的使命出發(fā)，站在人類發(fā)展的高度，通過比較戲劇與包括文學(xué)在內(nèi)的其他社會科學(xué)、自然科學(xué)以及其他藝術(shù)門類的不同后，對“戲劇性形式”的特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)致的探析。

阿瑟·米勒認(rèn)為戲劇對人類的生活有至高無上的意義。對于戲劇的使命，他是這樣描述的：

戲劇的使命究竟是什么呢？……我是這樣想的：人類為了揭示他周圍和他內(nèi)在世界的真理，已經(jīng)創(chuàng)造了如此眾多的專門化手段——自然科學(xué)、心理科學(xué)、經(jīng)濟(jì)和歷史的研究及理論的法規(guī)，但實(shí)際上對真理進(jìn)攻的這些手段的每一種都是不完全的。正是在戲劇的正當(dāng)范圍之內(nèi)——在戲劇被真正合理地運(yùn)用并展現(xiàn)它的最終設(shè)想的情況下——人類的多面性才被領(lǐng)悟。戲劇是人類發(fā)明的近似一種總括的藝術(shù)，它可以像科學(xué)那樣說明事物是怎樣的，進(jìn)一步還可以說明事物應(yīng)當(dāng)是怎樣的。它可以像繪畫那樣，用圖案及肖像，用白晝或黑夜的種種色彩來描繪；還可以像小說那樣，在幾小時(shí)之內(nèi)展開雙臂敘述人生的故事或城市的今昔，而且還有更多的內(nèi)容。它像生活那樣總是不停地前進(jìn)，富有生氣，并通過活生生的人的活動(dòng)、手勢、語調(diào)以及步態(tài)和情感的細(xì)微差別來領(lǐng)悟真諦。它是歌手的藝術(shù)，畫家的藝術(shù)，舞蹈家的藝術(shù)，然而，它卻能夠如同經(jīng)濟(jì)學(xué)家或內(nèi)科醫(yī)生那樣頑強(qiáng)地探究事實(shí)?？傊?，在戲劇性形式中所存在的那最終的可能性，就是把人類關(guān)于追求真理的意識提高到一種強(qiáng)烈的水平，以致能夠使得觀看它的那些人得到改造。②［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第114—115頁。

在阿瑟·米勒看來，戲劇區(qū)別于其他學(xué)科門類的獨(dú)有價(jià)值和意義在于能夠使 “人類的多面性”“被領(lǐng)悟”。而這得益于戲劇的形式優(yōu)長，即 “戲劇性形式中所存在的那最終的可能性”。 “戲劇性形式”具有 “總括”的特性。它融各種表現(xiàn)手段于一體，汲取了其他學(xué)科門類各自揭示真理的獨(dú)有優(yōu)勢。而且這些表現(xiàn)手段在戲劇作品中的呈現(xiàn)并非是散亂的?！盎钌娜说幕顒?dòng)、手勢、語調(diào)以及步態(tài)和情感的細(xì)微差別”是核心，所有的表現(xiàn)手段都熔鑄于此，為其服務(wù)；戲劇能 “說明事物”和 “探究事實(shí)”也依托于此?？梢哉f，“戲劇性形式”中 “活生生的人”的狀態(tài)和活動(dòng)，就是戲劇可以被人們充分利用的“正當(dāng)范圍”以及 “可能性”。人們要 “合理地運(yùn)用”這種 “可能性”，才能實(shí)現(xiàn)戲劇的“最終”目標(biāo)——揭示 “人類的多面性”“追求真理”，即實(shí)現(xiàn)完整的人性。而對于如何運(yùn)用 “可能性”，阿瑟·米勒給出的答案是：塑造 “完整的人” “越來越多地表現(xiàn)完整的人”③［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第74頁。。他認(rèn)為，未來的戲劇應(yīng)該是一種 “關(guān)于完整的人的戲劇”。因?yàn)?，只有這樣的戲劇，才真正彰顯出戲劇異于他者的優(yōu)越性，使戲劇發(fā)揮 “使人類更加富有人性”④［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第131頁。的功能。由于“戲劇性形式”中 “完整的人”的存在，是戲劇能夠彰顯其獨(dú)特價(jià)值、完成其使命的必要條件，戲劇對人類發(fā)展的重要意義都凝聚在此，因此我們可以把它認(rèn)定為是戲劇的本體，是戲劇獨(dú)有的特性。作為戲劇獨(dú)特的形式樣態(tài)，“戲劇性形式”是戲劇賴以存在的根基，它不僅界定了戲劇的疆域，也規(guī)定了戲劇疆域中形象的樣態(tài)及其活動(dòng)的特點(diǎn)，它是分析和判斷戲劇作品中形象價(jià)值的工具和標(biāo)準(zhǔn)。我們需要用 “戲劇性形式”的術(shù)語，分析和判斷戲劇作品中的形象價(jià)值。

中國當(dāng)代戲劇理論家譚霈生對于戲劇情境的探索，為我們把握 “戲劇性形式”的術(shù)語提供了有益的借鑒。譚霈生指出 “情境”“是戲劇藝術(shù)獨(dú)具的結(jié)構(gòu)形態(tài)”①譚霈生：《譚霈生文集·五》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第5—6頁。，是戲劇中人物形象生命的具體存在形式。他用 “戲劇的邏輯模式”②譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第112頁來說明戲劇作品中人物形象在情境中運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在機(jī)理：

③ 譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁。

其具體的運(yùn)行規(guī)律是：

人物突然面臨的情境，作為一種刺激力和推動(dòng)力，促使主體心理的各種構(gòu)成因素交互作用，凝結(jié)成具體的動(dòng)機(jī)——內(nèi)驅(qū)力，并導(dǎo)致具體的行動(dòng)。主體的每一個(gè)行動(dòng) （具體化為 “動(dòng)作”）都有具體的動(dòng)機(jī)，而動(dòng)機(jī)又是在特定情境中凝結(jié)而成的。④譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第117頁。

結(jié)合對 “戲劇的邏輯模式”的分析，譚霈生援引了弗萊塔克對 “戲劇性”的定義，對戲劇作品的 “戲劇性”做了具體的詮釋。在譚霈生這里， “戲劇性”指的是戲劇作品中“藉助情境的動(dòng)力”刺激和推動(dòng)下的 “人的內(nèi)心向外發(fā)生作用”的動(dòng)態(tài)生命過程⑤譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁。。它內(nèi)含兩個(gè)元素：一是戲劇的內(nèi)容和對象，即“人的內(nèi)心與行動(dòng)交合”；二是戲劇的形式和結(jié)構(gòu)，即情境。后者是前者 “具體的實(shí)現(xiàn)形式”⑥譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁?！叭宋锱c情境相契合”生成了 “戲劇的邏輯模式”，它們的 “有機(jī)發(fā)展”，構(gòu)成了戲劇 “情節(jié)的線路”⑦譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第262頁。。由此可見，“戲劇性”是戲劇內(nèi)容和戲劇形式交互融合的一個(gè)有機(jī)整體，是戲劇中人物和情境相契合，人物依托情境，成為 “完整的人”，展現(xiàn)出完整的人性即美的瞬間。戲劇作品之所以成為經(jīng)典，就是因?yàn)槠涓挥袘騽⌒浴摬卦谝郧榫碁榛膽騽⌒蜗蠼Y(jié)構(gòu)中的戲劇性，就是 “戲劇性形式”中可以為人 “合理利用的” “可能性”，是美在戲劇中得以有效彰顯的保障。可以說，“戲劇的邏輯模式”就是 “戲劇性形式”的實(shí)體內(nèi)容。由于 “戲劇情節(jié)的基本單位是戲劇場面”⑧譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第217頁。，因此 “戲劇的邏輯模式”亦是場面的實(shí)體內(nèi)容。戲劇作品中 “活生生的人”的 “活動(dòng)、手勢、語調(diào)以及步態(tài)”就是人物的動(dòng)作，他們的 “情感的細(xì)微差別”就根植于動(dòng)作背后的動(dòng)機(jī)中，需要在特定情境中，在不同的時(shí)空環(huán)境、不同事件的刺激下，依托人物關(guān)系的變化呈現(xiàn)。由于個(gè)性和情感的矛盾產(chǎn)生的沖突，有利于凸顯人性的特質(zhì)；懸而未決的沖突造成的懸念，有利于把人物帶入到一個(gè)又一個(gè)新的情境中，使人物的 “多面性”更豐富地呈現(xiàn)出來。因此，營造沖突、設(shè)置懸念和建構(gòu)情境就成為戲劇創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)。戲劇作品中人物形象的命運(yùn)就是由 “情境的構(gòu)成及其變化，以及由此而形成的懸念的指向”構(gòu)成的，而這，也就是戲劇 “結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)”⑨譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第218頁。。通過不同的戲劇結(jié)構(gòu)樣態(tài)，人們看到了人類不同的生命存在樣態(tài)和命運(yùn)軌跡，從中感受到完整的人性，于是，產(chǎn)生了一種 “強(qiáng)烈的”追求真理的欲望，內(nèi)在心靈也在不知不覺中被 “改造”。所以，“戲劇的邏輯模式”，就是戲劇完成使命應(yīng)遵循的基本邏輯。此中有機(jī)關(guān)聯(lián)的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，包括行動(dòng)、動(dòng)機(jī)、動(dòng)作、情境、場面、情節(jié)、沖突、懸念、結(jié)構(gòu)等，就是“戲劇性形式”的基本術(shù)語，是我們分析和判斷戲劇作品形象價(jià)值賴以運(yùn)用的語匯，這是一個(gè)唯戲劇獨(dú)有的評價(jià)系統(tǒng)。

既然 “戲劇性形式”中 “完整的人”的存在是戲劇藝術(shù)的本體，那么，戲劇史的書寫要實(shí)現(xiàn) “跨”首先必須在藝術(shù)的疆域內(nèi)，立足于 “戲劇性形式”，以 “完整的人”作為判斷戲劇作品中的形象存在是否獨(dú)具美感的基本標(biāo)準(zhǔn)，以 “戲劇的邏輯模式”作為形象分析的基本路徑，以戲劇獨(dú)有的術(shù)語分析戲劇作品，這是戲劇史跨界域書寫需要遵循的基本原則。但是，在已書寫出的主流戲劇史中，我們看到的幾乎都是用分析文學(xué)作品的基本術(shù)語來分析戲劇作品。敘述的角度、方式、技巧、語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、風(fēng)格、形象、思想意義、主題等等，文學(xué)分析和戲劇分析的術(shù)語雖然有交叉之處，但就整體路徑而言，卻是越界的。不僅如此，有的戲劇史的書寫還越過了文學(xué)藝術(shù)的疆域，以其他的社會科學(xué)以及自然科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量戲劇作品的價(jià)值。視角的偏差，分析手段的迷誤，使已書寫出的許多戲劇史失去了其應(yīng)有的藝術(shù)史的色彩，而成為僅僅只是游離在其他疆域的文學(xué)史、運(yùn)動(dòng)史或文化史。

三、戲劇史跨界域書寫的關(guān)鍵

立足 “戲劇性形式”，是戲劇史跨界域書寫的基礎(chǔ)。但把握 “戲劇性形式”并不意味著故步自封。戲劇是 “總括”的藝術(shù)，其揭示人類 “多面性”的特質(zhì)決定了 “戲劇性形式”中 “人”的生命存在與其他界域無法割斷的關(guān)聯(lián)。其他學(xué)科門類的具體元素的融入，拓展了戲劇的表現(xiàn)手段，豐富了戲劇作品中“人”的生命內(nèi)涵，為實(shí)現(xiàn)戲劇的終極使命，塑造 “完整的人”，探尋完整的人性注入了更多元的生機(jī)和活力。它們在戲劇作品中的存在方式，是戲劇史書寫中可以也必須跨越的界域。因此，明確戲劇作品中不同學(xué)科門類元素的存在方式，使戲劇史的書寫有 “域”能 “跨”，是戲劇史跨界域書寫的關(guān)鍵。

戲劇作品以 “完整的人”的塑造為核心的本體特性，決定了不同學(xué)科門類元素在戲劇中存在的共同目的：服務(wù)于 “完整的人”的塑造。它們的區(qū)別主要在于，以不同的表現(xiàn)方式參與人的外在形態(tài)和內(nèi)在生命的建構(gòu)，從不同的角度塑造 “完整的人”。這里的“人”，在具體的戲劇作品中，主要指的是演員在舞臺上塑造的人物形象。戲劇長期隸屬于文學(xué)，使人們常常只把戲劇作品局限于劇本的形態(tài)，以劇作家書寫的文字中呈現(xiàn)出的劇本人物形象作為戲劇作品的核心，把塑造文學(xué)形象的敘述手段，當(dāng)作戲劇作品的基本表現(xiàn)手段。對于戲劇作品的形態(tài)，日本著名的戲劇理論家河竹登志夫這樣描述：“戲劇是一種憑借人的形體，即在 ‘演員·劇本·觀眾·劇場’這 ‘四次元’的世界實(shí)現(xiàn)戲劇性，通過視覺和聽覺來感染人的能動(dòng)的藝術(shù)?！雹伲廴眨莺又竦侵痉颍骸稇騽「耪摗罚惽锓?、楊國華譯，上海：中國戲劇出版社 （滬），1983年版，第3頁。顯然，在構(gòu)成戲劇作品的 “四次元”中，有四個(gè)不可或缺的 “能動(dòng)的”因素：以演員為核心，依托劇本，面對觀眾，在劇場中演出。這是一個(gè)完整的舞臺演出過程，這才是真正的戲劇作品。演員在戲劇演出中的核心位置，決定了其以自身形體為媒介的動(dòng)作成為了戲劇的基本表現(xiàn)手段。戲劇作品這種立體的存在方式和表現(xiàn)手段，使得它與其他的學(xué)科門類在時(shí)空的存在、視聽感受上有了必然的相通之處，也使得各種文藝表現(xiàn)手段，有機(jī)會介入戲劇。所以，河竹登志夫說戲劇 “兼有詩和音樂的時(shí)間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性，而且同舞蹈一樣，具有以人的形體做媒介的本質(zhì)特性?！雹冢廴眨莺又竦侵痉颍骸稇騽「耪摗罚惽锓?、楊國華譯，上海：中國戲劇出版社 （滬），1983年版，第3頁。當(dāng)然，相通和介入，并不意味著替代。兼具時(shí)空綜合和視聽感受，唯戲劇獨(dú)有。其他的表現(xiàn)手段無論如何介入戲劇，都只可能是構(gòu)成戲劇表現(xiàn)手段的一部分或者只是為戲劇基本表現(xiàn)手段助力。譬如作為舞蹈基本表現(xiàn)手段的 “人的形體”，只是演員動(dòng)作的重要構(gòu)成要素之一。演員的動(dòng)作不僅僅只局限于無聲的形體動(dòng)作，有聲的臺詞，才是其核心。獨(dú)具表現(xiàn)力的無聲的 “形體動(dòng)作”，會在視覺上為觀眾架設(shè)直達(dá)人物豐富內(nèi)心世界的通道，有助于人們捕捉有聲臺詞中傳達(dá)出的人物心靈的信息。不同的文藝作品樣態(tài)，表現(xiàn)形象的手段各不相同。文學(xué)以語言，繪畫以色彩、線條和光線明暗，音樂以節(jié)奏、旋律和音調(diào)等呈現(xiàn)形象的不同風(fēng)姿。當(dāng)這些不同的手段在戲劇中出現(xiàn)時(shí)，與舞蹈的 “形體”一樣，都只是以自己獨(dú)特的存在方式和樣態(tài)，融入或者助力演員的動(dòng)作呈現(xiàn)，為舞臺人物形象的 “完整”塑造增光添彩。

在戲劇的舞臺演出中，演員塑造的舞臺人物形象的生命主要通過兩種狀態(tài)存在：外在的生命形態(tài)在具體場面的動(dòng)作中彰顯，內(nèi)在的生命蘊(yùn)含則隱藏在具體情境導(dǎo)致的動(dòng)機(jī)中。不同場面、不同情境中的動(dòng)作和動(dòng)機(jī)的交合，凝聚成了戲劇人物的行動(dòng)。戲劇演劇就是通過舞臺人物的具體行動(dòng)，塑造 “完整的人”，讓人們觸摸到完整的人性，最終實(shí)現(xiàn)以戲劇改造人的心靈、重塑人格的目的。在具體戲劇作品中，抽象的人性是凝結(jié)在每一個(gè)具體人物的個(gè)性和人格中的，這些 “個(gè)性”“人格”在 “特定情境”中 “凝結(jié)”①譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第133頁。而成的行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，就是引導(dǎo)我們走進(jìn)戲劇人物內(nèi)在生命、觸摸完整人性的具體通道。由此，戲劇人物的生命要完整，就意味著其動(dòng)機(jī)中必須包含著人性的兩種基質(zhì)。對于戲劇作品中 “完整的人”的生命內(nèi)涵，阿瑟·米勒以古希臘的戲劇為典范，做出了具體的詮釋。他認(rèn)為，對于古希臘人來說，“一出戲的定義就是一場對人們應(yīng)當(dāng)如何生活得富有戲劇性的考慮”。而人物在特定的戲劇情境中的生存狀態(tài)就是古希臘戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容。此中，每一個(gè)人物都是 “作為一個(gè)社會動(dòng)物”而存在的，他們所有的行動(dòng)，都緣起于其動(dòng)機(jī)中包蘊(yùn)的人性的兩種基質(zhì)。首先，他們是具體的“一個(gè)”人，有區(qū)別于他人的獨(dú)特的個(gè)性、情感和命運(yùn)，在具體、鮮活的生命中蘊(yùn)藏著飽滿的感性特質(zhì)，具有個(gè)體性；其次，他們又是 “社會動(dòng)物”，有著人類共同的社會理想和愿望，在對 “更遠(yuǎn)大的目標(biāo)”的專注中，蘊(yùn)藏著理性的特質(zhì)，具有社會性。由此，古希臘戲劇作品在人物形象塑造上有兩個(gè)特點(diǎn)：一是，以人的內(nèi)在情感縱向深入的主觀世界的呈現(xiàn)為基本特質(zhì)，具體表現(xiàn)為 “心理活動(dòng)及舞臺上的角色”。二是，以人與社會現(xiàn)實(shí)的橫向聯(lián)系的社會生活的呈現(xiàn)為重要特征，具體表現(xiàn)為 “人作為一個(gè)社會動(dòng)物”的 “各種關(guān)系”。個(gè)體性是劇作家創(chuàng)作的 “興趣”所在，是劇作的實(shí)體內(nèi)容；社會性是劇作家創(chuàng)作的 “目標(biāo)”，是劇作的本質(zhì)屬性。個(gè)體性是社會性實(shí)現(xiàn)的 “手段”，為社會性服務(wù)，而社會性則是灌注于個(gè)體性之中，通過個(gè)體的感性生命彰顯。因?yàn)楣畔ＥD戲劇中的人物都是以追尋自由理想為目的的感性生命的存在，所以都是呈現(xiàn) “美”的 “完整的人”。②［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年 版，第70—71頁。

從阿瑟·米勒的論述中可以看出，在戲劇塑造 “完整的人”的過程中，不同學(xué)科門類的元素不僅以不同的方式存在于人物的外在形態(tài)中，也參與了人物的內(nèi)在生命建構(gòu)，把自身所蘊(yùn)含的意義和價(jià)值灌注其中。在戲劇作品中，“完整的人”是由相輔相成的個(gè)體性和社會性構(gòu)成的。此中，我們不僅可以捕捉到與日常生活極其相似的個(gè)體性的生命狀態(tài)，也可以體悟到道德、法律、心理學(xué)等社會科學(xué)以及自然科學(xué)所包含的社會性的現(xiàn)象、規(guī)則和條例。當(dāng)然，無論是前者還是后者，都只是 “完整的人”的整體意義構(gòu)成的一部分，任擇其一都不足以成為評判戲劇作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。以感性生命的存在為特點(diǎn)，以自由理想的追尋為目標(biāo)，最終塑造美，這是包括戲劇在內(nèi)的所有文藝的共同特點(diǎn)，也是形象生命共有的價(jià)值所在。不同的是，“戲劇性形式”獨(dú)有的 “總括”特質(zhì)，使戲劇所展現(xiàn)的人性更多面、美更豐富，因此，人們追求真理的意識才 “更強(qiáng)烈”。也正是在這個(gè)意義上，席勒說：“戲劇藝術(shù)比其他任何姊妹藝術(shù)都更優(yōu)越。這個(gè)種類的最高產(chǎn)品也許又是人類精神的最高產(chǎn)品。”③［德］席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第8頁。當(dāng)然，我們只有在了解可 “跨”之 “域”特性的基礎(chǔ)上，對戲劇作品進(jìn)行 “跨”界評判，才能真正把握這個(gè)“更優(yōu)越”藝術(shù)的 “最高產(chǎn)品”所蘊(yùn)含的豐富意味。

四、戲劇史跨界域書寫的基本方法

從創(chuàng)作的過程看，戲劇是以演員塑造的舞臺人物為核心的綜合體。舞臺人物根植于劇本人物，二者合稱為戲劇人物。把握戲劇人物的審美結(jié)構(gòu)和審美特性，拓寬戲劇人物的評價(jià)視角，使戲劇史的書寫跨 “界”成“域”，是戲劇史跨界域書寫的基本方法。

就形象的審美創(chuàng)造而言，戲劇人物和文學(xué)人物在形象的建構(gòu)方式上有異曲同工之處。當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷覍O紹振認(rèn)為，文學(xué)人物 “是由生活的主要特征——以情感為核心的心理特征——文學(xué)形式的特征構(gòu)成的一種復(fù)合”的 “三維結(jié)構(gòu)”①孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造——文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第9頁。。戲劇人物的審美結(jié)構(gòu)亦是三維的、復(fù)合的。其形象生命亦緣起于創(chuàng)作者對客觀生活的主觀情感體驗(yàn)和智性的思考，孕育、凝結(jié)于創(chuàng)作者的想象，并在戲劇藝術(shù)的形式中脫胎、生長。當(dāng)然，由于形式的不同，戲劇人物的審美結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜、立體的樣貌。文學(xué)人物是由文學(xué)家創(chuàng)造的，其形象生命僅僅只是通過創(chuàng)作者的敘述存在于文本中，所以，呈現(xiàn)出的是一種單層三維結(jié)構(gòu)。戲劇人物則不然。它根植于劇本中，存在于舞臺上。劇作家創(chuàng)作出的劇本人物，只有在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，以演員的舞臺動(dòng)作呈現(xiàn)為舞臺人物的時(shí)候，戲劇人物完整的審美建構(gòu)才得以完成。由于包含了劇本人物和舞臺人物兩個(gè)不同的形象建構(gòu)階段，戲劇人物呈現(xiàn)出的是一種以劇本人物為基礎(chǔ)、以舞臺人物為核心、由導(dǎo)演鏈接的雙層三維的審美結(jié)構(gòu)樣態(tài)。

雖然劇本人物和舞臺人物的審美結(jié)構(gòu)都是三維的，其創(chuàng)作過程也有相近之處，但由于創(chuàng)作者、創(chuàng)作的具體流程、形象呈現(xiàn)方式的各異，特別是在戲劇人物審美結(jié)構(gòu)中所處的地位的不同，其呈現(xiàn)出的審美特性也各不相同。當(dāng)劇本人物還未在劇本中、舞臺人物還未在舞臺上，以戲劇的形式呈現(xiàn)具體可感的生命形態(tài)時(shí)，它們都是以胚胎的狀態(tài)存在于劇作家的想象、導(dǎo)演及演員的構(gòu)思中的。劇本人物胚胎的生成，是創(chuàng)作者對戲劇人物進(jìn)行審美創(chuàng)造的起點(diǎn)，是戲劇人物審美創(chuàng)造目標(biāo)能否實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。孫紹振認(rèn)為文學(xué)人物的胚胎是由 “生活的主要特征”和以 “情感為核心的心理特征”在作家的想象中化合而成的一種假定的、獨(dú)特的二維結(jié)構(gòu)，并用非常形象的比喻詮釋了文學(xué)人物胚胎的形成。他說 “如果說，生活的主要特征是文學(xué)形象的母親的話，那么作家的主要觀念，確切地說是作家的主要情趣，就是文學(xué)形象的父親。”②孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造——文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第33頁。劇本人物和舞臺人物的胚胎，同樣也是假定的、獨(dú)特的二維結(jié)構(gòu)。只是它們父母的身份和基因略有不同。劇本人物胚胎是以劇作家的主觀情智為父，客觀生活的主要特點(diǎn)為母。舞臺人物胚胎則是以導(dǎo)演和演員的主觀情智為父，以客觀生活和劇本人物的主要特點(diǎn)為母。當(dāng)文學(xué)人物的胚胎在文本中脫胎而出，并生長成熟的時(shí)候，文學(xué)人物完成了其審美建構(gòu)。戲劇人物的審美結(jié)構(gòu)增加了一個(gè)二度創(chuàng)作的過程。劇本人物的胚胎在劇本中脫胎定型只是完成了戲劇人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)，只有當(dāng)舞臺人物汲取了劇本人物的主要特點(diǎn)，在觀眾面前展現(xiàn)出其具體可感的生命樣態(tài)時(shí)，戲劇人物才實(shí)現(xiàn)了其生命的完整建構(gòu)。盡管劇本人物和文學(xué)人物的存在有相同之處，都以語言為載體，以單層的三維結(jié)構(gòu)存在于文本中，但戲劇的屬性，為舞臺人物演出奠基的要求，決定了其形象必須存在于“戲劇性形式”中，以 “完整的人”的塑造為審美追求，以可演性為目標(biāo)。由于可演性是劇本人物最為本質(zhì)的特性，其中包蘊(yùn)著戲劇自身獨(dú)特的品格，因此，就成為評判劇本人物審美價(jià)值的最基本標(biāo)準(zhǔn)。

劇本人物胚胎建構(gòu)的假定性、獨(dú)特性的特點(diǎn)，決定了劇本人物的塑造必須以劇作家的主觀情智著重關(guān)注的客觀生活的主要特點(diǎn)為最高任務(wù)，以 “完整的人”的彰顯為具體的目標(biāo)?！翱裳荨奔仁莿”救宋锏膶徝捞匦裕彩瞧渖嬖诘幕咎攸c(diǎn)。它要求劇作家必須在 “戲劇性形式”的規(guī)范中呈現(xiàn)劇本人物；人物內(nèi)在生命的建構(gòu)必須遵循以情境為核心的 “戲劇的邏輯模式”；人物的所有動(dòng)作，必須呈現(xiàn)出舞臺人物動(dòng)作要求的可直觀的特點(diǎn)。同時(shí)，以人物塑造為核心，劇本中的所有提示，必須能夠?yàn)槲枧_的表導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、音樂音響等演出制作的各個(gè)環(huán)節(jié)提供有益的借鑒。相較于劇本人物，舞臺人物是以 “在演”的樣態(tài)存在的。雖然其審美追求也是 “戲劇性形式”中 “完整的人”的塑造，但其追求美的特點(diǎn)與劇本人物卻有所不同。它的關(guān)注點(diǎn)更多不在于 “可不可演”，而在于 “如何演”。它不僅需要演員在秉持劇本的 “最高任務(wù)”的基礎(chǔ)上塑造完整的舞臺人物，也要求以演員的表演為核心的，融匯了舞美設(shè)計(jì)、音樂音響的整個(gè)舞臺演出，能渾然一體，既體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，也能讓觀眾真正感受到 “美”。

對于演員該如何演，世界著名導(dǎo)演和戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為關(guān)鍵在于建立 “演員-角色的內(nèi)部舞臺自我感覺”。由于這種感覺是 “演員在創(chuàng)作和準(zhǔn)備創(chuàng)作時(shí)心里所發(fā)生的情況”①［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第364—365頁。，我們可以把它叫作舞臺人物胚胎的建構(gòu)。雖然舞臺人物胚胎如劇本人物胚胎一樣也是二維結(jié)構(gòu)，但其基因相較于劇本人物復(fù)雜許多，不僅包含了導(dǎo)演的主觀情智對客觀世界主要特點(diǎn)的傾向、對劇本人物主要特點(diǎn)的把握，也包含了演員的主觀情智對客觀世界主要特點(diǎn)的感受、對劇本人物主要特點(diǎn)的理解。當(dāng)然，此中起決定性作用的是演員對于角色的理解。對于演員要如何在心里建立這種舞臺的自我感覺，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為首先需要 “向劇本的心臟，向劇作家為之而創(chuàng)作出自己的作品，演員為之而創(chuàng)造出其中某一個(gè)角色的那個(gè)主要目標(biāo)進(jìn)軍”②［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第365頁。，這個(gè) “主要目標(biāo)”就是劇作家在劇本中為劇本人物設(shè)置的 “最高任務(wù)”。而對于演員的這種舞臺自我感覺的性質(zhì)和功能，斯坦尼斯拉夫斯基指出，這是一種 “企求達(dá)到劇本主要目標(biāo)的、真正的、人的、積極的意向。這種不斷的意向就像大動(dòng)脈似的，把營養(yǎng)輸送給演員和他所扮演的人物的整個(gè)機(jī)體，給予他們以生命，也給整個(gè)劇本帶來生命”。③［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第367頁。這也就是我們通常理解的演員的信念感。舞臺人物脫胎于演員登臺之際。演員依托自身的動(dòng)作，在規(guī)定情境中讓舞臺人物的胚胎生命誕生、成長的過程，實(shí)際就是以感性生命的存在彰顯自我信念，給觀眾以真實(shí)感受的過程，就是追尋 “美”的過程。在這個(gè)過程中，人物的舞臺行動(dòng)必須能夠聚合能量，凝聚舞臺上所有的元素，使整臺演出渾然一體；在規(guī)定情境中必須是合情合理的；具有獨(dú)特、豐富、多樣的表現(xiàn)；能使人們充分體驗(yàn)到豐富的情感和深邃的社會蘊(yùn)含。只有當(dāng)演員所塑造的舞臺人物滿足美的要求，演員的表演、整個(gè)的演出才是成功的。由此，舞臺人物的凝聚性、合理性、表現(xiàn)性、體驗(yàn)性等審美特性，也就成為我們判斷、分析舞臺人物的基本標(biāo)準(zhǔn)。

黑格爾認(rèn)為，“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！雹埽鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第18頁。對文藝作品做歷史研究的任務(wù) “在于對個(gè)別藝術(shù)作品作審美的評價(jià)，以及認(rèn)識從外面對這些藝術(shù)作品發(fā)生作用的歷史環(huán)境”。⑤［德］黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第25頁。戲劇人物的審美建構(gòu)過程及其審美特性，是戲劇作品創(chuàng)作的基本規(guī)律和要求，在戲劇史的書寫中，可以成為對戲劇作品評價(jià)的基本方式和方法。從戲劇人物的審美結(jié)構(gòu)中可以看出， “時(shí)代的”“民族的”“特殊環(huán)境”“特殊的歷史和其他的觀念目的”等，事實(shí)上，在戲劇人物胚胎建構(gòu)階段就以其獨(dú)特的方式凝聚在創(chuàng)作者的主觀情智中，灌注在創(chuàng)作者對戲劇人物的審美建構(gòu)中。當(dāng)我們對戲劇人物進(jìn)行審美評價(jià)的時(shí)候，在立足本體的基礎(chǔ)上，可以“跨”過戲劇的邊界，借助其他學(xué)科門類的研究方法，通過研究與戲劇作品相生相長、相互交集的其他學(xué)科門類的歷史，更多元地認(rèn)識從外面對這些戲劇作品 “發(fā)生作用的歷史環(huán)境”。藉此，對創(chuàng)作者為何及如何創(chuàng)作有更深細(xì)的探尋，對戲劇人物的形象蘊(yùn)含也會有更豐富和深入的理解和把握。而以這樣的方法書寫出的戲劇史，分析出的戲劇人物形象，自然是自成一 “域”的。

結(jié) 語

作為人類文化的一部分，戲劇作品的產(chǎn)生和衍變，往往是由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會科學(xué)領(lǐng)域的各種運(yùn)動(dòng)促發(fā)和催化的，并受到自然科學(xué)的進(jìn)步和發(fā)展的影響；文學(xué)以形象的塑造揭示創(chuàng)作主體主觀情智的創(chuàng)造方式，也為戲劇作品的形象創(chuàng)造提供了啟示和借鑒。運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)的膠著狀態(tài)，文學(xué)和藝術(shù)的難分難解，使得人們在分析和評判特定歷史時(shí)期的戲劇作品時(shí)，常常會出現(xiàn)偏差，會不小心站在或運(yùn)動(dòng)或文學(xué)或文化的視角觀照和分析戲劇作品。長期以來，戲劇史主流書寫中這種 “越”過藝術(shù)學(xué)學(xué)科界域的書寫視角和范式，一直窒礙著人們對戲劇是綜合的舞臺演劇藝術(shù)的特性、語匯的認(rèn)知，也影響了人們對戲劇與其他門類藝術(shù)親緣關(guān)系的把握。戲劇與其他門類藝術(shù)具有同為藝術(shù)的品格和特性。這些 “共性”使得不同的門類藝術(shù)在參與戲劇人物審美創(chuàng)造過程中能無障礙地融入，也使得戲劇藝術(shù)史在發(fā)生發(fā)展的過程中始終與其他門類藝術(shù)史的衍變是交叉融合、相生相長的。就這個(gè)意義而言，戲劇的演劇史，實(shí)際上也是舞蹈、美術(shù)、音樂等的衍變史。當(dāng)然，任何學(xué)科門類都有其 “個(gè)性”，有其本體存在的獨(dú)特界域。盡管，在戲劇史的血脈中浸潤著運(yùn)動(dòng)、文化、文學(xué)的基因，在戲劇史的發(fā)展里交織著舞蹈、美術(shù)、音樂的身影，但社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)乃至文學(xué)畢竟不是藝術(shù)學(xué)，舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)也非戲劇學(xué)。探研戲劇史跨界域書寫的基本策略的根本目的，并不是為了 “越”過邊界，消滅本體，而是企望通過 “跨”，借助其他學(xué)科門類的力量，豐富和拓展戲劇的本體蘊(yùn)含。而也只有在立足戲劇本體的基礎(chǔ)上，兼容并蓄，博采眾長，才有可能書寫出真正的戲劇藝術(shù)史。